在伪满的殖民文化统治时期，由于特殊的历史背景，独特的条件，使得大量日本书画流入东北，长春市的伪满皇宫博物院作为末代皇帝爱新觉罗·溥仪充当伪满洲国傀儡皇帝时的宫廷遗址，在日本书画的收藏和研究方面具有得天独厚的优势。大山雅堂的这幅水墨人物画《布袋和尚戏婴图》初由吉林省文物店于民间征集所得，后因博物馆隶属变更问题，于上世纪九十年代初入藏伪满皇宫博物院，是伪满皇宫博物院收藏的为数不多的以禅宗人物为题材的绘画作品之一。
　　《布袋和尚戏婴图》为立轴丝质，画心纵119.5厘米，横41.5厘米，画中绘有布袋和尚与两个童子，画的右上方有日本著名画家中村不折的行草书题赞：“是真福寿无量，皤腹膨无一物。”他对画中布袋和尚的大彻大悟，超然物外、福德在心的境界给予了评价。诗文右下方钤盖不折的一方朱文篆书方形印章：“孔固亭”(中村不折号孔固亭)。画面右下方，行书穷款“雅堂”，书款之下钤盖一方朱文篆书方章“雅堂”。
　　此画于1998年经国家文物局专家鉴定组研究鉴定为二级文物。画心虽多处有水浸，且丝质颜色已发黄，但依旧能够从这幅水墨人物画中感受到画家生动的笔墨韵味和独特的绘画题材所带来的喜气与祥和。
　　大山雅堂生于1902年(明治三十五年)，枥木县人。师承小室翠云，其师是日本关西画派的领袖，曾与中村不折合编《支那绘画史》，并于1924年、1929年以日本代表身份，到中国和德国筹办美术展览，“九一八”事变后，又随军人东北绘制侵略战争记录画，并有画作编入日本偕行社1935年出版的《满洲事变绘画集》，而且和当时的伪满洲国总理大臣郑孝胥有过交往。正因为老师的特殊经历，为雅堂的绘画作品流入东北提供了可能。
　　大山雅堂在绘画风格上秉承其师小室翠云的传授，本人又为日本南画院院友，他崇尚中国文人画，并且对禅宗绘画思想有所研究，长期研习中国水墨画技法。其绘画风格较清雅淡逸，笔法细腻圆润，笔锋灵动。他把握住了物象的本质，运用简括、精炼的绘画语言，使其外部形态能够准确地反映人物思想。
　　让我们来仔细欣赏《布袋和尚戏婴图》中的三个人物。布袋和尚面容丰腴，大耳垂肩，寿眉如弯月，善目慈光，隆鼻笑口，身材矮胖，蹙额大腹，宽衣大袖。一双硕大的裸足稳稳地踏在地上，使整个身体保持一种平衡的姿态，双手紧紧握住手中布袋口的两端，右手高举过头，左手停留在腰部，几乎把布袋全部撑起，低头俯身，满脸喜悦地注视着袋中一童子。
　　童子身着碎花粉衫，头梳双髻坐在布袋和尚手中宽大的袋子里，面朝和尚，两只胖乎乎的小手举起伸向布袋和尚，好似要让和尚把他抱起，做跃跃欲试之姿态。另一童子则身着灰色小褂，脚蹬红色小布鞋，躲在布袋和尚的左后侧，探出头来，两只小手抓起布袋和尚宽大的衣袖遮住口鼻，只露出一双灵动有神的大眼睛。他们在与布袋和尚嬉戏玩耍，神态极其惹人喜爱，布袋和尚则快乐坦荡，观之戏谑幽默。
　　布袋和尚体态庞大，几乎占据了整个画面的中部，与两个身材娇小的童子形成了鲜明对比。随身携带的标志性的手杖横放在地上，对画面起来了点缀和平衡构图的作用，整幅画面充满了喜庆、祥和、幸福之感，情趣盎然。
　　画中人物布袋和尚，传说是阿逸多弥勒菩萨化身，释名契此，号长汀子，生于五代后梁，出家后，云游四方，喜结善缘，经常身背布袋，袋中之物，包罗万象，取之不尽用之不竭，使人不解此中的深意。布袋是福德与烦恼的象征，拿起即是烦恼，放下便是福德。契此时常口诵偈语：“我有一布袋，虚空无挂碍。展开遍十方，入时观自在”，“手捏青苗种福田，低头便见水中天。六根清净方成稻，退后原来是向前。”每句偈语都暗喻佛哲理。据说，布袋和尚圆寂时口说偈语道：“弥勒真弥勒，化身千百亿；时时示时人，时人自不识。”这时人们才领悟到，原来这位和尚就是弥勒佛的化身。
　　公元6世纪佛教传入日本，随着佛教思想的广泛传播，不但为日本绘画带来了新的题材，而且佛教绘画在日本绘画史漫长发展过程中也逐渐占据了重要地位。镰仓时代末期，随着宋代禅宗思想、理论及禅宗水墨画的传人，日本水墨画开始蓬勃发展，成为日本画坛的新生力量。到室町时代，禅宗水墨画在佛教绘画里占据了举足轻重的位置，绘画的理念和技法也由水墨画取代了传统的“大和绘”。类型主要有道释画和尊像画，亦称“顶相画”。这种绘画类型的目的，一是通过宗师的画像，从宗师的精神体验中寻求悟道之途径，二是表现对宗师的崇拜。日本禅宗把这种类型的绘画作为参禅悟道的一种手段，采用写实的手法，运用多变的线条与流畅的笔墨，摆脱了之前佛教祖师肖像画过于概念化的表现手法，为佛教画开创了新风尚。随着时代的变迁，到明治时期，禅宗水墨画不再盛行，甚至已衰退，但后世画家偶尔也会以禅宗人物或与之相关的典故为题材创作绘画作品，所不同的是，他们在运用水墨画技法进行创作的同时，又为这类绘画题材增添了新的内容和形式。伪满皇宫博物院藏大山雅堂的这幅《布袋和尚戏婴图》当属此类绘画，它虽不是禅宗水墨画鼎盛期的画作，但对画家大山雅堂来说，也可称之为他的倾力之作，这是画家对禅宗绘画题材的一种传承与发扬。
　　布袋和尚的悟道思想：乐施于人，有包容之心、容忍力量，用智慧去利益民众，使大家得益安乐，就会终得善果。这种悟道、处事思想逐渐被人们所认可，并溶入到人们的智慧当中。正因如此，他的形象深得人们的崇拜，并广为流传。在我国各地的寺院里，人们不仅为契此和尚塑了金身，而且还有许多楹联、警句给后人留下了深刻的启迪。特别是北京潭柘寺的“大肚弥勒佛”两边那副寓意深远的楹联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”此联把“大肚弥勒佛”的形象及处世态度刻画得惟妙惟肖。在日本，随着禅宗思想的传人，布袋和尚的形象及他的宽容、豁达、智慧的处事方式，同样也受到日本民众的喜爱，为此，他也成为日本传统七福神之一，是洪福吉祥之神，也是唯一的一个人身神。七福神是日本神话中主持人间福气、财运的七尊神明，他们分别是大黑天、惠比须、毗沙天门、弁财天、福禄寿、寿老人、布袋和尚。七福神源起于佛教的七难即灭、七福即生之观念。据说七福神的出现是室町时代末期，人们为了摆脱长期战乱与苦难，寻求神明保佑和精神寄托的产物，最初在京都，人们建起祭祀七福神的神社和寺庙，后来祭祀和参拜七福神的风俗习惯逐渐传及日本各地。在日本民间，传说除夕夜七福神就会乘坐载满珠宝的船到达海港，在新的一年里为所有人带来幸福，人们贴上年画，或是在正月时将七福神乘坐宝船的图绘放在枕下，能够得到一个吉利的梦。
　　布袋和尚的形象不仅在民间广为流传，同样也被古今中外的艺术家们所衷爱，他们塑造了形态各异的布袋和尚，如我国宋代著名画家梁楷、画僧法常(牧溪)、日本著名画僧默庵灵渊、中国近现代画家高剑父等均创作过《布袋和尚图》，他们将布袋和尚的形象塑造的淋漓尽致。
　　而雅堂的这幅《布袋和尚戏婴图》，笔者认为其创作题材应取材于我国古代传说中的“五子戏弥勒”，关于“五子”有两种说法：一是，五子代表“财、色、名、食、睡”五种人物，五子扰戏弥勒，弥勒则心静如水，不为所动。也有一种说法是五子为五福，即“长寿”“富贵”“康宁”“好德”“善终”，围绕弥勒而戏，表达了人们对福寿康宁的美好祝愿和期盼。这幅画虽只绘有布袋和尚与两个孩童，且不论画家体现的是这两种说法中的哪一种，其喻意和精神思想是可以肯定的，是对布袋和尚处世态度、宽容之心、容忍之量的欣赏与赞美，是对未来美好、祥和、富足生活的祈愿与追求。
　　从绘画的技法与笔墨运用的角度来欣赏这幅《布袋和尚戏婴图》，画家除了在画面的布局上仍遵循日本禅宗水墨画的基本特点：留白和简笔之外，更多体现了雅堂对人物造型及衣纹线条处理上的工整与细致的特点。与昔日的禅宗水墨人物画相比，少了几分豪放，却增添了细腻之感，应属兼工带写的水墨人物画。画家运用浓淡墨色与粗细线条的变化，勾勒人体及衣服轮廓；运用简括、精炼的绘画语言，将布袋和尚宽厚、仁慈之态与两个孩童活泼的性格特征生动、准确地表现出来。人物的面部采用先勾勒后局部晕染的方法，将布袋和尚憨态可掬、慈眉善目的形象表现得栩栩如生，跃然纸上。布袋和尚宽大的衣袖用浓淡墨色进行晕染，富于明暗变化，与其手中白色的布袋形成强烈对比，两个童子的服饰采用了浅设色的技法，略施红粉，衬托孩童的活泼可爱，在颜色的处理上，既使画面保持了水墨画的特色又为画面增添了色彩的变化与灵动之感，观之使人心生喜悦。
　　雅堂的这幅《布袋和尚戏婴图》具有宗教与艺术的双重价值，画家借画喻意，既意在告诫世人，应宽容处事，抛开烦恼事，福寿自在心；又表现了画家对平安、幸福、美好生活的祈望。同时，通过这幅画我们也感受到了中国佛教思想及禅宗理论，以及由此产生的绘画理论与技法对日本绘画艺术所产生的深远影响；也为我们今后深入研究日本绘画艺术提供了宝贵的实物资料。在此，笔者也衷心的希望中日两国间的文化交流能如这翰墨留馨的画卷一般，历久弥香。