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摘要 本文从八个方面论述了中国古代山水画意境表现的多样性,同时也阐述了意境在中国山水画中的重要作用。
关键词:中国古代山水画 意境 人生境界 审美态度
中图分类号:J201 文献标识码:A
意境作为中国传统美学研究中一个非常重要的范畴,是构成艺术美不可缺少的因素,是中国传统山水绘画中的最高审美法则,也是每位山水画家在创作过程中潜心追求的理想境界,更是品评、鉴赏山水画作品的审美价值和特征的主要法则。意境的出现与发展本身有着极其丰富和深刻的美学思想,意境是山水画家在创作过程中通过笔墨技法的运用反映出来的境界,反映出绘画创作主体内在的人性、修养、学问、技巧等方面的素质。从某种意义上来说,它是一个相当复杂又包含甚广的美学法则,是一个十分值得深入研究的课题。
中国画家作画的目的在于“抒情写意”,笔下所塑造的“形”不是简单的物象之形,也不是纯粹自我的主观的抽象之形,而是充分体现了主体思想感情的艺术之象。在艺术实践中,中国画家们主张“立象以尽意,得意而忘象”,也就是说艺术形象不是越具体越好,而是“妙在似与似之间”。那种极为深远的意,靠具体的形象是难以达到的,所以中国画家不满足于有形有限的象,而是借“象”的表现来寻求无穷无尽的意。这个意就是艺术家所刻画的“象外之象”,也就是“境”。中国画的艺术意境具有无限的时间跨度和空间幅度,是时空主体的结构,是有机的整体,既有丰富的思想容量,又包含着万千的生活内容。所以,中国画的意境所引起人们的美感是“意蕴深远”,“韵味无穷”的,这是一种极其复杂的心理活动,不是对线条、色彩、物象的简单反映,也不是对画面内容的简单了解,而是人们对人生,对宇宙的综合感受,因此,在中国古代山水画中,画家善于用意境传达情感,其意境的表现形式是多层面的、多样化的。
一 用“渡”表现意境
渡就是度。在外者为渡,渡河的渡;在内者为精神的度,度到一个理想的世界中。在佛教中,“度”之一字,非常重要,佛教有六波罗蜜之说,一布施,二持戒,三忍辱,四精进,五禅定,六智慧,也就是六度。度就是到彼岸。不仅是在佛教,每个人其实都是需要“度”的,“度”到彼岸,是人永恒的愿望。人需要到彼岸,一个理想的地方、一个能安顿生命的场所,哪怕是短暂的、虚幻的,这样的期望其实是人人皆有的。人是在对彼岸世界的期待中活的。古代山水画家在其作品中往往会流露出这种精神,如元代画家钱选的《秋江待渡图》。画面中间部分是如镜的江面,空阔渺远;远处是绵延不绝的群山;近处,红树一簇,树下有几人引颈眺望,而江面隐隐约约有一叶小舟,那就是待渡者的希望。江面空阔,小舟缓缓,似渺然难见,它和人急迫的等待之间构成强大的情绪张力。待渡,在中国山水画中是常见的题材,在钱选之前就有很多人画过待渡的场景。王维有《雪景待渡图》,关仝有《山溪待渡图》等等。但钱选的画却有自己的理解。他虽然画的是现实世界的渡,其实暗示的是精神上的渡。他与传统山水画追求的意境是一致的,在于静谧、空灵、悠远。在作品中,画家极力构造一种空灵迥绝的世界,表现人们精神的“待渡”,是画家用心构成的意念世界。因此画家在作品中所表现的意象是深厚的、宽泛的、不具体的。
二 借“暮鸦”抒发情感
中国画家画乌鸦,多在暮色中,其寓意隐约而深刻。恽南田的《古木寒鸦图》,乃其仿五代画家巨然的作品,画作散发着浓浓的哀婉凄恻的格调。在深秋季节,一个微不足道的角落,一些习以为常的情景,古树、古藤、莎草、云墙和寒鸦,在恽南田的特殊处理下,却有着独特的意味。右上有南田一诗:“乌鹊将栖处,村烟欲上时。寒声何地起,风在最高枝。”落日村头,断鸿声里,晚霞渐去,寒风又起。地下,衰草随风偃伏,树上,枯枝随风摇曳,画中的一切似乎都在寒风中摇荡。他所画的古木枯树,树干没有一般所见的直立僵硬,树枝也没有常见的森然欲搏人的样子,在画家柔和的笔触下,树干蜿蜒如神蛇,树枝披拂有柳意,再加上盘旋的藤蔓,若隐若现的云墙篱落,树下曲曲的小路,逶迤的皋地,远处飘渺的暮烟,都是曲笔。这曲曲的景致,不是曼妙的轻歌,却是哀婉的哀曲,使画面有一种神秘气息。这幅画尤引人注意的,是一群暮鸦。日将落未落,乌鸦将栖未栖,恽南田在画里所表达的就是这种“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”的凄婉意境。画家用这种意境再现了人生命的窘状。
三 以“雪”抒情
当代有“好雪片片,不落别处”之说,它所隐含的意思是生活处处都有美,只是我们看不见而已。我们抱着一个理性的头脑,知识的观念,处处都去追逐,处处都去较真,那就无法发现这世界的美。对于中国画家来说,雪是一个至为丰富的体验世界,一个能彰显人的生命感受和情绪意志的对象。因此,在他们的作品中总是把雪和人的精神境界联系在一起,即人的智慧、沉稳、内敛、深邃、平和、空无。王维、黄公望不乏以雪为题材的作品,表现的都是一种怡然、宁静、神秘的雪中妙境。
四 借“草亭”表现“人生”境界
中国画的主流不是将画作为写实的工具,而是当作表达内在生命体验的工具。中国艺术要把聚集在生命深层的活力开掘出来,在近于死寂的画面中,忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒,一声蛙跃,一缕青苔,数片云霓,似隐似现盘旋的青萝等等,使沉默中响起了惊雷,在瞬间洞见永恒,倪云林的画亭是重要的道具,其著名作品《容膝斋图》画的是陶渊明“审容膝之易安”的诗意。图写早春景致,在树林下,置一亭,别无它物,远山如带,海天空阔。这幅画的画眼,就在这草亭中,一个草亭置于荒天迥地之间,就是要将人,人狭小的时间空间宿命,放到旷朗的宇宙中来审视。他要表现的思想是,人所占空间并不小,人自小之,故小;所占时间并不短,人自短之,故短。跳出洞穴的思维,一草亭就是一乾坤。心自广大,何能小之!小亭很小,仅能容身。世界之大,却能容心。倪云林就是将高渺的宇宙和狭小的草亭,外在的容器和内在的优游放到一起,表现他对生命追求的意境。
五 借“云烟飘渺”体现造化之真气
云烟雾霭是山水之彩,云烟是山水的精华,山水的灵气。没有云烟,山水就失去了灵魂。画出云烟飘渺之态,就是画出造化之真气。因为山水画家要画这世界,不是要画出它的外在表相,而是要画出隐藏在山水背后的气化氤氲的精神,画出山水的活的灵魂来。元代画家商琦的《春山图卷》就是一个很好的例子,这幅长卷青绿山水画的虽然是山,但给人的强烈感觉,就是飘了起来。早春之时,乍暖还寒,绵延起伏的群山,在岚气中摇荡,云气氤氲,在微光的照耀下,山体似乎是透明一般。坡陡间,画丛树、溪流、小桥、茅舍,一切都在似有似无间。溪涧潺潺地流淌,读此画似能听到流水的声音。平地上以淡墨汁绿渲染,茸茸的草意隐然跃现。溪流中似有冷气溢出,汇入飘渺的云烟,画家借云烟传达了一种迷朦氤氲和空阔悠远的朦胧意境。
六 用画面的“空白”传达意境
根据创造意境的需要在画面上留出大片的空白,是中国画在构图上的一个重要特点。它既是创造意境的需要,又是增强画面形式美的一种手段。以马远为代表的南宋山水画,尽管题材、场景、画面小得多了,但由于极力追求诗的意境,善于运用以少胜多的艺术手法,其作品的意境则更为浓厚、鲜明。
马远的山水画《寒江独钩图》只画了一叶扁舟漂泊在水面上,一个渔翁独自在船上垂钓,画面四周除了寥寥几笔的微波,几乎全为空白。这是画家根据作品主题的需要和诗意的追求,才这样大胆地对客观景物进行剪裁,选择最能表现画家的思想情感和诗意的极其有限的一个局部与几个细节,但却突出地表现了江面上一种空旷飘渺,寒意萧瑟的气氛,从而更加衬托出渔翁凝神贯注的神气。画面上的景物虽然很少,却提供了一种广阔而充溢诗意的意境,画面上出现的大片空白表面上看是空白,是“虚”的,而实际上却并非空白,而是“虚”中有“实”。这个“实”就是使冬天的江面显得更加寂寥空旷,更充满了寒气,而在这样的环境和气氛中,渔翁还能那样专心致志地垂钓,岂不是使“寒江独钓”这个主题表达得更充分,更富有诗意!
七 用题材和构图方式的不同能营造出情境各异的意境
山水画的构图有其特殊的规律和法则。如主次、均衡与呼应、开与合、空白、虚实、明暗、藏与露等。题材选定以后,需要经过概括、取舍、夸张等艺术加工手法,采用相应的构图方式,把物象巧妙地安排在画面中。如马远、夏圭的“金角银边”善于利用“边角”剪裁精巧,开创空灵化格局,形成“清旷空灵,精巧怡奇”的意境美感。同为北方山水画派李成、范宽因其选材与构图形式的不同,加上笔墨技法的差异形成一“文”一“武”的风格,表现不同的意境:李成常画北方一带的雪景寒林,多为平远构图法,给人以气象萧疏、烟林清旷之感;范宽则皆写秦岭峻拔之势,大图阔幅,山势逼人,营造出“峰峦浑厚,势状雄强”的意境。
八 用“笔墨”营造意境
笔墨技法在山水画的意境营造过程中起着举足轻重的作用。画中的山石树木点景均有一套完善的程式,如画山石有披麻皴、斧劈皴等多种皴法;画树有“仰为鹿角,俯为蟹爪”等造型方法。用笔非常讲究,要求用笔有起伏,起伏又有折、叠、顿、挫、婉转之势,即用笔要“活”,“活”才有“生气”。而用墨则要注意画面的层次,不能墨色不清,墨色要浓淡相宜,或以浓破淡,或以淡破浓,浑然天成。如画家想画出苍茫的山气和浑厚的山体,就要通过墨的气骨来表现。色彩也是影响意境营造较为活跃的因素。“随类赋彩”是山水画设色的基本准则,山水画着色方法多样,用色应随机应变,才能画得有生气,有利于意境的营造。如北宋郭熙的“早春图”以轻重浓淡的笔墨,表现烟树春梢,小桥曲径,行旅踏青,行人如面临春风,引人入胜。再如有山水画最高境界之称的长卷——《富春山居图》。它以长卷的形式,描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色,峰峦叠翠,松石挺秀,云山烟树,沙汀村舍,布局疏密有致,变幻无穷,开卷描绘坡岸水色,远山隐约。接着是连绵起伏,群峰争奇的山峦,再下是茫茫江水,天水一色,最后则高峰突起,远山渺茫。山间丛林茂密,点缀村舍、茅亭,水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当,层次分明,大片的空白,乃是长卷画的构成特色,笔墨上显然取法董源、巨然,但更为简约利落。山石的勾、皴,用笔顿挫转折,随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴,枯湿浑成,功力深厚,洒脱而极富灵气,洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅,仅在山石上铺染一层极淡墨色,并用深墨色染出远山及江边沙渍、波影,只有点苔、点叶时用上浓墨,但足以醒目。把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致,达到了“山川浑厚,草木华滋”的境界。
凡此种种,可知意境的构成因素是客观的景与境和主观的情与意。中国画意境的特征在于:它既是直接的,又是间接的;既确定,又不确定;既是形象的,又是想象的。具体的中国画作品是实在的,直接的,可感知的,它既真且美,少而精,导向力强,这些构成了意境中的稳定部分,是实境。但它又蕴含着概括性极强的艺术虚境,具有想象的流动性、开阔性。由此可见中国古代的山水画意境的表现题材通常是通过某一景或物来传达画家内心的一种情趣,个性、情感和审美态度。这种艺术表现手法既是现实的,又超越现实;既是凭感觉的,又超越感觉。正如宗白华先生所说:“在一个艺术表现里,情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境。”
参考文献:
[1] 曹洞颇、邬建:《丹青妙笔的意蕴》,郑州大学出版社,2006年5月。
[2] 朱良志:《生命清供》,北京大学出版社,2005年8月。
[3] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,2006年3月。
作者简介:
廖向群,女,1968—,湖南郴州人,本科,馆员,研究方向:图书采访与编目,工作单位:河北大学图书馆采编部。
廖大勇,男,1970—,湖南郴州人,河北大学艺术学院美术学在读硕士研究生,研究方向:美术学。
关键词:中国古代山水画 意境 人生境界 审美态度
中图分类号:J201 文献标识码:A
意境作为中国传统美学研究中一个非常重要的范畴,是构成艺术美不可缺少的因素,是中国传统山水绘画中的最高审美法则,也是每位山水画家在创作过程中潜心追求的理想境界,更是品评、鉴赏山水画作品的审美价值和特征的主要法则。意境的出现与发展本身有着极其丰富和深刻的美学思想,意境是山水画家在创作过程中通过笔墨技法的运用反映出来的境界,反映出绘画创作主体内在的人性、修养、学问、技巧等方面的素质。从某种意义上来说,它是一个相当复杂又包含甚广的美学法则,是一个十分值得深入研究的课题。
中国画家作画的目的在于“抒情写意”,笔下所塑造的“形”不是简单的物象之形,也不是纯粹自我的主观的抽象之形,而是充分体现了主体思想感情的艺术之象。在艺术实践中,中国画家们主张“立象以尽意,得意而忘象”,也就是说艺术形象不是越具体越好,而是“妙在似与似之间”。那种极为深远的意,靠具体的形象是难以达到的,所以中国画家不满足于有形有限的象,而是借“象”的表现来寻求无穷无尽的意。这个意就是艺术家所刻画的“象外之象”,也就是“境”。中国画的艺术意境具有无限的时间跨度和空间幅度,是时空主体的结构,是有机的整体,既有丰富的思想容量,又包含着万千的生活内容。所以,中国画的意境所引起人们的美感是“意蕴深远”,“韵味无穷”的,这是一种极其复杂的心理活动,不是对线条、色彩、物象的简单反映,也不是对画面内容的简单了解,而是人们对人生,对宇宙的综合感受,因此,在中国古代山水画中,画家善于用意境传达情感,其意境的表现形式是多层面的、多样化的。
一 用“渡”表现意境
渡就是度。在外者为渡,渡河的渡;在内者为精神的度,度到一个理想的世界中。在佛教中,“度”之一字,非常重要,佛教有六波罗蜜之说,一布施,二持戒,三忍辱,四精进,五禅定,六智慧,也就是六度。度就是到彼岸。不仅是在佛教,每个人其实都是需要“度”的,“度”到彼岸,是人永恒的愿望。人需要到彼岸,一个理想的地方、一个能安顿生命的场所,哪怕是短暂的、虚幻的,这样的期望其实是人人皆有的。人是在对彼岸世界的期待中活的。古代山水画家在其作品中往往会流露出这种精神,如元代画家钱选的《秋江待渡图》。画面中间部分是如镜的江面,空阔渺远;远处是绵延不绝的群山;近处,红树一簇,树下有几人引颈眺望,而江面隐隐约约有一叶小舟,那就是待渡者的希望。江面空阔,小舟缓缓,似渺然难见,它和人急迫的等待之间构成强大的情绪张力。待渡,在中国山水画中是常见的题材,在钱选之前就有很多人画过待渡的场景。王维有《雪景待渡图》,关仝有《山溪待渡图》等等。但钱选的画却有自己的理解。他虽然画的是现实世界的渡,其实暗示的是精神上的渡。他与传统山水画追求的意境是一致的,在于静谧、空灵、悠远。在作品中,画家极力构造一种空灵迥绝的世界,表现人们精神的“待渡”,是画家用心构成的意念世界。因此画家在作品中所表现的意象是深厚的、宽泛的、不具体的。
二 借“暮鸦”抒发情感
中国画家画乌鸦,多在暮色中,其寓意隐约而深刻。恽南田的《古木寒鸦图》,乃其仿五代画家巨然的作品,画作散发着浓浓的哀婉凄恻的格调。在深秋季节,一个微不足道的角落,一些习以为常的情景,古树、古藤、莎草、云墙和寒鸦,在恽南田的特殊处理下,却有着独特的意味。右上有南田一诗:“乌鹊将栖处,村烟欲上时。寒声何地起,风在最高枝。”落日村头,断鸿声里,晚霞渐去,寒风又起。地下,衰草随风偃伏,树上,枯枝随风摇曳,画中的一切似乎都在寒风中摇荡。他所画的古木枯树,树干没有一般所见的直立僵硬,树枝也没有常见的森然欲搏人的样子,在画家柔和的笔触下,树干蜿蜒如神蛇,树枝披拂有柳意,再加上盘旋的藤蔓,若隐若现的云墙篱落,树下曲曲的小路,逶迤的皋地,远处飘渺的暮烟,都是曲笔。这曲曲的景致,不是曼妙的轻歌,却是哀婉的哀曲,使画面有一种神秘气息。这幅画尤引人注意的,是一群暮鸦。日将落未落,乌鸦将栖未栖,恽南田在画里所表达的就是这种“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”的凄婉意境。画家用这种意境再现了人生命的窘状。
三 以“雪”抒情
当代有“好雪片片,不落别处”之说,它所隐含的意思是生活处处都有美,只是我们看不见而已。我们抱着一个理性的头脑,知识的观念,处处都去追逐,处处都去较真,那就无法发现这世界的美。对于中国画家来说,雪是一个至为丰富的体验世界,一个能彰显人的生命感受和情绪意志的对象。因此,在他们的作品中总是把雪和人的精神境界联系在一起,即人的智慧、沉稳、内敛、深邃、平和、空无。王维、黄公望不乏以雪为题材的作品,表现的都是一种怡然、宁静、神秘的雪中妙境。
四 借“草亭”表现“人生”境界
中国画的主流不是将画作为写实的工具,而是当作表达内在生命体验的工具。中国艺术要把聚集在生命深层的活力开掘出来,在近于死寂的画面中,忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒,一声蛙跃,一缕青苔,数片云霓,似隐似现盘旋的青萝等等,使沉默中响起了惊雷,在瞬间洞见永恒,倪云林的画亭是重要的道具,其著名作品《容膝斋图》画的是陶渊明“审容膝之易安”的诗意。图写早春景致,在树林下,置一亭,别无它物,远山如带,海天空阔。这幅画的画眼,就在这草亭中,一个草亭置于荒天迥地之间,就是要将人,人狭小的时间空间宿命,放到旷朗的宇宙中来审视。他要表现的思想是,人所占空间并不小,人自小之,故小;所占时间并不短,人自短之,故短。跳出洞穴的思维,一草亭就是一乾坤。心自广大,何能小之!小亭很小,仅能容身。世界之大,却能容心。倪云林就是将高渺的宇宙和狭小的草亭,外在的容器和内在的优游放到一起,表现他对生命追求的意境。
五 借“云烟飘渺”体现造化之真气
云烟雾霭是山水之彩,云烟是山水的精华,山水的灵气。没有云烟,山水就失去了灵魂。画出云烟飘渺之态,就是画出造化之真气。因为山水画家要画这世界,不是要画出它的外在表相,而是要画出隐藏在山水背后的气化氤氲的精神,画出山水的活的灵魂来。元代画家商琦的《春山图卷》就是一个很好的例子,这幅长卷青绿山水画的虽然是山,但给人的强烈感觉,就是飘了起来。早春之时,乍暖还寒,绵延起伏的群山,在岚气中摇荡,云气氤氲,在微光的照耀下,山体似乎是透明一般。坡陡间,画丛树、溪流、小桥、茅舍,一切都在似有似无间。溪涧潺潺地流淌,读此画似能听到流水的声音。平地上以淡墨汁绿渲染,茸茸的草意隐然跃现。溪流中似有冷气溢出,汇入飘渺的云烟,画家借云烟传达了一种迷朦氤氲和空阔悠远的朦胧意境。
六 用画面的“空白”传达意境
根据创造意境的需要在画面上留出大片的空白,是中国画在构图上的一个重要特点。它既是创造意境的需要,又是增强画面形式美的一种手段。以马远为代表的南宋山水画,尽管题材、场景、画面小得多了,但由于极力追求诗的意境,善于运用以少胜多的艺术手法,其作品的意境则更为浓厚、鲜明。
马远的山水画《寒江独钩图》只画了一叶扁舟漂泊在水面上,一个渔翁独自在船上垂钓,画面四周除了寥寥几笔的微波,几乎全为空白。这是画家根据作品主题的需要和诗意的追求,才这样大胆地对客观景物进行剪裁,选择最能表现画家的思想情感和诗意的极其有限的一个局部与几个细节,但却突出地表现了江面上一种空旷飘渺,寒意萧瑟的气氛,从而更加衬托出渔翁凝神贯注的神气。画面上的景物虽然很少,却提供了一种广阔而充溢诗意的意境,画面上出现的大片空白表面上看是空白,是“虚”的,而实际上却并非空白,而是“虚”中有“实”。这个“实”就是使冬天的江面显得更加寂寥空旷,更充满了寒气,而在这样的环境和气氛中,渔翁还能那样专心致志地垂钓,岂不是使“寒江独钓”这个主题表达得更充分,更富有诗意!
七 用题材和构图方式的不同能营造出情境各异的意境
山水画的构图有其特殊的规律和法则。如主次、均衡与呼应、开与合、空白、虚实、明暗、藏与露等。题材选定以后,需要经过概括、取舍、夸张等艺术加工手法,采用相应的构图方式,把物象巧妙地安排在画面中。如马远、夏圭的“金角银边”善于利用“边角”剪裁精巧,开创空灵化格局,形成“清旷空灵,精巧怡奇”的意境美感。同为北方山水画派李成、范宽因其选材与构图形式的不同,加上笔墨技法的差异形成一“文”一“武”的风格,表现不同的意境:李成常画北方一带的雪景寒林,多为平远构图法,给人以气象萧疏、烟林清旷之感;范宽则皆写秦岭峻拔之势,大图阔幅,山势逼人,营造出“峰峦浑厚,势状雄强”的意境。
八 用“笔墨”营造意境
笔墨技法在山水画的意境营造过程中起着举足轻重的作用。画中的山石树木点景均有一套完善的程式,如画山石有披麻皴、斧劈皴等多种皴法;画树有“仰为鹿角,俯为蟹爪”等造型方法。用笔非常讲究,要求用笔有起伏,起伏又有折、叠、顿、挫、婉转之势,即用笔要“活”,“活”才有“生气”。而用墨则要注意画面的层次,不能墨色不清,墨色要浓淡相宜,或以浓破淡,或以淡破浓,浑然天成。如画家想画出苍茫的山气和浑厚的山体,就要通过墨的气骨来表现。色彩也是影响意境营造较为活跃的因素。“随类赋彩”是山水画设色的基本准则,山水画着色方法多样,用色应随机应变,才能画得有生气,有利于意境的营造。如北宋郭熙的“早春图”以轻重浓淡的笔墨,表现烟树春梢,小桥曲径,行旅踏青,行人如面临春风,引人入胜。再如有山水画最高境界之称的长卷——《富春山居图》。它以长卷的形式,描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色,峰峦叠翠,松石挺秀,云山烟树,沙汀村舍,布局疏密有致,变幻无穷,开卷描绘坡岸水色,远山隐约。接着是连绵起伏,群峰争奇的山峦,再下是茫茫江水,天水一色,最后则高峰突起,远山渺茫。山间丛林茂密,点缀村舍、茅亭,水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当,层次分明,大片的空白,乃是长卷画的构成特色,笔墨上显然取法董源、巨然,但更为简约利落。山石的勾、皴,用笔顿挫转折,随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴,枯湿浑成,功力深厚,洒脱而极富灵气,洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅,仅在山石上铺染一层极淡墨色,并用深墨色染出远山及江边沙渍、波影,只有点苔、点叶时用上浓墨,但足以醒目。把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致,达到了“山川浑厚,草木华滋”的境界。
凡此种种,可知意境的构成因素是客观的景与境和主观的情与意。中国画意境的特征在于:它既是直接的,又是间接的;既确定,又不确定;既是形象的,又是想象的。具体的中国画作品是实在的,直接的,可感知的,它既真且美,少而精,导向力强,这些构成了意境中的稳定部分,是实境。但它又蕴含着概括性极强的艺术虚境,具有想象的流动性、开阔性。由此可见中国古代的山水画意境的表现题材通常是通过某一景或物来传达画家内心的一种情趣,个性、情感和审美态度。这种艺术表现手法既是现实的,又超越现实;既是凭感觉的,又超越感觉。正如宗白华先生所说:“在一个艺术表现里,情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境。”
参考文献:
[1] 曹洞颇、邬建:《丹青妙笔的意蕴》,郑州大学出版社,2006年5月。
[2] 朱良志:《生命清供》,北京大学出版社,2005年8月。
[3] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,2006年3月。
作者简介:
廖向群,女,1968—,湖南郴州人,本科,馆员,研究方向:图书采访与编目,工作单位:河北大学图书馆采编部。
廖大勇,男,1970—,湖南郴州人,河北大学艺术学院美术学在读硕士研究生,研究方向:美术学。