论文部分内容阅读
关键词: 韩愈; 诗歌; 赋
摘 要: 诗史上被称作“以文为诗”的韩愈,他的“大变盛唐”,既表现在将散文的某些因素融入诗歌,亦表现在融赋入诗方面。韩诗的铺排夸张、谐隐滑稽、联句赋物,皆与融赋入诗相关。对于参用其他文体的韩愈诗歌,在鉴赏和批评方面也应有跨文体意识。
中图分类号: I207.2
文献标志码: A
文章编号: 10012435(2010)02014609
Han Yu’s Absorption of Fu
YU Shucheng(Research Center of Chinese Poetics, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241000, China)
Key words: Han Yu; poetry; fu
Abstract: Han Yu’s concept of reforming Tang poetry is manifested in his integration of proses and Fu into poetry. Han Yu’s poetry is characteristic of exaggeration, ridicule and couplet, which are related with Fu. Other poems of Han Yu signify crossstyle awareness in appreciation and criticism.
唐代诗歌的演进与繁荣,跟诗歌对赋体的吸收和借鉴有密切关系。活跃于贞元、元和时期的韩愈,在盛唐之后,对诗歌发展作出多方面的重要开拓。学者对于韩诗的大变盛唐,通常称之“以文为诗”。但“文”的内涵,人们在使用时范围常有变化,即使是用以指称与诗歌相对的“文”,它至少还包含有散文与赋两大类。赋是押韵的,专重铺陈描写,与从先秦两汉以后一般被称作古文的散文有很大不同。散文影响于诗,是把散文的字法、句法、篇法亦即散文的结构、句式、语气带入诗歌,当然还可能让诗有类似文的议论和写法上的自由放任;而赋影响于诗歌则是铺排描写、夸饰对偶,以及赋体结构方式和由赋体作品积累下来的可资作诗采用的词藻典故。因此,赋与散文虽然都曾影响于诗,但内容并不一致。韩愈作为古文大家,将古文成分引入诗歌,历来论述颇多,本文则拟另从赋与诗的关系入手,考察韩愈诗歌对赋体成分的吸收。
一、铺排夸张穷形尽相
韩愈是最富于创新精神的作家,强调“唯陈言之务去”,李商隐推崇他文能“破体”(《韩碑》),他勇于吸收其他文体成分,敢于在文体上越界,而其高才博学,又足以使他能够横鹜别趋,成功地在一种文体中吸收其他文体的成分。韩愈《送孟东野序》历举历代文学上成就最高的“善鸣者”,说:“汉之时司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。”司马相如、扬雄是汉代最杰出的赋家;司马迁,《汉书•艺文志》载其有赋8篇,今存《悲士不遇赋》,也是有成就的赋家。韩愈将其与司马相如、扬雄并提,称之为“最其善鸣者”,除史学外,当亦包括其赋在内。又《进学解》历举自己“沉浸醲郁,含英咀华”,吸取前代遗产的对象,从“上规姚姒”,一直数到“子
云相如,同工异曲”。《答刘正夫书》说“汉朝人莫不能为文,独司马相如、太史公、刘向、扬雄
为之最”,以其作为“用功深”、“能自树立”的
典范。韩愈参加博学宏辞考试受挫,还借标榜司
马相如、扬雄等人占地步,强调科试文章之不足取,说“诚使古之豪杰之士若屈原、孟轲、司马迁、相如、扬雄之徒进于是选,必知其怀惭乃不自进而已耳!”用来做挡箭牌的,除了孟轲和亦曾有赋的司马迁外,屈原、司马相如、扬雄都是大辞赋家,于此可见辞赋家在韩愈心目中的地位。韩愈集中题为赋的文章有六篇。此外,《吊田横文》、《进学解》、《送穷文》、《颂风伯》、《释言》也是赋体,后四篇被姚鼐收入《古文辞类篹》辞赋类。他的赋,形式多样,有骈赋、律赋、新文赋,在赋的写作上造诣很高,其诗之吸取赋在唐代诗人中是最能放开手脚的,当然也相对地较为直露。
赵翼云:“自沈、宋创为律诗后,诗格已无不备。至昌黎又斩新开辟,务为前人所未有。如《南山诗》内铺列春夏秋冬四时之景,《月蚀诗》内铺列东西南北四方之神,《谴瘧鬼》诗内历数医师、炙师、诅师、符师是也。又如《南山诗》连用数十‘或’字,《双鸟诗》连用‘不停两鸟鸣’四句,《杂诗》四首内一首连用五‘鸣’字,《赠别元十八》诗连用四‘何’字,皆有意出奇,另增一格。”[1]赵翼说韩愈“另增一格”,所举的例子当然并非初唐那种创为律诗的新诗体,而是援赋入诗,创造以极力铺陈描写为特征的新的诗歌风格类型。所谓“铺列”、“历数”、“连用”都是用赋体的铺写之法。
《南山诗》是最典型的以赋为诗,历代诗论家几乎众口一词地指出这一点,如:
沈德潜云:“《南山》……情不深而侈其词,只是汉赋体段。”[2]
管世铭云:“不读《南山》诗那识五言材力放之可以至于如是,犹赋中之《两京》、《三都》乎!彼以囊括包符,此以鐫镵造化。”[3]
程学恂云:“昔人云赋家之心包罗天地者,于《南山诗》亦然。……《南山》乃开别派耳。”
②③转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷四,《南山诗》后所附《集说》。上海古籍出版社,1984:459-462.
洪兴祖:“此诗似《上林》《子虚》赋,才力小者,不可到也。”
②
方世举:“古人五言长篇,多得文之一体。……退之《南山》,赋体。赋本六义之一,而此则《子虚》、《上林》赋派。”③
方东树:“《南山》盖以京都赋体而移之于诗也。”[4]
《南山诗》突出的特点是篇幅长。一首写景诗如何能有此鸿篇巨制?刘熙载说:“长篇宜横铺,不然则力单。”②所谓“横铺”,实即赋法。韩愈《南山诗》等长篇,正是以赋法拓展起来的巨制。对此,诸家的评述涉及两类赋:一类是《上林》、《子虚》赋,这类赋侈大其辞,铺张扬厉,尽量发挥想象,上下四方,大气包举地写;再一类是《两都》、《二京》、《三都》赋,这类赋收罗宏富,纷繁复杂,千态万状,层见迭出。将以上两类赋的写法吸收到诗中,自然可能累累不尽,造就百韵以上的篇幅。以上引诸家在指出其近赋或用赋体的同时,有的还略有分析。汉代骋辞大赋主要是重外部描绘而不重抒情,铺陈之中很少见到作者的主观情感,沈德潜说《南山诗》“情不深而侈其词”,即不仅从侈大其词的铺陈上,而且是从情与景的配搭关系上深入一层地指出了《南山诗》近于赋的特征。管世铭认为《南山诗》有赋中《两京》、《三都》那种篇制规模,同时指出其写法的“鐫镵造化”。大赋由于夸饰,往往需要出以鐫镵之笔。《文心雕龙•夸饰》云:“至如气貌山河,体势宫殿,嵯峨揭业,熠熠焜煌之状,光采炜炜而欲然,声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状,沿饰而得奇也。”这种“因夸以成状,沿饰而得奇”,即有“鐫镵造化”的成分。宋代陈与义评扬雄更直接指出:“扬雄平生书,肝肾间琱镌”[5]。《南山诗》在铺陈夸饰、镌镵造化方面亦可算与大赋同出一辙。
春阳潜沮洳,濯濯吐深秀。岩峦虽嵂崒,软弱类含酎。
夏炎百木盛,荫郁增埋覆。神灵日歊歔,云气争结构。
秋霜喜刻轹,磔卓立癯瘦。参差相叠重,刚耿陵宇宙。
冬行虽幽墨,冰雪工琢镂。
以上是对南山四季景色的描写,如果说这一段处在诗的开头部分,虽铺排而不堆砌,虽造语生新而尚不至刿目怵心的话,那末作为全篇高潮部分则是:
或连若相从;或蹙若相斗。或妥若弭伏;或竦若惊句隹 ;或散若瓦解;或赴若辐辏;或翩若船游;或决若马骤;或背若相恶;或向若相佑;或乱若抽笋;或嵲若炷灸;或错若绘画;或缭若篆籀;或罗若星离;或蓊若云逗;或浮若波涛;或碎若锄耨;或如贲育伦,赌胜勇前购,先强势已出,后钝嗔
讠豆
譳;或如帝王尊,丛集朝贱幼,虽亲不亵狎,虽远不悖谬;或如临食案,肴核纷饤饾;又如游九原,坟墓包槨柩;或累若盆甖;或揭若登豆;或覆若曝鳖;或颓若寝兽;或婉若藏龙;或翼若搏鹫;或齐若友朋;或随若先后,或迸若流落;或顾若宿留;或戾若仇雠;或密若婚媾;或俨若峨冠;或翻若舞袖;或屹若战阵;或围若蒐狩;或靡然东注;或偃然北首;或如火嬉焰;或若气饙馏;或行而不辍;或遗而不收;或斜而不倚;或弛而不彀;或赤若秃鬝;或燻若柴槱;或如龟坼兆;或若卦分繇;或前横若剥;或后断若姤;延延离又属,夬夬叛还遘;喁喁鱼闯萍,落落月经宿;誾誾树墙垣,巘巘架库厩;参参削剑戟,焕焕衔莹琇;敷敷花披萼,闟闟屋摧霤;悠悠舒而安,兀兀狂以狃;超超出犹奔,蠢蠢骇不懋。
一气用了51个“或”字,串连起60句进行形容,又继以14个用迭字领起的诗句,铺排的气势规模为诗史上前此所未见。这些铺排,或用自然景观,或用社会场景,或用人的表情动作,或用物的形状姿态,用瓦片破碎,用车轮辐辏,用绘画错杂,篆字缭绕,众星罗列,草木攒聚,用马奔、船游、抽笋、炷灸、曝鳖、寝兽、搏鹫、战阵、围猎、婚媾、冠戴,乃至用帝王登殿接受众人朝拜,临案进食肴核饤饾纷呈等各种物象和场面,来形容千山万壑的姿态,甚至连卜卦时龟甲的裂纹和剥卦、姤卦的卦象,都拿来状众山罗列情景,真是“鐫剷造化”,匪夷所思。就图景情状而言,分而观之,可能有各种表现,有似惊,有似喜,有似相亲,有似相憎,有似坟墓棺槨,有似翩然起舞,但作者的描述却出以旁观的态度,既无喜怒哀乐在内,感情亦不受其牵连影响,仅就这些具体描写而言,亦与赋之“情不深而侈其词”相近,确实是“汉赋体段”。
《南山诗》历来褒贬不一, 褒之者如程学恂云:“形容比拟, 穷神尽象,至矣!”徐震云:“别开境界,前无古人。”
肯定它的描写能力和在写法上的开辟。贬之者如《潜溪诗眼》载:
孙莘老尝谓老杜《北征》胜退之《南山诗》,王平甫以为《南山》胜《北征》,终不能相服。山谷尚少,乃曰:若论工巧,则《北征》不及《南山》,若书一代之事,以与《国风》、《雅》、《颂》相为表里,则《北征》不可无,而《南山》虽不作未害也。二公之论遂定。
②
《潜溪诗眼》所载的争论,虽一时以黄庭坚之论为定,而其实未定,后世仍在继续争论。《北征》是纪事的,结合自身经历写时代社会生活大事;《南山诗》是写景诗。以“书一代之事”的要求,把二者拉到一起比较高低,是偏颇的。二者于此不具有可比性。方世举云:“《南山》、《北征》,各为巨制,题义不同,诗体自别,固不当并较优劣也。”徐震云:“予谓《北征》主于言情,《南山》重在体物,用意自异,取材不同,论其工力,并为极诣,无庸辨其优劣也。”
③方、徐二家指出两首长篇题义不同,不应执定某种标准,简单地加以比较,意见是正确的。
对《南山诗》的另一种批评,是以为繁冗。蒋之翘云:
《南山诗》竟何如也?连用“或”字五十馀,既恐为赋若文者,亦无此法。极其铺张山形峻险,叠叠数百言,岂不能一两语道尽?试问之,《北征》有此曼冗否?
④
这种批评是以汉魏至大历诗歌简约浑括的写法来要求韩愈的变体。其实,“一两语道尽”,并不一定高于融赋入诗、“极其铺张”的写法,前者不可代替后者。如《南山诗》写山中云气:
晴明出棱角,缕脉碎分绣。蒸岚相澒洞,表里忽通透。无风自飘簸,融液煦柔茂。横云时平凝,点点露数岫。天空浮修眉,浓绿画新就。
描绘山峰、云气、阳光、风力互相作用,景色变化,灵异缥缈,尽态极妍。此前王维《终南山》诗“白云回望合,青霭入看无”写云气,应该是韩愈所熟悉的。韩愈并不因为有王诗在前而辍笔,当即由于王诗虽是名篇名句,但下笔简括,终究代替不了此诗殚尽云山变态的描写。
沈德潜认为《南山诗》“情不深而侈其词,只是汉赋手段”,评中亦带有贬义。《南山诗》是204句的大篇,就各部分的具体描写——特别是连用51个“也”的铺叙而言,沈氏所评是符合事实的,但就全篇总体而言,作者的主体情感还是不可忽视的。南山即终南山,属秦岭山脉。秦岭自甘肃陇县至河南灵宝县,绵延八百里,主脉经过长安城南,为唐代京城长安镇山。自《诗经•小雅•斯干》“秩秩斯干,幽幽南山”的诗句之后,虽多见于歌咏,但皆出以短章,缺少可与南山相匹配的大篇。直到韩愈,才以前所未有的大手笔,对南山展开了全局性的丰富多彩的描写,南山的伟丽博大、气象万千,至此第一次得到了淋漓尽致的表现。描写中一景一处的具体刻画,可以是客观用笔,而统挈全篇,驱动并支持作者完成如此大规模创作的,却是出于对京都镇山的景仰热爱之情。诗之开篇云:
吾闻京城南,兹维群山囿。东西两际海,巨细难悉究。山经及地志,茫昧非受授。团辞试提挈,挂一念万漏。欲休谅不能,粗叙所经觏。
韩愈极其自负,以这样“试试看”的态度写诗,这是其唯一的一篇,可见倾注了一片从事大著作的情感。不满于山经地志茫昧,要写亲历亲见,欲罢不能,其情其志,何等执着!在上引51个“或”字、14个叠字的描写后,紧接用“大哉立天地”的赞叹一笔收住。上文滔滔滚滚奔腾而来的笔势,注入这一句中,使全诗正有如王世贞论赋所云:“包蓄千古之材,牢笼宇宙之态。其变幻之极,如沧溟开晦;绚烂之至,如霞锦照灼;然后徐而约之,使指有所在。”(《艺苑卮言》卷二)强调赋要博大丰富,又要博而有约,有指归所在。韩愈的《南山诗》,正合于这种要求。不过《南山诗》最后的“指有所在”,又不同于汉大赋的由“劝”转“讽”,而是在对南山作了比物取象、尽态极妍的描写之后,出以充满激情的赞叹。前后一气贯注,有前面气象万千的自然景象作基础,更显得后面的赞叹之情充沛有力。而篇末赞叹中包含的激情,正是创作这样大篇动力的源泉。可见,《南山诗》虽用赋法,但仍有作者强大的主观感情。另开别派,而仍不失为诗。
韩诗中用赋体极力铺排的作品相当多,如:《此日足可惜一首赠张籍》、《送僧澄观》、《苦寒》、《咏雪赠张籍》、《落齿》、《送惠师》、《送灵师》、《叉鱼》、《县斋有怀》、《赴江陵中寄赠三学士》、《岳阳楼别窦司直》、《永贞行》、《喜雪献裴尚书》、《答张彻》、《游青龙寺赠崔大补阙》、《元和圣德诗》、《孟东野失子》、《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》、《月蚀诗效玉川子作》、《石鼓歌》、《双鸟诗》、《和崔舍人咏月二十韵》、《嘲鼾睡》、《寄崔二十六立之》、《和侯协律咏笋》等篇,均动辄出以铺张。这些铺写,有的不免堆砌而缺少意味,不算成功,但多数在比物取象,穷极状态,烘托气势方面,表现出韩诗特有的笔力。韩愈作为中国诗史上描写能力最强的作家,得力于对赋体的吸收。韩诗之由虚趋实,亦缘于此。从运用赋法看,有的出于自心,有的还能较明显地看到对前代赋体名篇的继承吸收。如《陆浑山火和皇甫湜用其韵》铺写被大火所烧的飞禽走兽:“虎熊麋猪逮猴猿,水龙鼍龟鱼与鼋。鸦鸱鵰鹰雉鹄鵾,燖炰煨爊孰飞奔”,对照司马相如《上林赋》中写禽鸟异兽:“鸿鷫鹄鸨,驾鹅属玉,交精旋目,烦鹜庸渠,箴疵鵁卢,群浮乎其上”,
“犭庸
旄貘犛,沈牛麈麋,赤首圜题,穷奇象犀……麒麟角端,騊駼橐驼,蛩蛩驒騱,駃騠驴驘”,可见都是大量堆叠飞禽走兽的名称。这种写法,《陆浑山火》诗直接继承了《上林赋》。韩愈的《岳阳楼别窦司直》前半段写洞庭湖景象,也从赋中吸取了语言材料。程学恂云:“《南山诗》纯用《子虚》、《上林》、《三都》、《两京》、木《海》、郭《江》之法,铸形镂象,直若天成者。咏洞庭亦然。”
转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷三《岳阳楼别窦司直》诗后附《集说》。上海古籍出版社,1984:327.
程氏所讲的“咏洞庭”,即指《岳阳楼别窦司直》诗。此诗规模小于《南山诗》,跟《子虚》、《上林》赋距离稍远,而若与木华《海赋》、郭璞《江赋》对照,则颇有值得注意的地方。如《海赋》云:
浮天无岸……波如连山,乍合乍散……于是鼓怒,溢浪扬浮。更相触搏,飞沫起涛。状如天轮,胶戾而激转;又似地轴,挺拔而争回。岑岭飞腾而反覆,五岳鼓舞而相磓。
《岳阳楼别窦司直》云:
轩然大波起,宇宙隘而妨。巍峨拔嵩华,腾踔较健壮。声音一何宏,轰輵车万辆。
两相对照,“轩然大波起”与“于是鼓怒,溢浪扬浮”;“宇宙隘而妨”与“浮天无岸”;“巍峨拔嵩华,腾踔较健壮”与“岑岭飞腾而反覆,五岳鼓舞而相磓”,不都有些相近吗?就连“声音一何宏,轰輵车万辆”,与“状如天轮,胶戾而激转”,一以车声状波涛之声,一以车轮喻波涛之状,联想中亦有相近之处。
除文辞上可以看到前后之间某些联系外,写法上亦可加以对照。《岳阳楼别窦司直》诗中有“阳施见誇丽,阴闭感凄怆”一联,何焯评云:“二句抵一篇《江赋》。”指的是《江赋》中的长江景色有两种:一种阴惨的、可惊可怖的,一种是“宇宙澄寂,八风不翔……飞廉无以睎其踪,渠黄不能企其景”,转为天地清澄,风平浪静。这两种不同景象,用韩愈“阳施”、“阴闭”两句诗足以概括。所以说:“抵一篇《江赋》。”不过,实际上韩愈对洞庭湖阴晴两种景色,既有这样简约的概括,也有具体描写。沈德潜说:“(‘阳施’‘阴闭’)二句分上下景状。”(《唐诗别裁集》卷四)指出围绕这两句,韩诗中一半写阳,一半写阴。上引“轩然大波起”等等。为阴风怒号的惊险之景,而其后则有“明登岳阳楼,辉焕朝日亮。飞廉戢其威,清晏息纤纩”等晴明景象描写。韩愈这种分阴晴两种景象的写法,不仅与郭璞赋中写江景相同,且木华《海赋》亦复如此。
阳开阴合,从《海赋》、《江赋》而下,可以说逐渐形成了一种传统。《唐宋诗醇》卷二十八评《岳阳楼别窦司直》云:“写景两段阳开阴闭,范希文《岳阳楼记》似从此讬胎。”可见,写大海、大江、大湖,从木华、郭璞笔下的赋体,到韩愈笔下的诗体,再到范仲淹笔下的散文体,虽体裁变换,而写法却穿过文体的界限,暗中承递。高步瀛《唐宋文举要》甲编卷六评范仲淹《岳阳楼记》云:“其中第二段写景处,殊失古泽,故或以为俳。”此所谓“俳”即指类似骈赋。殊不知溯流探源,《岳阳楼记》原有经韩愈《岳阳楼别窦司直》诗所传承的赋体的因子。
二、俳说著笑诙隐滑稽
赋体的产生是多源的。除《诗》、《骚》之外,俳偕滑稽之文、谜语笑话之类,也是重要的源头。
倡优说笑话、打比喻、编谜语,民间歌舞铺排说唱,有的即可能即接近于赋。现代地方戏曲如黄梅戏《打猪草》中关于花的一段铺排,《夫妻观灯》中关于各类花灯的一段铺排,即有点赋的情味,其中皆带有幽默情趣。
从早期的赋和辞赋家的创作看,诙谐滑稽即有明显表现。汉代赋家枚乘、枚皋、东方朔、司马相如,作为文学侍从之臣,都在不同程度上被当作俳优看待。《汉书•枚皋传》载:
皋不通经术,诙笑类俳倡,为赋颂,好嫚戏,以故得媟黩贵幸。……赋辞中自言为赋不如相如,又言为赋乃俳,见视如倡,自悔类倡也。
《汉书•东方朔传》云:“朔……诙达多端,不名一行。应谐似优,不穷似智。”称其为:“滑稽之雄。”《汉书•扬雄传》云:“雄以为赋者将以风之,必推类而言,极丽靡之辞……颇似俳优淳于髠、优孟之徒”。赋家固然如此,以作品而言,如宋玉《登徒子好色赋》攻击登徒子好色;《风赋》分大王之雄风与庶人之雌风;枚乘《七发》中所谓“要言妙道”,都带有谐趣成分。至于以诙谐滑稽为主要特色的,更有王褒的《僮约》,扬雄的《逐贫赋》、《酒赋》,张衡的《髑髅赋》,曹植的《鹞雀赋》、《蝙蝠赋》,左思的《白发赋》,孔稚圭的《北山移文》等。至唐代,则有像《晏子赋》那样通俗生动,极富有喜剧性的作品。
刘勰《文心雕龙•谐隐》追溯谐辞讔言源头,从春秋战国“华元弃甲,城者发睅目之讴;臧纥丧师,国人选侏儒之歌”开始,一直下数到东方朔、枚皋的“诋嫚媟弄”,说“故其自称为赋,乃亦俳也”。刘勰于此处已初步梳理出了赋的这一源头。
赋体有诙谐的一面,而韩愈本人则是性喜诙谐,喜欢与朋友游戏取乐,包括以文为戏。张籍说韩愈“多尚駮杂无实之说,使人陈之于前以为欢”,并劝其改正,“弃无实之谈”。(《上韩昌黎书》)韩愈回书则说:“吾子又讥吾与人人为无实驳杂之说,此吾所以为戏耳。比之酒色,不有间乎?”(《答张籍书》)又说:“昔者夫子犹有所戏,《诗》不云乎:‘善戏谑兮,不为虐兮。’”(《重答张籍书》)对于诗,韩愈亦称:“多情怀酒伴,馀事作诗人。”又说:“赏玩损他事,歌谣放我才。狂教诗硉矹,兴与酒陪腮。”(《咏雪赠张籍》)不是正襟危坐,而是作为馀事,以赏玩的心情,狂放的态度,尽兴为之。在这种情况下,自然很容易将赋体的诙谐引入诗歌创作中。韩愈诗歌的大事铺排,常常伴随很强的诙谐幽默。其形容描写,常从人事、动植物、天文、地理、社会生活、历史故事、神话传说中取材,通过想象夸张,赋予谐趣。《苦寒》诗写严冬阴云遮盖日月:“日月虽云尊,不能活乌蟾。羲和送日出,恇怯频窥觇。”用日中乌、月中蟾都不能活命,喻日月不见于天上。用羲和频频偷看,喻太阳只能时而从云隙中露面。“炎帝持祝融,呵嘘不相炎”,说炎帝和火神抱到一起,互相呵气却不产生温热。“荧惑丧躔次,六龙冰脱髯”,说主火的荧惑星失去了运行轨道。给太阳驾车的六龙被冰冻冻落了胡须。“啾啾窗间雀,不知己微纤。举头仰天鸣,所愿晷刻淹,不如弹射死,却得亲炮燖。”说鸟雀受冻难忍,仰天悲鸣,反愿被弹射而死,好亲近火炉。类似种种描写,均带有谐谑成分。
韩诗中的《苦寒》以及《咏雪寄张籍》、《喜雪献裴尚书》、《春雪》等,是围绕雪与寒,将种种形容与描摹罗列成篇,一种形容与另一种形容之间不一定有很强的联系。而在更多情况下,一些诗是随着抒情和叙事的发展,在关键处,集中互相之间联系更紧的描写或比譬,加以铺排,使抒情说理或谐趣成分具有更强烈的艺术效果。
《孟东野失子》劝喻孟郊不要因生子夭折过于悲伤:
有子与无子,祸福未可原。鱼子满母腹,一一欲谁怜?细腰不自乳,举族长孤鳏。鸱枭啄母脑,母死子始翻。蝮蛇产子时,坼裂肠与肝。……有子且勿喜,无子固勿叹。
一连四个比喻,说鱼子满腹,鱼不能一一给予怜爱;细腰蜂自己不产子,一向孤鳏,亦无妨族类延续;鸱枭啄食了母鸟,才长大会飞;蝮蛇在母胎毒气发作,母腹裂开,才能产出。这些,搜集异闻,又以奇想的诡异诙谐的比喻,围绕“有子且勿喜,无子固勿叹”,正说反说,彼此呼应配合,铺排中有更紧密的联系。
《谴瘧鬼》谴责使人寒热呕吐的瘧疾病鬼,描写瘧鬼吃脏食的情景和人们惩治瘧鬼的做法:
求食呕泄间,不知臭秽非。医师加百毒,薰灌无停机;灸师施艾炷,酷若猎火围;诅师毒口牙,舌作霹雳飞。符师弄刀笔,丹墨交横挥。
韩愈贞元二十一年在岭南患瘧疾,此诗嘲骂瘧鬼,作为病中消遣。瘧疾呕吐,本来难堪,诗中写成瘧鬼为求食而致人呕吐:“求食呕泄间,不知臭秽非。”又把治瘧疾时医师、灸师、诅师、符师各种做法加以夸张渲染。即使这样,如果这些形容单独出现,谐谑的效果也未必很强,诗中用赋法集中铺排,形成合力,因而嬉骂谐谑的效果大大增强。
韩诗于赋体铺排中融入谐趣,有的不似上举诸例中那样直露,而是以含蓄出之。《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》颇具代表性。既是谒庙,一般免不了有敬神之意。而韩愈并不信神,因之对神似敬非敬,颇寓谐趣。诗开头写衡岳享受三公待遇,雄镇南方:
五岳祭秩皆三公,四方环镇嵩当中。火维地荒足妖怪,天假神柄专其雄。
从虚处铺写,不说所在偏远,而说地荒多妖怪,天帝给予神柄,掌镇压之权,再加以吞云吐雾、绝顶无人能到,都不免神乎其神,而语带虚夸。
我来正逢秋雨节,阴气晦昧无清风。潜心默祷若有应,岂非正直能感通。须臾静扫众峰出,仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱,石廪腾掷堆祝融。
“须臾”四句是再次用赋笔铺排,正面写衡岳状态。前后两节铺写之间,以祈祷开衡山之云,从中衔接。也是似灵非灵、半真半假之笔。后半铺叙神庙的建筑、壁画和占卜:
森然魄动下马拜,松柏一径趋灵宫。粉墙丹柱动光彩,鬼物图画填青红。升阶伛偻荐脯酒,欲以菲薄明其衷。庙令老人识神意,睢盱侦伺能鞠躬。手持杯珓导我掷,云此最吉馀难同。
“粉墙”二句写庙,没有肃穆气象,只有炫目哄闹之感。主庙者说是通晓神意,却又“睢盱侦伺”,明明是窥测求神者的心理。这样描写,又是出以调侃戏谑之笔。占卜的结果,得到了最好的吉卦,却转而大发牢骚:
窜逐蛮荒幸不死,衣食才足甘长终。侯王将相望久绝,神纵欲福难为功。
如果说庙令老人是根据窥测侦伺行事的话,那么韩愈的祭神占卜亦不过是逢场作戏、借题发挥而已。程学恂说:
“潜心默祷若有应,岂非正直能感通”。曰“若有应”,则不必真有应也。我公至大至刚,浩然之气,忽于游嬉中无心现露。“庙令老人识神意”数语,纯是谐谑得妙。末云“侯王将相望久绝,神纵欲福难为功”,我公富贵不能移,威武不能屈之节操,忽于嬉笑中无心现露。……文与诗义自各别,故公于《原道》、《原性》诸作,皆正言之以垂教也。而于诗中多谐言之以写情也。即如此诗,于阴云暂开,则曰此独非吾正直之所感乎?所感仅此,则平日之不能感者多矣。于庙祝妄祷,则曰我已无志,神安能福我乎?神且不能强我,则平日之不能转移于人可明矣。然前则讬之开云,后则以谢庙祝,皆跌宕游戏之词,非正言也。
转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷三,《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》后附《集说》,上海古籍出版社,1984:283.
可见全诗内具诙谐,外在却似庄重。虽有铺排,但仍极其精炼遒紧,没有故意逞弄笔力之嫌。将赋体的铺排与谐戏,不着痕迹地融入诗体,所谓“诙谐之极或出庄重之态”,艺术上取得了极大的成功。
三、联句赋物逞才斗技
中国诗赋唱和中有联句一类。联句是由两人或数人共一空间,相继续成诗篇。除人各一句或一联、二联互相联续外,到韩愈、孟郊手里,还开创了一人出上联、一人对下联,再出上联,更唱迭对的形式。联句初盛唐时期尚少,中唐始盛,尤以韩愈与其诗友孟郊等的联句在诗史上成就最高,所谓如国手对局“无篇不奇,无韵不险,无出不扼抑人,无对不抵挡住。”(方世举《兰丛诗话》)韩愈参与的联句有15首。这些联句,尤其是长篇联句,在一些方面与赋接近并接受到来自赋体的影响:一、联句与一般抒情诗不同。抒情诗抒写自己在一段时间内的情感体验,为个人独白,他人不宜参与;联句诗本质上具有描写性,多半选择某物、某地或某时、某事为题,众人递为诗句,从各方面加以形容描写,合成一诗。从它所具有的描写性看,与咏物诗赋相通。清杨伦于《杜诗镜铨》中评杜甫的咏物诗《火》云:“韩、孟联句及欧、苏禁体诸诗皆源于此”,这是从具体作品的分析入手,指出了韩、孟联句与咏物诗的关系。而咏物诗与赋则又有很深的渊源关系。朱光潜说:“赋是一种大规模的描写诗。”[6]赋对客观事物的大规模描写,不仅对咏物诗的兴起有直接影响,而且赋体在描写方面的艺术经验和词藻积累一直是咏物诗的吸收对象。因之,从本质上皆可视为描写诗的角度着眼,我们可以把“赋——咏物诗——韩孟联句”联系起来,承认他们之间有渊源或至少是相互吸取的关系。如韩愈、孟郊的《斗鸡联句》即可作为一篇斗鸡赋看。而晋代傅玄有《斗鸡赋》,从曹植、刘桢、应瑒开始,到后代文人更是写有大量的斗鸡诗。二、联句创作具有集体性、娱乐性。文人聚会,逞才斗艺,在对物象合力进行把握描写中获得一种乐趣。类似这种创作活动,赋有着比诗更早的传统,宋玉的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》都是在陪楚襄王游赏时,应襄王的要求写的。西汉初,赋的中心在梁孝王宫廷。《西京杂记》卷四载:
梁孝王游于忘忧之馆,集诸游士,各使为赋。枚乘为《柳赋》……路乔如为《鹤赋》……公孙诡为《文鹿赋》……邹阳为《酒赋》……公孙乘为《月赋》……羊胜为《屏风赋》……韩安国作《几赋》不成,邹阳代作……邹阳、安国罚酒三升。赐枚乘、路乔如绢,人五匹。
这是对集体活动分题作赋的记录。虽然人各一篇,但所写都是梁园的一个方面,合起来等于是众人联合而成的一篇大型的梁园赋。汉武帝慕梁园之风,亦搜罗文士,使其应命作赋,如枚皋与东方朔曾同奉命赋皇太子出生。建安时期,邺下文人常围绕某一题目,共同作赋,留下许多同题共赋之作。三国吴、蜀地区,虽然没有曹魏那样的文学中心,但在聚会时共同作赋,较量才艺,互相取悦的事还是见于记载的。《三国志•诸葛恪传》裴注引《诸葛恪别传》云:
权尝飨蜀使费祎,先逆敕群臣:“使至伏食勿起”。祎至,权为辍食,而群下不起。祎啁之曰:“凤皇未翔,骐驎吐哺。驴骡无知,伏食如故。”(诸葛)恪答曰:“爱植梧桐,以待凤凰。有何燕雀,自称未翔。何不弹射?使还故乡!”祎停留饼,索笔作《麦赋》,恪亦请笔作《磨赋》,咸称善焉。
费祎与诸葛恪的嘲啁,已经有点像面对当时的场面,联句为赋。其后二人一作《麦赋》、一作《磨赋》,赋题虽不同,但《磨赋》对《麦赋》是有针对性的,彼此为相关联的赋篇。下至南北朝,在宫廷和贵族府邸,以诗赋互相唱和的现象更为普遍。唐人的唱酬和联句,即是沿袭此种风气。韩孟等人的联句,为了取乐斗技,更是竭力描写,搜奇抉怪,无所不至。其大肆铺张、诙谐驳杂,都不免有来自赋体的影响。如《斗鸡联句》中写两鸡欲斗、空斗未相搏、接斗、游斗,曲折尽态。如写接斗之前,两鸡相对:
大鸡昂然来,小鸡竦而待愈。峥嵘巅盛气,洗刷凝鲜彩郊。高行若矜豪,侧睨如伺殆愈。精光目相射,剑戟心独在郊。
大鸡昂然大步,盛气凌人;小鸡严阵以待,斜眼盯住对方,想寻找机会。将两鸡初至斗场虚憍恃气表现刻画得活灵活现。
磔毛各噤瘁,怒瘿争碨磊。俄膺忽尔低,植立瞥而改郊。腷膊战声喧,缤翻落羽皠。中休事未决,小挫势益倍愈。妒肠务生敌,贼性专相醢。裂血失鸣声,啄殷甚饥馁郊。对起何急惊,随旋诚巧绐。毒手饱李阳,神槌困朱亥愈。
描摩两鸡战斗中各种姿态和过程,如怒气勃发,像打寒噤似地抖开羽毛;鸡冠破裂,流血惊叫;双方对立,跳起互啄;一方打转,一方追随,耍弄手段,欺骗对方,等等。甚至用历史故事,形容打斗。生动逼真,使读者如亲见斗鸡场面。在淋漓尽致的铺陈描写中,带有谐趣,正是吸收了赋体的长处。三、长篇联句的内在结构和由两人或众人作诗合成一篇的组合方式,也有必要与赋联系起来作适当的考察。韩愈集中联句30韵以上9篇,100韵以上2篇。韩、孟二人的《城南联句》长达153韵。以《城南联句》为例,人们当然很容易注意到它在语言上近似大赋的排空生造,僻搜巧炼。如程学恂即举出《城南联句》“言田猎直用《上林》、《子虚》笔法”[7],又指出篇末写韩愈遭重贬而大难不死重返朝廷:“幸得履中气郊,忝从拂天枨愈,”认为两句“似《三都》、《两京》”,但除语言外,学者们还注意到它的组织结构。朱彝尊云:此诗“铺叙结构,全模《子虚》、《两都》等赋,当是商量定篇法,然后递联句耳。”方世举云:“其铺叙之法,仿佛《三都》、《两京》,而又丝连绳牵断而不断”。汪森云:“开合虚实,纤毫毕具,其铺叙段落,分明赋家作法,而变化出之。”
汪森《韩柳诗选》,转引自陈伯海主编《唐诗汇评》中册《城南联句》后附《汇评》,浙江教育出版社,1995:523.
朱彝尊、方世举、汪森等所注意的铺叙结构,当然主要指内容的衔接过渡和组合,但作品内在结构隐含的深层因素是丰富而微妙的。赋体结构和韩孟联句结构,除铺叙的组织安排之外,文字背后的操纵话题的发话者,其相互之间关系,也是作品结构中至关重要因素。赋中往往通过问答或辩论方式,由两个或几个人物递相陈述,结构成篇。这种由虚拟人物发话,跟联句中由几个诗人对答互动,争强斗艺,有其相近的一面。在作家文心巧妙的运作之下,虚虚实实可以互相转化。事实上,韩愈联句中即有类似赋那样假设不同人物互相逞强斗胜结构成联句的作品。著名的《石鼎联句诗》序中,有衡山道士轩辕弥明,与韩愈的友人刘师服、侯喜相遇于长安。刘、侯二人自以为能诗,轻视轩辕弥明,弥明不满,遂指炉中石鼎为题,要求联句赋诗。三人联句时,刘、侯二人想以多出诗句压倒道士,但不能如愿。序中说,对于二人苦思冥想做出来的出句,弥明不经意地即能应之如响,且皆语含讥刺,使二人相顾惭骇。序又云:“夜尽三更,二子思不能续,因起谢曰:‘尊师非世人也,某伏矣,愿为弟子,不敢更论诗。’”最
后,只得由道士再续八句,成为完篇。对于轩辕弥明其人,序中闪烁其词,说刘、侯二人困睡时,道士不知所往。二人问韩愈,韩愈亦“不能识其何道士也。”这样一首写作过程被渲染得扑朔迷离的联句,历代多数学者看法大体一致,认为:“应是昌黎一人所构”[8],只不过是把产生过程传奇化,分派给弥明等人而已。诗中对石鼎穷形尽相地刻画,相当于一篇《石鼎赋》,而虚拟三人联句,合成一篇,在组织结构上,写法亦近于赋。韩愈自己的名文《进学解》,体裁为赋之一体,文中即假设国子先生和生徒的诘难,来抒发牢骚。从韩文到韩诗,从《进学解》到《石鼎联句诗》,这种过渡和转化是不难的。而无论是《进学解》和《石鼎联句诗》,在假设通过人物互相诘难结构成篇方面,都有先前的赋为其前导,像司马相如《子虚赋》中子虚、乌有先生、亡是公等递相陈辞,正是它的蓝本。
四、“另增一格”与跨文体欣赏
唐诗中吸收赋体成分的情况是相当普遍的。尤其是一些规模宏大内涵丰富的长篇,往往明显地参用赋体。李白的《蜀道难》驰骋想象,对蜀道古今上下进行夸张描写,近似一篇《蜀道赋》。杜甫的《北征》,诗题源自汉代班彪的《北征赋》,结构上吸取了纪行赋以旅程为经、以沿途所见所思为纬的写法,写山中与战场景象以及家中小儿女情态,也分明用了赋法。韩愈之援赋入诗,无疑对其前辈有所继承。但韩愈多方面用赋,尤其是在铺陈夸张、穷形尽相方面,比李白、杜甫走得远。李杜诗歌,一是有浩瀚博大的情感统贯全篇,使诗绝不因用赋笔铺陈而生板滞堆砌之病;再则,其铺陈描写皆出现在读者所期待的紧要之处,虽用赋笔却又随时收转,与抒情叙述等成分融合无间,浑然一体。而韩愈的《南山诗》、《城南联句》等,就其大段的铺陈描写而言,确实有如上引沈德潜所评“情不深而侈其词”的现象,赋的成分不免过分膨胀。论者或谓“《南山》盖以京都赋体而移之于诗”(方东树),或谓《南山》为“《子虚》《上林》赋派”(方世
举),都说明它越出通常的诗歌疆界,异乎一般
诗体。赵翼举韩愈《南山》等诗,说是“斩新开
辟”,“另增一格”,即可理解为脱出常格之外。“格”乃“体格”之谓。“另增一格”,即是越出常体,以诗体而兼融了他体的成分。韩诗之融入异体,不仅有赋,还有散文,甚至在某些谐谑诗中不免带有小说气。如此将诗体与他体相融,以求新变,在盛唐人把诗歌艺术推向顶峰,按传统的路数似乎已经难以持续发展的情况下,无疑是一种新的开拓。适应这种开拓,接受者对其作品的欣赏评价,也应该有一种出位的眼光
“出位”,出自《论语•宪问》。钱锺书把一种艺术参用另一种艺术的材料和手段,以求超越其本身的表现性能,称之为“出位之思”。见其《中国诗与中国画》,载《国学季刊》6期,1940年2月。
,即不光要有诗体的鉴赏眼光,还要兼从赋体、文体等其他文学体裁角度,看这些异体之间的交融相生,看赋体、文体等成分、笔法,如何在诗体中被运用和改造。通过这种跨文体鉴赏,才能对一种文体引入其他文体成分那种抒情描写的艺术和旨趣,有全面的领略和把握。历代评韩诗的学者中,一些人既注意到《南山诗》等篇近赋的特征,同时又给予欣赏和肯定,可能即兼有诗以外文体的观赏眼光。当然韩诗中引入其他文体成分的探索和尝试,也有许多不够成功的地方。有时情韵不足,仅凭其高才博学,竭力铺排,务求刿目怵心,亦不免生硬过火。其大力开拓的成功经验与艺术上的某些缺失,值得我们研究和记取。
参考文献:
[1] 赵翼.瓯北诗话:卷三:韩昌黎诗[M]∥ 郭绍虞.清诗话续编:第二册.上海:上海古籍出版社,1983.
[2] 沈德潜.说诗晬语:卷上[M]∥丁福保.清诗话. 上海:上海古籍出版社,1978.
[3] 管世铭.读雪山房唐诗序例[M]∥郭绍虞.清诗话续编:第三册.上海:上海古籍出版社,1983.
[4] 方东树.昭昧詹言[M].北京:人民文学出版社,1961.
[5] 刘熙载.艺概•诗概[M].上海上海古籍出版社,1978.
[6] 朱光潜.诗论:第十一章:中国诗何以走上“律”的路(上):赋对于诗的影响[M]∥朱光潜美学论文集:第二卷.上海:上海文艺出版社,1982:179.
[7] 钱仲联.韩昌黎诗系年集释:卷四[M].上海:上海古籍出版社,1984:615.
[8] 李重华.贞一斋诗话•诗谈杂录[M]∥丁福保.清诗话.上海:上海古籍出版社,1978:930.
责任编辑:凤文学
摘 要: 诗史上被称作“以文为诗”的韩愈,他的“大变盛唐”,既表现在将散文的某些因素融入诗歌,亦表现在融赋入诗方面。韩诗的铺排夸张、谐隐滑稽、联句赋物,皆与融赋入诗相关。对于参用其他文体的韩愈诗歌,在鉴赏和批评方面也应有跨文体意识。
中图分类号: I207.2
文献标志码: A
文章编号: 10012435(2010)02014609
Han Yu’s Absorption of Fu
YU Shucheng(Research Center of Chinese Poetics, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241000, China)
Key words: Han Yu; poetry; fu
Abstract: Han Yu’s concept of reforming Tang poetry is manifested in his integration of proses and Fu into poetry. Han Yu’s poetry is characteristic of exaggeration, ridicule and couplet, which are related with Fu. Other poems of Han Yu signify crossstyle awareness in appreciation and criticism.
唐代诗歌的演进与繁荣,跟诗歌对赋体的吸收和借鉴有密切关系。活跃于贞元、元和时期的韩愈,在盛唐之后,对诗歌发展作出多方面的重要开拓。学者对于韩诗的大变盛唐,通常称之“以文为诗”。但“文”的内涵,人们在使用时范围常有变化,即使是用以指称与诗歌相对的“文”,它至少还包含有散文与赋两大类。赋是押韵的,专重铺陈描写,与从先秦两汉以后一般被称作古文的散文有很大不同。散文影响于诗,是把散文的字法、句法、篇法亦即散文的结构、句式、语气带入诗歌,当然还可能让诗有类似文的议论和写法上的自由放任;而赋影响于诗歌则是铺排描写、夸饰对偶,以及赋体结构方式和由赋体作品积累下来的可资作诗采用的词藻典故。因此,赋与散文虽然都曾影响于诗,但内容并不一致。韩愈作为古文大家,将古文成分引入诗歌,历来论述颇多,本文则拟另从赋与诗的关系入手,考察韩愈诗歌对赋体成分的吸收。
一、铺排夸张穷形尽相
韩愈是最富于创新精神的作家,强调“唯陈言之务去”,李商隐推崇他文能“破体”(《韩碑》),他勇于吸收其他文体成分,敢于在文体上越界,而其高才博学,又足以使他能够横鹜别趋,成功地在一种文体中吸收其他文体的成分。韩愈《送孟东野序》历举历代文学上成就最高的“善鸣者”,说:“汉之时司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。”司马相如、扬雄是汉代最杰出的赋家;司马迁,《汉书•艺文志》载其有赋8篇,今存《悲士不遇赋》,也是有成就的赋家。韩愈将其与司马相如、扬雄并提,称之为“最其善鸣者”,除史学外,当亦包括其赋在内。又《进学解》历举自己“沉浸醲郁,含英咀华”,吸取前代遗产的对象,从“上规姚姒”,一直数到“子
云相如,同工异曲”。《答刘正夫书》说“汉朝人莫不能为文,独司马相如、太史公、刘向、扬雄
为之最”,以其作为“用功深”、“能自树立”的
典范。韩愈参加博学宏辞考试受挫,还借标榜司
马相如、扬雄等人占地步,强调科试文章之不足取,说“诚使古之豪杰之士若屈原、孟轲、司马迁、相如、扬雄之徒进于是选,必知其怀惭乃不自进而已耳!”用来做挡箭牌的,除了孟轲和亦曾有赋的司马迁外,屈原、司马相如、扬雄都是大辞赋家,于此可见辞赋家在韩愈心目中的地位。韩愈集中题为赋的文章有六篇。此外,《吊田横文》、《进学解》、《送穷文》、《颂风伯》、《释言》也是赋体,后四篇被姚鼐收入《古文辞类篹》辞赋类。他的赋,形式多样,有骈赋、律赋、新文赋,在赋的写作上造诣很高,其诗之吸取赋在唐代诗人中是最能放开手脚的,当然也相对地较为直露。
赵翼云:“自沈、宋创为律诗后,诗格已无不备。至昌黎又斩新开辟,务为前人所未有。如《南山诗》内铺列春夏秋冬四时之景,《月蚀诗》内铺列东西南北四方之神,《谴瘧鬼》诗内历数医师、炙师、诅师、符师是也。又如《南山诗》连用数十‘或’字,《双鸟诗》连用‘不停两鸟鸣’四句,《杂诗》四首内一首连用五‘鸣’字,《赠别元十八》诗连用四‘何’字,皆有意出奇,另增一格。”[1]赵翼说韩愈“另增一格”,所举的例子当然并非初唐那种创为律诗的新诗体,而是援赋入诗,创造以极力铺陈描写为特征的新的诗歌风格类型。所谓“铺列”、“历数”、“连用”都是用赋体的铺写之法。
《南山诗》是最典型的以赋为诗,历代诗论家几乎众口一词地指出这一点,如:
沈德潜云:“《南山》……情不深而侈其词,只是汉赋体段。”[2]
管世铭云:“不读《南山》诗那识五言材力放之可以至于如是,犹赋中之《两京》、《三都》乎!彼以囊括包符,此以鐫镵造化。”[3]
程学恂云:“昔人云赋家之心包罗天地者,于《南山诗》亦然。……《南山》乃开别派耳。”
②③转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷四,《南山诗》后所附《集说》。上海古籍出版社,1984:459-462.
洪兴祖:“此诗似《上林》《子虚》赋,才力小者,不可到也。”
②
方世举:“古人五言长篇,多得文之一体。……退之《南山》,赋体。赋本六义之一,而此则《子虚》、《上林》赋派。”③
方东树:“《南山》盖以京都赋体而移之于诗也。”[4]
《南山诗》突出的特点是篇幅长。一首写景诗如何能有此鸿篇巨制?刘熙载说:“长篇宜横铺,不然则力单。”②所谓“横铺”,实即赋法。韩愈《南山诗》等长篇,正是以赋法拓展起来的巨制。对此,诸家的评述涉及两类赋:一类是《上林》、《子虚》赋,这类赋侈大其辞,铺张扬厉,尽量发挥想象,上下四方,大气包举地写;再一类是《两都》、《二京》、《三都》赋,这类赋收罗宏富,纷繁复杂,千态万状,层见迭出。将以上两类赋的写法吸收到诗中,自然可能累累不尽,造就百韵以上的篇幅。以上引诸家在指出其近赋或用赋体的同时,有的还略有分析。汉代骋辞大赋主要是重外部描绘而不重抒情,铺陈之中很少见到作者的主观情感,沈德潜说《南山诗》“情不深而侈其词”,即不仅从侈大其词的铺陈上,而且是从情与景的配搭关系上深入一层地指出了《南山诗》近于赋的特征。管世铭认为《南山诗》有赋中《两京》、《三都》那种篇制规模,同时指出其写法的“鐫镵造化”。大赋由于夸饰,往往需要出以鐫镵之笔。《文心雕龙•夸饰》云:“至如气貌山河,体势宫殿,嵯峨揭业,熠熠焜煌之状,光采炜炜而欲然,声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状,沿饰而得奇也。”这种“因夸以成状,沿饰而得奇”,即有“鐫镵造化”的成分。宋代陈与义评扬雄更直接指出:“扬雄平生书,肝肾间琱镌”[5]。《南山诗》在铺陈夸饰、镌镵造化方面亦可算与大赋同出一辙。
春阳潜沮洳,濯濯吐深秀。岩峦虽嵂崒,软弱类含酎。
夏炎百木盛,荫郁增埋覆。神灵日歊歔,云气争结构。
秋霜喜刻轹,磔卓立癯瘦。参差相叠重,刚耿陵宇宙。
冬行虽幽墨,冰雪工琢镂。
以上是对南山四季景色的描写,如果说这一段处在诗的开头部分,虽铺排而不堆砌,虽造语生新而尚不至刿目怵心的话,那末作为全篇高潮部分则是:
或连若相从;或蹙若相斗。或妥若弭伏;或竦若惊句隹 ;或散若瓦解;或赴若辐辏;或翩若船游;或决若马骤;或背若相恶;或向若相佑;或乱若抽笋;或嵲若炷灸;或错若绘画;或缭若篆籀;或罗若星离;或蓊若云逗;或浮若波涛;或碎若锄耨;或如贲育伦,赌胜勇前购,先强势已出,后钝嗔
讠豆
譳;或如帝王尊,丛集朝贱幼,虽亲不亵狎,虽远不悖谬;或如临食案,肴核纷饤饾;又如游九原,坟墓包槨柩;或累若盆甖;或揭若登豆;或覆若曝鳖;或颓若寝兽;或婉若藏龙;或翼若搏鹫;或齐若友朋;或随若先后,或迸若流落;或顾若宿留;或戾若仇雠;或密若婚媾;或俨若峨冠;或翻若舞袖;或屹若战阵;或围若蒐狩;或靡然东注;或偃然北首;或如火嬉焰;或若气饙馏;或行而不辍;或遗而不收;或斜而不倚;或弛而不彀;或赤若秃鬝;或燻若柴槱;或如龟坼兆;或若卦分繇;或前横若剥;或后断若姤;延延离又属,夬夬叛还遘;喁喁鱼闯萍,落落月经宿;誾誾树墙垣,巘巘架库厩;参参削剑戟,焕焕衔莹琇;敷敷花披萼,闟闟屋摧霤;悠悠舒而安,兀兀狂以狃;超超出犹奔,蠢蠢骇不懋。
一气用了51个“或”字,串连起60句进行形容,又继以14个用迭字领起的诗句,铺排的气势规模为诗史上前此所未见。这些铺排,或用自然景观,或用社会场景,或用人的表情动作,或用物的形状姿态,用瓦片破碎,用车轮辐辏,用绘画错杂,篆字缭绕,众星罗列,草木攒聚,用马奔、船游、抽笋、炷灸、曝鳖、寝兽、搏鹫、战阵、围猎、婚媾、冠戴,乃至用帝王登殿接受众人朝拜,临案进食肴核饤饾纷呈等各种物象和场面,来形容千山万壑的姿态,甚至连卜卦时龟甲的裂纹和剥卦、姤卦的卦象,都拿来状众山罗列情景,真是“鐫剷造化”,匪夷所思。就图景情状而言,分而观之,可能有各种表现,有似惊,有似喜,有似相亲,有似相憎,有似坟墓棺槨,有似翩然起舞,但作者的描述却出以旁观的态度,既无喜怒哀乐在内,感情亦不受其牵连影响,仅就这些具体描写而言,亦与赋之“情不深而侈其词”相近,确实是“汉赋体段”。
《南山诗》历来褒贬不一, 褒之者如程学恂云:“形容比拟, 穷神尽象,至矣!”徐震云:“别开境界,前无古人。”
肯定它的描写能力和在写法上的开辟。贬之者如《潜溪诗眼》载:
孙莘老尝谓老杜《北征》胜退之《南山诗》,王平甫以为《南山》胜《北征》,终不能相服。山谷尚少,乃曰:若论工巧,则《北征》不及《南山》,若书一代之事,以与《国风》、《雅》、《颂》相为表里,则《北征》不可无,而《南山》虽不作未害也。二公之论遂定。
②
《潜溪诗眼》所载的争论,虽一时以黄庭坚之论为定,而其实未定,后世仍在继续争论。《北征》是纪事的,结合自身经历写时代社会生活大事;《南山诗》是写景诗。以“书一代之事”的要求,把二者拉到一起比较高低,是偏颇的。二者于此不具有可比性。方世举云:“《南山》、《北征》,各为巨制,题义不同,诗体自别,固不当并较优劣也。”徐震云:“予谓《北征》主于言情,《南山》重在体物,用意自异,取材不同,论其工力,并为极诣,无庸辨其优劣也。”
③方、徐二家指出两首长篇题义不同,不应执定某种标准,简单地加以比较,意见是正确的。
对《南山诗》的另一种批评,是以为繁冗。蒋之翘云:
《南山诗》竟何如也?连用“或”字五十馀,既恐为赋若文者,亦无此法。极其铺张山形峻险,叠叠数百言,岂不能一两语道尽?试问之,《北征》有此曼冗否?
④
这种批评是以汉魏至大历诗歌简约浑括的写法来要求韩愈的变体。其实,“一两语道尽”,并不一定高于融赋入诗、“极其铺张”的写法,前者不可代替后者。如《南山诗》写山中云气:
晴明出棱角,缕脉碎分绣。蒸岚相澒洞,表里忽通透。无风自飘簸,融液煦柔茂。横云时平凝,点点露数岫。天空浮修眉,浓绿画新就。
描绘山峰、云气、阳光、风力互相作用,景色变化,灵异缥缈,尽态极妍。此前王维《终南山》诗“白云回望合,青霭入看无”写云气,应该是韩愈所熟悉的。韩愈并不因为有王诗在前而辍笔,当即由于王诗虽是名篇名句,但下笔简括,终究代替不了此诗殚尽云山变态的描写。
沈德潜认为《南山诗》“情不深而侈其词,只是汉赋手段”,评中亦带有贬义。《南山诗》是204句的大篇,就各部分的具体描写——特别是连用51个“也”的铺叙而言,沈氏所评是符合事实的,但就全篇总体而言,作者的主体情感还是不可忽视的。南山即终南山,属秦岭山脉。秦岭自甘肃陇县至河南灵宝县,绵延八百里,主脉经过长安城南,为唐代京城长安镇山。自《诗经•小雅•斯干》“秩秩斯干,幽幽南山”的诗句之后,虽多见于歌咏,但皆出以短章,缺少可与南山相匹配的大篇。直到韩愈,才以前所未有的大手笔,对南山展开了全局性的丰富多彩的描写,南山的伟丽博大、气象万千,至此第一次得到了淋漓尽致的表现。描写中一景一处的具体刻画,可以是客观用笔,而统挈全篇,驱动并支持作者完成如此大规模创作的,却是出于对京都镇山的景仰热爱之情。诗之开篇云:
吾闻京城南,兹维群山囿。东西两际海,巨细难悉究。山经及地志,茫昧非受授。团辞试提挈,挂一念万漏。欲休谅不能,粗叙所经觏。
韩愈极其自负,以这样“试试看”的态度写诗,这是其唯一的一篇,可见倾注了一片从事大著作的情感。不满于山经地志茫昧,要写亲历亲见,欲罢不能,其情其志,何等执着!在上引51个“或”字、14个叠字的描写后,紧接用“大哉立天地”的赞叹一笔收住。上文滔滔滚滚奔腾而来的笔势,注入这一句中,使全诗正有如王世贞论赋所云:“包蓄千古之材,牢笼宇宙之态。其变幻之极,如沧溟开晦;绚烂之至,如霞锦照灼;然后徐而约之,使指有所在。”(《艺苑卮言》卷二)强调赋要博大丰富,又要博而有约,有指归所在。韩愈的《南山诗》,正合于这种要求。不过《南山诗》最后的“指有所在”,又不同于汉大赋的由“劝”转“讽”,而是在对南山作了比物取象、尽态极妍的描写之后,出以充满激情的赞叹。前后一气贯注,有前面气象万千的自然景象作基础,更显得后面的赞叹之情充沛有力。而篇末赞叹中包含的激情,正是创作这样大篇动力的源泉。可见,《南山诗》虽用赋法,但仍有作者强大的主观感情。另开别派,而仍不失为诗。
韩诗中用赋体极力铺排的作品相当多,如:《此日足可惜一首赠张籍》、《送僧澄观》、《苦寒》、《咏雪赠张籍》、《落齿》、《送惠师》、《送灵师》、《叉鱼》、《县斋有怀》、《赴江陵中寄赠三学士》、《岳阳楼别窦司直》、《永贞行》、《喜雪献裴尚书》、《答张彻》、《游青龙寺赠崔大补阙》、《元和圣德诗》、《孟东野失子》、《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》、《月蚀诗效玉川子作》、《石鼓歌》、《双鸟诗》、《和崔舍人咏月二十韵》、《嘲鼾睡》、《寄崔二十六立之》、《和侯协律咏笋》等篇,均动辄出以铺张。这些铺写,有的不免堆砌而缺少意味,不算成功,但多数在比物取象,穷极状态,烘托气势方面,表现出韩诗特有的笔力。韩愈作为中国诗史上描写能力最强的作家,得力于对赋体的吸收。韩诗之由虚趋实,亦缘于此。从运用赋法看,有的出于自心,有的还能较明显地看到对前代赋体名篇的继承吸收。如《陆浑山火和皇甫湜用其韵》铺写被大火所烧的飞禽走兽:“虎熊麋猪逮猴猿,水龙鼍龟鱼与鼋。鸦鸱鵰鹰雉鹄鵾,燖炰煨爊孰飞奔”,对照司马相如《上林赋》中写禽鸟异兽:“鸿鷫鹄鸨,驾鹅属玉,交精旋目,烦鹜庸渠,箴疵鵁卢,群浮乎其上”,
“犭庸
旄貘犛,沈牛麈麋,赤首圜题,穷奇象犀……麒麟角端,騊駼橐驼,蛩蛩驒騱,駃騠驴驘”,可见都是大量堆叠飞禽走兽的名称。这种写法,《陆浑山火》诗直接继承了《上林赋》。韩愈的《岳阳楼别窦司直》前半段写洞庭湖景象,也从赋中吸取了语言材料。程学恂云:“《南山诗》纯用《子虚》、《上林》、《三都》、《两京》、木《海》、郭《江》之法,铸形镂象,直若天成者。咏洞庭亦然。”
转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷三《岳阳楼别窦司直》诗后附《集说》。上海古籍出版社,1984:327.
程氏所讲的“咏洞庭”,即指《岳阳楼别窦司直》诗。此诗规模小于《南山诗》,跟《子虚》、《上林》赋距离稍远,而若与木华《海赋》、郭璞《江赋》对照,则颇有值得注意的地方。如《海赋》云:
浮天无岸……波如连山,乍合乍散……于是鼓怒,溢浪扬浮。更相触搏,飞沫起涛。状如天轮,胶戾而激转;又似地轴,挺拔而争回。岑岭飞腾而反覆,五岳鼓舞而相磓。
《岳阳楼别窦司直》云:
轩然大波起,宇宙隘而妨。巍峨拔嵩华,腾踔较健壮。声音一何宏,轰輵车万辆。
两相对照,“轩然大波起”与“于是鼓怒,溢浪扬浮”;“宇宙隘而妨”与“浮天无岸”;“巍峨拔嵩华,腾踔较健壮”与“岑岭飞腾而反覆,五岳鼓舞而相磓”,不都有些相近吗?就连“声音一何宏,轰輵车万辆”,与“状如天轮,胶戾而激转”,一以车声状波涛之声,一以车轮喻波涛之状,联想中亦有相近之处。
除文辞上可以看到前后之间某些联系外,写法上亦可加以对照。《岳阳楼别窦司直》诗中有“阳施见誇丽,阴闭感凄怆”一联,何焯评云:“二句抵一篇《江赋》。”指的是《江赋》中的长江景色有两种:一种阴惨的、可惊可怖的,一种是“宇宙澄寂,八风不翔……飞廉无以睎其踪,渠黄不能企其景”,转为天地清澄,风平浪静。这两种不同景象,用韩愈“阳施”、“阴闭”两句诗足以概括。所以说:“抵一篇《江赋》。”不过,实际上韩愈对洞庭湖阴晴两种景色,既有这样简约的概括,也有具体描写。沈德潜说:“(‘阳施’‘阴闭’)二句分上下景状。”(《唐诗别裁集》卷四)指出围绕这两句,韩诗中一半写阳,一半写阴。上引“轩然大波起”等等。为阴风怒号的惊险之景,而其后则有“明登岳阳楼,辉焕朝日亮。飞廉戢其威,清晏息纤纩”等晴明景象描写。韩愈这种分阴晴两种景象的写法,不仅与郭璞赋中写江景相同,且木华《海赋》亦复如此。
阳开阴合,从《海赋》、《江赋》而下,可以说逐渐形成了一种传统。《唐宋诗醇》卷二十八评《岳阳楼别窦司直》云:“写景两段阳开阴闭,范希文《岳阳楼记》似从此讬胎。”可见,写大海、大江、大湖,从木华、郭璞笔下的赋体,到韩愈笔下的诗体,再到范仲淹笔下的散文体,虽体裁变换,而写法却穿过文体的界限,暗中承递。高步瀛《唐宋文举要》甲编卷六评范仲淹《岳阳楼记》云:“其中第二段写景处,殊失古泽,故或以为俳。”此所谓“俳”即指类似骈赋。殊不知溯流探源,《岳阳楼记》原有经韩愈《岳阳楼别窦司直》诗所传承的赋体的因子。
二、俳说著笑诙隐滑稽
赋体的产生是多源的。除《诗》、《骚》之外,俳偕滑稽之文、谜语笑话之类,也是重要的源头。
倡优说笑话、打比喻、编谜语,民间歌舞铺排说唱,有的即可能即接近于赋。现代地方戏曲如黄梅戏《打猪草》中关于花的一段铺排,《夫妻观灯》中关于各类花灯的一段铺排,即有点赋的情味,其中皆带有幽默情趣。
从早期的赋和辞赋家的创作看,诙谐滑稽即有明显表现。汉代赋家枚乘、枚皋、东方朔、司马相如,作为文学侍从之臣,都在不同程度上被当作俳优看待。《汉书•枚皋传》载:
皋不通经术,诙笑类俳倡,为赋颂,好嫚戏,以故得媟黩贵幸。……赋辞中自言为赋不如相如,又言为赋乃俳,见视如倡,自悔类倡也。
《汉书•东方朔传》云:“朔……诙达多端,不名一行。应谐似优,不穷似智。”称其为:“滑稽之雄。”《汉书•扬雄传》云:“雄以为赋者将以风之,必推类而言,极丽靡之辞……颇似俳优淳于髠、优孟之徒”。赋家固然如此,以作品而言,如宋玉《登徒子好色赋》攻击登徒子好色;《风赋》分大王之雄风与庶人之雌风;枚乘《七发》中所谓“要言妙道”,都带有谐趣成分。至于以诙谐滑稽为主要特色的,更有王褒的《僮约》,扬雄的《逐贫赋》、《酒赋》,张衡的《髑髅赋》,曹植的《鹞雀赋》、《蝙蝠赋》,左思的《白发赋》,孔稚圭的《北山移文》等。至唐代,则有像《晏子赋》那样通俗生动,极富有喜剧性的作品。
刘勰《文心雕龙•谐隐》追溯谐辞讔言源头,从春秋战国“华元弃甲,城者发睅目之讴;臧纥丧师,国人选侏儒之歌”开始,一直下数到东方朔、枚皋的“诋嫚媟弄”,说“故其自称为赋,乃亦俳也”。刘勰于此处已初步梳理出了赋的这一源头。
赋体有诙谐的一面,而韩愈本人则是性喜诙谐,喜欢与朋友游戏取乐,包括以文为戏。张籍说韩愈“多尚駮杂无实之说,使人陈之于前以为欢”,并劝其改正,“弃无实之谈”。(《上韩昌黎书》)韩愈回书则说:“吾子又讥吾与人人为无实驳杂之说,此吾所以为戏耳。比之酒色,不有间乎?”(《答张籍书》)又说:“昔者夫子犹有所戏,《诗》不云乎:‘善戏谑兮,不为虐兮。’”(《重答张籍书》)对于诗,韩愈亦称:“多情怀酒伴,馀事作诗人。”又说:“赏玩损他事,歌谣放我才。狂教诗硉矹,兴与酒陪腮。”(《咏雪赠张籍》)不是正襟危坐,而是作为馀事,以赏玩的心情,狂放的态度,尽兴为之。在这种情况下,自然很容易将赋体的诙谐引入诗歌创作中。韩愈诗歌的大事铺排,常常伴随很强的诙谐幽默。其形容描写,常从人事、动植物、天文、地理、社会生活、历史故事、神话传说中取材,通过想象夸张,赋予谐趣。《苦寒》诗写严冬阴云遮盖日月:“日月虽云尊,不能活乌蟾。羲和送日出,恇怯频窥觇。”用日中乌、月中蟾都不能活命,喻日月不见于天上。用羲和频频偷看,喻太阳只能时而从云隙中露面。“炎帝持祝融,呵嘘不相炎”,说炎帝和火神抱到一起,互相呵气却不产生温热。“荧惑丧躔次,六龙冰脱髯”,说主火的荧惑星失去了运行轨道。给太阳驾车的六龙被冰冻冻落了胡须。“啾啾窗间雀,不知己微纤。举头仰天鸣,所愿晷刻淹,不如弹射死,却得亲炮燖。”说鸟雀受冻难忍,仰天悲鸣,反愿被弹射而死,好亲近火炉。类似种种描写,均带有谐谑成分。
韩诗中的《苦寒》以及《咏雪寄张籍》、《喜雪献裴尚书》、《春雪》等,是围绕雪与寒,将种种形容与描摹罗列成篇,一种形容与另一种形容之间不一定有很强的联系。而在更多情况下,一些诗是随着抒情和叙事的发展,在关键处,集中互相之间联系更紧的描写或比譬,加以铺排,使抒情说理或谐趣成分具有更强烈的艺术效果。
《孟东野失子》劝喻孟郊不要因生子夭折过于悲伤:
有子与无子,祸福未可原。鱼子满母腹,一一欲谁怜?细腰不自乳,举族长孤鳏。鸱枭啄母脑,母死子始翻。蝮蛇产子时,坼裂肠与肝。……有子且勿喜,无子固勿叹。
一连四个比喻,说鱼子满腹,鱼不能一一给予怜爱;细腰蜂自己不产子,一向孤鳏,亦无妨族类延续;鸱枭啄食了母鸟,才长大会飞;蝮蛇在母胎毒气发作,母腹裂开,才能产出。这些,搜集异闻,又以奇想的诡异诙谐的比喻,围绕“有子且勿喜,无子固勿叹”,正说反说,彼此呼应配合,铺排中有更紧密的联系。
《谴瘧鬼》谴责使人寒热呕吐的瘧疾病鬼,描写瘧鬼吃脏食的情景和人们惩治瘧鬼的做法:
求食呕泄间,不知臭秽非。医师加百毒,薰灌无停机;灸师施艾炷,酷若猎火围;诅师毒口牙,舌作霹雳飞。符师弄刀笔,丹墨交横挥。
韩愈贞元二十一年在岭南患瘧疾,此诗嘲骂瘧鬼,作为病中消遣。瘧疾呕吐,本来难堪,诗中写成瘧鬼为求食而致人呕吐:“求食呕泄间,不知臭秽非。”又把治瘧疾时医师、灸师、诅师、符师各种做法加以夸张渲染。即使这样,如果这些形容单独出现,谐谑的效果也未必很强,诗中用赋法集中铺排,形成合力,因而嬉骂谐谑的效果大大增强。
韩诗于赋体铺排中融入谐趣,有的不似上举诸例中那样直露,而是以含蓄出之。《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》颇具代表性。既是谒庙,一般免不了有敬神之意。而韩愈并不信神,因之对神似敬非敬,颇寓谐趣。诗开头写衡岳享受三公待遇,雄镇南方:
五岳祭秩皆三公,四方环镇嵩当中。火维地荒足妖怪,天假神柄专其雄。
从虚处铺写,不说所在偏远,而说地荒多妖怪,天帝给予神柄,掌镇压之权,再加以吞云吐雾、绝顶无人能到,都不免神乎其神,而语带虚夸。
我来正逢秋雨节,阴气晦昧无清风。潜心默祷若有应,岂非正直能感通。须臾静扫众峰出,仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱,石廪腾掷堆祝融。
“须臾”四句是再次用赋笔铺排,正面写衡岳状态。前后两节铺写之间,以祈祷开衡山之云,从中衔接。也是似灵非灵、半真半假之笔。后半铺叙神庙的建筑、壁画和占卜:
森然魄动下马拜,松柏一径趋灵宫。粉墙丹柱动光彩,鬼物图画填青红。升阶伛偻荐脯酒,欲以菲薄明其衷。庙令老人识神意,睢盱侦伺能鞠躬。手持杯珓导我掷,云此最吉馀难同。
“粉墙”二句写庙,没有肃穆气象,只有炫目哄闹之感。主庙者说是通晓神意,却又“睢盱侦伺”,明明是窥测求神者的心理。这样描写,又是出以调侃戏谑之笔。占卜的结果,得到了最好的吉卦,却转而大发牢骚:
窜逐蛮荒幸不死,衣食才足甘长终。侯王将相望久绝,神纵欲福难为功。
如果说庙令老人是根据窥测侦伺行事的话,那么韩愈的祭神占卜亦不过是逢场作戏、借题发挥而已。程学恂说:
“潜心默祷若有应,岂非正直能感通”。曰“若有应”,则不必真有应也。我公至大至刚,浩然之气,忽于游嬉中无心现露。“庙令老人识神意”数语,纯是谐谑得妙。末云“侯王将相望久绝,神纵欲福难为功”,我公富贵不能移,威武不能屈之节操,忽于嬉笑中无心现露。……文与诗义自各别,故公于《原道》、《原性》诸作,皆正言之以垂教也。而于诗中多谐言之以写情也。即如此诗,于阴云暂开,则曰此独非吾正直之所感乎?所感仅此,则平日之不能感者多矣。于庙祝妄祷,则曰我已无志,神安能福我乎?神且不能强我,则平日之不能转移于人可明矣。然前则讬之开云,后则以谢庙祝,皆跌宕游戏之词,非正言也。
转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷三,《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》后附《集说》,上海古籍出版社,1984:283.
可见全诗内具诙谐,外在却似庄重。虽有铺排,但仍极其精炼遒紧,没有故意逞弄笔力之嫌。将赋体的铺排与谐戏,不着痕迹地融入诗体,所谓“诙谐之极或出庄重之态”,艺术上取得了极大的成功。
三、联句赋物逞才斗技
中国诗赋唱和中有联句一类。联句是由两人或数人共一空间,相继续成诗篇。除人各一句或一联、二联互相联续外,到韩愈、孟郊手里,还开创了一人出上联、一人对下联,再出上联,更唱迭对的形式。联句初盛唐时期尚少,中唐始盛,尤以韩愈与其诗友孟郊等的联句在诗史上成就最高,所谓如国手对局“无篇不奇,无韵不险,无出不扼抑人,无对不抵挡住。”(方世举《兰丛诗话》)韩愈参与的联句有15首。这些联句,尤其是长篇联句,在一些方面与赋接近并接受到来自赋体的影响:一、联句与一般抒情诗不同。抒情诗抒写自己在一段时间内的情感体验,为个人独白,他人不宜参与;联句诗本质上具有描写性,多半选择某物、某地或某时、某事为题,众人递为诗句,从各方面加以形容描写,合成一诗。从它所具有的描写性看,与咏物诗赋相通。清杨伦于《杜诗镜铨》中评杜甫的咏物诗《火》云:“韩、孟联句及欧、苏禁体诸诗皆源于此”,这是从具体作品的分析入手,指出了韩、孟联句与咏物诗的关系。而咏物诗与赋则又有很深的渊源关系。朱光潜说:“赋是一种大规模的描写诗。”[6]赋对客观事物的大规模描写,不仅对咏物诗的兴起有直接影响,而且赋体在描写方面的艺术经验和词藻积累一直是咏物诗的吸收对象。因之,从本质上皆可视为描写诗的角度着眼,我们可以把“赋——咏物诗——韩孟联句”联系起来,承认他们之间有渊源或至少是相互吸取的关系。如韩愈、孟郊的《斗鸡联句》即可作为一篇斗鸡赋看。而晋代傅玄有《斗鸡赋》,从曹植、刘桢、应瑒开始,到后代文人更是写有大量的斗鸡诗。二、联句创作具有集体性、娱乐性。文人聚会,逞才斗艺,在对物象合力进行把握描写中获得一种乐趣。类似这种创作活动,赋有着比诗更早的传统,宋玉的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》都是在陪楚襄王游赏时,应襄王的要求写的。西汉初,赋的中心在梁孝王宫廷。《西京杂记》卷四载:
梁孝王游于忘忧之馆,集诸游士,各使为赋。枚乘为《柳赋》……路乔如为《鹤赋》……公孙诡为《文鹿赋》……邹阳为《酒赋》……公孙乘为《月赋》……羊胜为《屏风赋》……韩安国作《几赋》不成,邹阳代作……邹阳、安国罚酒三升。赐枚乘、路乔如绢,人五匹。
这是对集体活动分题作赋的记录。虽然人各一篇,但所写都是梁园的一个方面,合起来等于是众人联合而成的一篇大型的梁园赋。汉武帝慕梁园之风,亦搜罗文士,使其应命作赋,如枚皋与东方朔曾同奉命赋皇太子出生。建安时期,邺下文人常围绕某一题目,共同作赋,留下许多同题共赋之作。三国吴、蜀地区,虽然没有曹魏那样的文学中心,但在聚会时共同作赋,较量才艺,互相取悦的事还是见于记载的。《三国志•诸葛恪传》裴注引《诸葛恪别传》云:
权尝飨蜀使费祎,先逆敕群臣:“使至伏食勿起”。祎至,权为辍食,而群下不起。祎啁之曰:“凤皇未翔,骐驎吐哺。驴骡无知,伏食如故。”(诸葛)恪答曰:“爱植梧桐,以待凤凰。有何燕雀,自称未翔。何不弹射?使还故乡!”祎停留饼,索笔作《麦赋》,恪亦请笔作《磨赋》,咸称善焉。
费祎与诸葛恪的嘲啁,已经有点像面对当时的场面,联句为赋。其后二人一作《麦赋》、一作《磨赋》,赋题虽不同,但《磨赋》对《麦赋》是有针对性的,彼此为相关联的赋篇。下至南北朝,在宫廷和贵族府邸,以诗赋互相唱和的现象更为普遍。唐人的唱酬和联句,即是沿袭此种风气。韩孟等人的联句,为了取乐斗技,更是竭力描写,搜奇抉怪,无所不至。其大肆铺张、诙谐驳杂,都不免有来自赋体的影响。如《斗鸡联句》中写两鸡欲斗、空斗未相搏、接斗、游斗,曲折尽态。如写接斗之前,两鸡相对:
大鸡昂然来,小鸡竦而待愈。峥嵘巅盛气,洗刷凝鲜彩郊。高行若矜豪,侧睨如伺殆愈。精光目相射,剑戟心独在郊。
大鸡昂然大步,盛气凌人;小鸡严阵以待,斜眼盯住对方,想寻找机会。将两鸡初至斗场虚憍恃气表现刻画得活灵活现。
磔毛各噤瘁,怒瘿争碨磊。俄膺忽尔低,植立瞥而改郊。腷膊战声喧,缤翻落羽皠。中休事未决,小挫势益倍愈。妒肠务生敌,贼性专相醢。裂血失鸣声,啄殷甚饥馁郊。对起何急惊,随旋诚巧绐。毒手饱李阳,神槌困朱亥愈。
描摩两鸡战斗中各种姿态和过程,如怒气勃发,像打寒噤似地抖开羽毛;鸡冠破裂,流血惊叫;双方对立,跳起互啄;一方打转,一方追随,耍弄手段,欺骗对方,等等。甚至用历史故事,形容打斗。生动逼真,使读者如亲见斗鸡场面。在淋漓尽致的铺陈描写中,带有谐趣,正是吸收了赋体的长处。三、长篇联句的内在结构和由两人或众人作诗合成一篇的组合方式,也有必要与赋联系起来作适当的考察。韩愈集中联句30韵以上9篇,100韵以上2篇。韩、孟二人的《城南联句》长达153韵。以《城南联句》为例,人们当然很容易注意到它在语言上近似大赋的排空生造,僻搜巧炼。如程学恂即举出《城南联句》“言田猎直用《上林》、《子虚》笔法”[7],又指出篇末写韩愈遭重贬而大难不死重返朝廷:“幸得履中气郊,忝从拂天枨愈,”认为两句“似《三都》、《两京》”,但除语言外,学者们还注意到它的组织结构。朱彝尊云:此诗“铺叙结构,全模《子虚》、《两都》等赋,当是商量定篇法,然后递联句耳。”方世举云:“其铺叙之法,仿佛《三都》、《两京》,而又丝连绳牵断而不断”。汪森云:“开合虚实,纤毫毕具,其铺叙段落,分明赋家作法,而变化出之。”
汪森《韩柳诗选》,转引自陈伯海主编《唐诗汇评》中册《城南联句》后附《汇评》,浙江教育出版社,1995:523.
朱彝尊、方世举、汪森等所注意的铺叙结构,当然主要指内容的衔接过渡和组合,但作品内在结构隐含的深层因素是丰富而微妙的。赋体结构和韩孟联句结构,除铺叙的组织安排之外,文字背后的操纵话题的发话者,其相互之间关系,也是作品结构中至关重要因素。赋中往往通过问答或辩论方式,由两个或几个人物递相陈述,结构成篇。这种由虚拟人物发话,跟联句中由几个诗人对答互动,争强斗艺,有其相近的一面。在作家文心巧妙的运作之下,虚虚实实可以互相转化。事实上,韩愈联句中即有类似赋那样假设不同人物互相逞强斗胜结构成联句的作品。著名的《石鼎联句诗》序中,有衡山道士轩辕弥明,与韩愈的友人刘师服、侯喜相遇于长安。刘、侯二人自以为能诗,轻视轩辕弥明,弥明不满,遂指炉中石鼎为题,要求联句赋诗。三人联句时,刘、侯二人想以多出诗句压倒道士,但不能如愿。序中说,对于二人苦思冥想做出来的出句,弥明不经意地即能应之如响,且皆语含讥刺,使二人相顾惭骇。序又云:“夜尽三更,二子思不能续,因起谢曰:‘尊师非世人也,某伏矣,愿为弟子,不敢更论诗。’”最
后,只得由道士再续八句,成为完篇。对于轩辕弥明其人,序中闪烁其词,说刘、侯二人困睡时,道士不知所往。二人问韩愈,韩愈亦“不能识其何道士也。”这样一首写作过程被渲染得扑朔迷离的联句,历代多数学者看法大体一致,认为:“应是昌黎一人所构”[8],只不过是把产生过程传奇化,分派给弥明等人而已。诗中对石鼎穷形尽相地刻画,相当于一篇《石鼎赋》,而虚拟三人联句,合成一篇,在组织结构上,写法亦近于赋。韩愈自己的名文《进学解》,体裁为赋之一体,文中即假设国子先生和生徒的诘难,来抒发牢骚。从韩文到韩诗,从《进学解》到《石鼎联句诗》,这种过渡和转化是不难的。而无论是《进学解》和《石鼎联句诗》,在假设通过人物互相诘难结构成篇方面,都有先前的赋为其前导,像司马相如《子虚赋》中子虚、乌有先生、亡是公等递相陈辞,正是它的蓝本。
四、“另增一格”与跨文体欣赏
唐诗中吸收赋体成分的情况是相当普遍的。尤其是一些规模宏大内涵丰富的长篇,往往明显地参用赋体。李白的《蜀道难》驰骋想象,对蜀道古今上下进行夸张描写,近似一篇《蜀道赋》。杜甫的《北征》,诗题源自汉代班彪的《北征赋》,结构上吸取了纪行赋以旅程为经、以沿途所见所思为纬的写法,写山中与战场景象以及家中小儿女情态,也分明用了赋法。韩愈之援赋入诗,无疑对其前辈有所继承。但韩愈多方面用赋,尤其是在铺陈夸张、穷形尽相方面,比李白、杜甫走得远。李杜诗歌,一是有浩瀚博大的情感统贯全篇,使诗绝不因用赋笔铺陈而生板滞堆砌之病;再则,其铺陈描写皆出现在读者所期待的紧要之处,虽用赋笔却又随时收转,与抒情叙述等成分融合无间,浑然一体。而韩愈的《南山诗》、《城南联句》等,就其大段的铺陈描写而言,确实有如上引沈德潜所评“情不深而侈其词”的现象,赋的成分不免过分膨胀。论者或谓“《南山》盖以京都赋体而移之于诗”(方东树),或谓《南山》为“《子虚》《上林》赋派”(方世
举),都说明它越出通常的诗歌疆界,异乎一般
诗体。赵翼举韩愈《南山》等诗,说是“斩新开
辟”,“另增一格”,即可理解为脱出常格之外。“格”乃“体格”之谓。“另增一格”,即是越出常体,以诗体而兼融了他体的成分。韩诗之融入异体,不仅有赋,还有散文,甚至在某些谐谑诗中不免带有小说气。如此将诗体与他体相融,以求新变,在盛唐人把诗歌艺术推向顶峰,按传统的路数似乎已经难以持续发展的情况下,无疑是一种新的开拓。适应这种开拓,接受者对其作品的欣赏评价,也应该有一种出位的眼光
“出位”,出自《论语•宪问》。钱锺书把一种艺术参用另一种艺术的材料和手段,以求超越其本身的表现性能,称之为“出位之思”。见其《中国诗与中国画》,载《国学季刊》6期,1940年2月。
,即不光要有诗体的鉴赏眼光,还要兼从赋体、文体等其他文学体裁角度,看这些异体之间的交融相生,看赋体、文体等成分、笔法,如何在诗体中被运用和改造。通过这种跨文体鉴赏,才能对一种文体引入其他文体成分那种抒情描写的艺术和旨趣,有全面的领略和把握。历代评韩诗的学者中,一些人既注意到《南山诗》等篇近赋的特征,同时又给予欣赏和肯定,可能即兼有诗以外文体的观赏眼光。当然韩诗中引入其他文体成分的探索和尝试,也有许多不够成功的地方。有时情韵不足,仅凭其高才博学,竭力铺排,务求刿目怵心,亦不免生硬过火。其大力开拓的成功经验与艺术上的某些缺失,值得我们研究和记取。
参考文献:
[1] 赵翼.瓯北诗话:卷三:韩昌黎诗[M]∥ 郭绍虞.清诗话续编:第二册.上海:上海古籍出版社,1983.
[2] 沈德潜.说诗晬语:卷上[M]∥丁福保.清诗话. 上海:上海古籍出版社,1978.
[3] 管世铭.读雪山房唐诗序例[M]∥郭绍虞.清诗话续编:第三册.上海:上海古籍出版社,1983.
[4] 方东树.昭昧詹言[M].北京:人民文学出版社,1961.
[5] 刘熙载.艺概•诗概[M].上海上海古籍出版社,1978.
[6] 朱光潜.诗论:第十一章:中国诗何以走上“律”的路(上):赋对于诗的影响[M]∥朱光潜美学论文集:第二卷.上海:上海文艺出版社,1982:179.
[7] 钱仲联.韩昌黎诗系年集释:卷四[M].上海:上海古籍出版社,1984:615.
[8] 李重华.贞一斋诗话•诗谈杂录[M]∥丁福保.清诗话.上海:上海古籍出版社,1978:930.
责任编辑:凤文学