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新批评（The New Criticism）作为二十世纪中期西方主导的文艺批评理论，它倡导和重视细读文本本身，以文本的语言、意象、构成等作为其重点研究对象。新批评派不同于实证主义的文学批评，他们主张把文学和科学加以区分。他们也不同于印象主义的批评，印象主义认为，天下没有，也不可能有、不应该有客观的批评；新批评派与之相反，他们认为文学批评应该具有客观性，应该有规律、有规则。新批评派更不赞成社会历史批评，不赞成道德批评，不赞成把文学作品与社会政治、经济状况联系起来研究。新批评派反对文学批评探求作者的写作意图，他们认为，向作者“求援”是文学批评家无能的表现，作家的生平经历对于文学批评没有多少参考价值，高估它的作用是非常“危险”的。［５］同样的，新批评派反对把读者的感受作为判断作品的依据，文化因为不同的时代、不同处境、不同层次的读者的文化接受心理相差悬殊。他们把重视作者意图的叫作“意图谬误”，把注重读者感受叫作“感受谬误”（同上）。
新批评派把文学文本看作一个独立的、封闭的、自足的“本体”。维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》一文中，引用了美国批评家斯宾加恩的话：“一首诗只能是通过它的意义存在——因为它的媒介是词句——但是，我们并无考察哪一部分是意图所在，哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已。”［４］新批评派认为文学批评需要关注的应当是文本本身，关注文本的语言及其修辞技巧。语言的功能可分为科学性的和情感性的两种。科学性的语言要求尽可能明确，尽可能单义，尽可能透明；文学语言（实际上主要是指诗歌语言）则不能够也不应该很透明，它往往是模糊的、多义的，有相互冲突的歧义，既有表层意义又有隐含意义。文学批评的主要任务是揭示文学文本语言的多重意义，特别是揭示隐含的意义［５］。为了实现这个任务，新批评派创造了以下几个术语，也是四种修辞技巧：含混、反讽、悖论、张力。他们不限于一般修辞技巧，而认为这是普遍规律，是诗和文学的本性所在。
“含混”（ambiguity）一词是由英国诗人、著名文学批评家燕卜荪提出的，他把“含混”定义为“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何微小效果”。［５］燕卜荪认为，优秀的诗人对情感的表现，引导读者体会那不言而说的奥妙，从来不肯说破，说破就没有了味道。燕卜荪说，有的朦胧诗句一旦被理解之后，就成为一个清晰的实体；有的朦胧诗句，你每次阅读都需要花费脑力去理解，只不过力气花费得一次比一次少些，而且在探寻中总会获得乐趣；至于读者发现不了的朦胧，不以为是朦胧的朦胧，那是最好的。［６］李商隐的“无题”之所以百读不厌，其魅力在很大程度上来源于诗的朦胧之美。
“悖论”（paradox）是美国新批评派的克林思·布鲁克斯提出的，悖论就是似非而是，字面上看起来荒谬，细细品味却有深意。他说：“悖论出自诗人语言的本质。在这种语境中，内涵和外延起着同样重要的作用。”［２］在中国文学中悖论并不罕见，“正言若反”是《老子》语言的一大特色，它里面有很多悖论的语言，都是悖论的言语。悖论语言与其说是文学语言的特点，毋宁说是哲学语言的特点，辩证哲学语言的特点。狄更斯《双城记》的开头就是典型的悖论语言：
It was the best of times，it was the worst of times；
it was the age of wisdom，it was the age of foolishness；
it was the epoch of belief，it was the epoch of incredulity；
it was the season of light，it was the season of darkness；
it was the spring of hope，it was the winter of despair.
we had everything before us，we had nothing before us，
we were all going direct to Heaven，we were all going direct the other way
——in short，the period was so far like the present period，that some of its noisiest authorities insisted on its being received，for good or for evil，in the superlative degree of comparison only.
这是最美好的时代，这是最糟糕的时代；
这是智慧的年头，这是愚昧的年头；
这是信仰的时期，这是怀疑的时期；
这是光明的季节，这是黑暗的季节；
这是希望的春天，这是失望的冬天；
我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向
——总之，那时跟现在非常相象。
某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。
说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。［５］
表面上看似荒诞无稽的悖论语言却含有深刻的寓意。每次品读都会有新的意义，引人浮想联翩。
“反讽”（irony）原指说反话，说话人的本意是挖苦，表面上却像是颂扬。例如古希腊诗人荷马在《奥德修纪》中把罂粟叫作“忘忧草”，说它“能消除所有的痛苦和争吵，却不会带来一丝罪恶”。反讽与讽刺不同，它是作家在极力掩饰自己对描绘对象的否定、厌恶、敌视，似乎是肯定的、友好的，至少是中性的、客观的；这样做的结果是使对象的抨击、鞭挞更加深刻有力。［５］正如德国作家托马斯·曼所说，反讽是“无所不包，清澈见底而又安然自得的一瞥，它是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的，由未受任何说教干扰的客观现实所投的一瞥”。［３］在新批评派的先驱艾略特等人的诗歌里，诗人把救世主耶稣塑造成了荒原上的游移的影子，以此批判资本主义社会的现状，他们的反讽不局限于具体的修辞同时有哲学的性质。［５］他们有关反讽的论述，在形式逻辑上虽然不周密，但有思想深度，有历史内涵。
“张力”一词是由新批评派的批评家艾伦·退特提出的，它由逻辑术语“外延”（extension）和“内涵”（intension）去掉前缀而成。［１］张力指的就是内涵和外延之间的差异、对抗所形成的力量。科学语言与诗歌语言对外延和内涵的取舍不同——科学语言只是使用外延（词典意义），把意义“冻”结在外延中；好的诗歌语言则是外延和内涵的并存，互相增强。［５］张力存在于韵律的刻板性和语言的随意性之间。“张力”说不只用来说明创作，还用来指导细读，细读可以无穷无尽——“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的路线在不同点上选择意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同”（同上），因此我们每一次的解读都会较之前有细微的差别，而且诗的张力要求我们不能孤立地欣赏诗，而应该领会诗的丰富内涵。
除了以上四点之外，艾略特的“主观对应物”理论也对文本细读有重要的参考意义。他认为，诗人不应该直接地表白自己的观念、思想和情感，而应该把思想知觉化，借用具体的事物曲折地表达，让抽象的变成具体的；读者在阅读时再把描写客观事物的意象，视觉的、听觉的、触觉的、嗅觉的，一一对应诗人的思想和情感。正如新批评派所主张把文本“放到显微镜之下”，在读者赏析诗歌时，在仔细品读诗歌时，研究诗歌如何运用其自身言语、意象实现其意义的和谐统一，意义如何从诗本身里体现出来。
参考文献：
［1］艾伦·退特.论诗的张力.见赵毅衡编选《“新批评”文集》：108-124.
［2］布鲁克斯.悖论语言.转引自赵毅衡编选《“新批评”文集》：319.
［3］D.C.米克.论反讽.北京：昆仑出版社，1992.
［4］维姆萨特，比尔兹利.意图谬见.转引自赵毅衡编选《“新批评”文集》.北京：中国社会科学出版社，1988：210.
［5］王先霈.文学文本细读讲演录.南宁：广西师范大学出版社，2006.
［6］周邦宪，王作虹，邓鹏译.朦胧的七种类型.杭州：中国美术学院出版社，1996.
新批评派把文学文本看作一个独立的、封闭的、自足的“本体”。维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》一文中，引用了美国批评家斯宾加恩的话：“一首诗只能是通过它的意义存在——因为它的媒介是词句——但是，我们并无考察哪一部分是意图所在，哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已。”［４］新批评派认为文学批评需要关注的应当是文本本身，关注文本的语言及其修辞技巧。语言的功能可分为科学性的和情感性的两种。科学性的语言要求尽可能明确，尽可能单义，尽可能透明；文学语言（实际上主要是指诗歌语言）则不能够也不应该很透明，它往往是模糊的、多义的，有相互冲突的歧义，既有表层意义又有隐含意义。文学批评的主要任务是揭示文学文本语言的多重意义，特别是揭示隐含的意义［５］。为了实现这个任务，新批评派创造了以下几个术语，也是四种修辞技巧：含混、反讽、悖论、张力。他们不限于一般修辞技巧，而认为这是普遍规律，是诗和文学的本性所在。
“含混”（ambiguity）一词是由英国诗人、著名文学批评家燕卜荪提出的，他把“含混”定义为“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何微小效果”。［５］燕卜荪认为，优秀的诗人对情感的表现，引导读者体会那不言而说的奥妙，从来不肯说破，说破就没有了味道。燕卜荪说，有的朦胧诗句一旦被理解之后，就成为一个清晰的实体；有的朦胧诗句，你每次阅读都需要花费脑力去理解，只不过力气花费得一次比一次少些，而且在探寻中总会获得乐趣；至于读者发现不了的朦胧，不以为是朦胧的朦胧，那是最好的。［６］李商隐的“无题”之所以百读不厌，其魅力在很大程度上来源于诗的朦胧之美。
“悖论”（paradox）是美国新批评派的克林思·布鲁克斯提出的，悖论就是似非而是，字面上看起来荒谬，细细品味却有深意。他说：“悖论出自诗人语言的本质。在这种语境中，内涵和外延起着同样重要的作用。”［２］在中国文学中悖论并不罕见，“正言若反”是《老子》语言的一大特色，它里面有很多悖论的语言，都是悖论的言语。悖论语言与其说是文学语言的特点，毋宁说是哲学语言的特点，辩证哲学语言的特点。狄更斯《双城记》的开头就是典型的悖论语言：
It was the best of times，it was the worst of times；
it was the age of wisdom，it was the age of foolishness；
it was the epoch of belief，it was the epoch of incredulity；
it was the season of light，it was the season of darkness；
it was the spring of hope，it was the winter of despair.
we had everything before us，we had nothing before us，
we were all going direct to Heaven，we were all going direct the other way
——in short，the period was so far like the present period，that some of its noisiest authorities insisted on its being received，for good or for evil，in the superlative degree of comparison only.
这是最美好的时代，这是最糟糕的时代；
这是智慧的年头，这是愚昧的年头；
这是信仰的时期，这是怀疑的时期；
这是光明的季节，这是黑暗的季节；
这是希望的春天，这是失望的冬天；
我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向
——总之，那时跟现在非常相象。
某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。
说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。［５］
表面上看似荒诞无稽的悖论语言却含有深刻的寓意。每次品读都会有新的意义，引人浮想联翩。
“反讽”（irony）原指说反话，说话人的本意是挖苦，表面上却像是颂扬。例如古希腊诗人荷马在《奥德修纪》中把罂粟叫作“忘忧草”，说它“能消除所有的痛苦和争吵，却不会带来一丝罪恶”。反讽与讽刺不同，它是作家在极力掩饰自己对描绘对象的否定、厌恶、敌视，似乎是肯定的、友好的，至少是中性的、客观的；这样做的结果是使对象的抨击、鞭挞更加深刻有力。［５］正如德国作家托马斯·曼所说，反讽是“无所不包，清澈见底而又安然自得的一瞥，它是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的，由未受任何说教干扰的客观现实所投的一瞥”。［３］在新批评派的先驱艾略特等人的诗歌里，诗人把救世主耶稣塑造成了荒原上的游移的影子，以此批判资本主义社会的现状，他们的反讽不局限于具体的修辞同时有哲学的性质。［５］他们有关反讽的论述，在形式逻辑上虽然不周密，但有思想深度，有历史内涵。
“张力”一词是由新批评派的批评家艾伦·退特提出的，它由逻辑术语“外延”（extension）和“内涵”（intension）去掉前缀而成。［１］张力指的就是内涵和外延之间的差异、对抗所形成的力量。科学语言与诗歌语言对外延和内涵的取舍不同——科学语言只是使用外延（词典意义），把意义“冻”结在外延中；好的诗歌语言则是外延和内涵的并存，互相增强。［５］张力存在于韵律的刻板性和语言的随意性之间。“张力”说不只用来说明创作，还用来指导细读，细读可以无穷无尽——“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的路线在不同点上选择意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同”（同上），因此我们每一次的解读都会较之前有细微的差别，而且诗的张力要求我们不能孤立地欣赏诗，而应该领会诗的丰富内涵。
除了以上四点之外，艾略特的“主观对应物”理论也对文本细读有重要的参考意义。他认为，诗人不应该直接地表白自己的观念、思想和情感，而应该把思想知觉化，借用具体的事物曲折地表达，让抽象的变成具体的；读者在阅读时再把描写客观事物的意象，视觉的、听觉的、触觉的、嗅觉的，一一对应诗人的思想和情感。正如新批评派所主张把文本“放到显微镜之下”，在读者赏析诗歌时，在仔细品读诗歌时，研究诗歌如何运用其自身言语、意象实现其意义的和谐统一，意义如何从诗本身里体现出来。
参考文献：
［1］艾伦·退特.论诗的张力.见赵毅衡编选《“新批评”文集》：108-124.
［2］布鲁克斯.悖论语言.转引自赵毅衡编选《“新批评”文集》：319.
［3］D.C.米克.论反讽.北京：昆仑出版社，1992.
［4］维姆萨特，比尔兹利.意图谬见.转引自赵毅衡编选《“新批评”文集》.北京：中国社会科学出版社，1988：210.
［5］王先霈.文学文本细读讲演录.南宁：广西师范大学出版社，2006.
［6］周邦宪，王作虹，邓鹏译.朦胧的七种类型.杭州：中国美术学院出版社，1996.