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21年3月6日晚，中央民族乐团“红妆国乐”——国际劳动妇女节专场音乐会在国家大剧院音乐厅成功上演。“红妆国乐”是中央民族乐团的一个经典品牌，顾名思义引向“巾帼英雄”。究其传统，乃因例年春节后中央民族乐团在国家大剧院的第一台大戏，演出在三月初，因此被设计为一份献给全国女性的礼物。除去新年首演，今年音樂会因“红妆国乐”十周年，更加意义非凡。而伴随这一历程，琵琶演奏家赵聪于去年底履新乐团团长，邀来女指挥家陈冰执棒，携手笛箫演奏家唐俊乔、京剧表演艺术家李胜素等国内一线女艺术家，京剧表演艺术家于魁智重磅助演，为观众带来《丝路飞天》《愁空山》《蝶恋》《玫瑰狂想曲》《之初》《写意山水》《青春之舞》等曲目。
双节双喜，期待民乐盛宴的观众们与节后回到舞台的艺术家一样兴奋，演出票再次提前售罄。为满足民众在家观演的需求，国家大剧院古典音乐频道和中央民族乐团联合《人民日报》、新华网、央视新闻等多家平台同步线上直播。早于一般音乐会，资深媒体人杨澜于当天19∶10先为线上观众主持导赏，赵聪和李胜素作为嘉宾畅聊“国乐”经历，拉开了演出序幕。
一、听，作品说话
音乐会以中央民族乐团驻团作曲家王丹红的民族管弦乐《玫瑰狂想曲》为开场曲，作品改编自哈萨克民歌《可爱的一朵玫瑰花》。通过移植和改编传统来探索民族管弦乐发展的方向是许多作曲家坚持的创作观念，比如彭修文一生的改编曲就约占总数的2/3。①在这场音乐会上，“这朵玫瑰”绽放出新的生命。相较来说，它并不是作曲家典型的“大作品”，却不影响其具有了比原作更多的创造性因素。而指挥陈冰也力图从民歌画卷中体现一种花朵般的灿烂，调动国家顶尖乐团强大的可塑性，配置出雅致的厅堂感，将观众迅速带入可爱、婉转、端庄的情绪中。
随后上演的是青年作曲家李博、李尚谦分别新创的民族管弦乐《之初》和《写意山水》。近年他们在国内外斩获不少大奖。李博的作品富有旋律性，《之初》记录一个生命从孕育、诞生到成长，投注了他离开国土，在美国随作曲家陈怡、周龙读博期间的特别思念和感恩。他说，《之初》以数字“三”破题，《三字经》描写人之初的真善美，推衍到《道德经》“一生二，二生三，三生万物”，而不忘初心也是如此。乐曲描摹人生所经历困惑彷徨，砥砺前行，不忘初心直到最后的整个过程就是作品的诞生过程。相比之下，《写意山水》可理解为对中国山河的直接书写。同受中央音乐学院培养，李尚谦较为谨慎地选择了“印象派”的音画式表现，也在弹拨乐器组的音色挖掘与应用方面做了一些尝试，增加了古筝这一超出民族管弦乐队常规编制的乐器。他解释，为追求音色分离，古筝旋律被设计为二胡独奏之后再进入，五声性和声效果。
第四首作品《蝶恋》源自于2000年大型交响京剧《大唐贵妃》中杨乃林作曲，翁思再、王旭烽作词的《梨花颂》，原曲已成经典，民族管弦乐版本却是世界首演。京剧界赫赫有名的杨乃林恰是指挥陈冰的启蒙恩师，师徒阶段正是作品创作期，渊源颇深。于魁智和李胜素二位艺术家原计划次日将开始全国巡演，也为了这一场首演欣然留在北京，强强联手演绎出“天长地久的挚爱”。这一版作品保留了司鼓、京胡、京二胡、月琴、三弦的重要角色，将音乐会向高潮推进。
紧接着，竹笛协奏曲《愁空山》以李白《蜀道难》为创作灵感，堪称国内目前演奏技巧难度最大的竹笛协奏曲，也是四川籍的作曲家郭文景迄今为止上演频率最高的作品之一。笛分南北，作曲家与演奏家唐俊乔伉俪携手，在三个乐章里分别安排了不同的笛：曲笛圆润悠扬，梆笛高亢清脆，大笛浑厚深沉，氤氲出三种不同的意境。曲中各种音程的双吐、长气息的循环换气等技巧极富挑战性，却又不可替代地营造了孤寂、萧瑟、空灵的气氛，令人置身山中，感叹“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”指挥陈冰对笔者说：“一般人都觉得，民乐第一乐章嘹亮高亢，先声夺人，但此曲完全不同。试想想贾湖骨笛代表八千多年的文化苍凉感，你就明白作曲家为什么这么写第一乐章。这章从一开始，一直是阴沉低迷，直到结尾的开放和弦、笛声以及三角铁的亮点，才把乐章的阴暗度完全澄清成了一个上升到‘阳’的气氛，最后全体爆发，表明了历经千万般磨难，依然坚毅刚强，最终，人获得了胜利的态度。”
当晚，代表乐团整体出现的是赵聪创作并首演的第一首大型琵琶协奏曲《丝路飞天》。赵聪成长于音乐世家，得益于深厚的技巧基础，她的创作凸显了一般作曲家没有的优势，尤其琵琶的不规则节奏与推拉刮奏技巧，气势与灵动相辅相成，全方位地展示了乐器的性能与性格，犹如敦煌壁画中的天女形象复现，引得线上线下叫好声不断。
常平作曲的民族管弦乐《青春之舞》压轴，运用打击乐、人声呐喊与乐队，致敬了人生最美的青春时光。令人印象深刻是，作品中段的音色表现出一种意向性的探索，象征人生在十字路口的彷徨，直到高潮以一段小唢呐完全释放，完全体现出专业乐手势不可挡的强劲。至于这场音乐会的彩蛋——香颂《在巴黎天空下》的民族管弦乐版本，让习惯了中央民族乐团传统返场曲目《花好月圆》的观众和我都有了豁然开朗的感受，其异国清新曲风以及曲中笙对手风琴的模仿也让人再度眼前一亮。
总结这场演绎，陈冰在指挥上的自如表达，灵动且有才情的整体把控，配合她对作品的深度理解，构成了整台音乐会的格调。她强调了自己与乐手们的充分沟通，“无论如何，怎么出、出多少力度，浓淡清抹全在我这。当华彩的时候，大家可以尽情地耍，但是最后还得有个交接，必须要有控制，要有配合，要磨合好，在艺术上要有一个非常清晰的共同审美。”据中央电视台、文旅中国等不完全统计，当晚全网直播观看人次破三千万，“红妆国乐”借助专业平台资源，将线下演出和线上演播互补合作，让云端上的国乐走进千家万户，也以作品传达了人对民乐身份角色与创作意识的思考。
二、群像：角色平衡
如果说“黄金分割”在这个舞台中成立的话，那么角色布局的平衡则带给人最和谐的美感。这是一台与女性主题息息相关的音乐会，因阳春三月的国际妇女节而起，但“红妆”并未局限“国乐”，反强化了其与“民族”“民族音乐创作”的联系。音乐会的实际建构并没有特别突出强烈的女性特点，只在参与人员的性别角色上恰当融入了女指挥、女作曲家、女演奏家乃至女观众……的必要角色。这个以女性为主的策划群体，也在选曲上极力避免硬性扣题造成的因循感，力图以更有深度的方式彰显性别平衡，歌颂自尊、自强、自立的国人整体形象，致敬优秀传统赋予的立体空间。 中央民族乐团音乐能力强，本就具有震撼、大气、恢宏的大国风范，团长赵聪又写又演引领乐团整体状态与音色面貌的新气象，吸引全国一线音乐家在抒写“中国气韵”的关键词上下功夫，这其中皆显露着当代女性音乐家的眼界与风采。同场，指挥陈冰学成于中央音乐学院，师从郑小瑛，留校从教十余年后又执掌中央音乐学院民族室内乐团，富有经验。她说，中国音乐让她主动思考得更多，“首次与中央民族乐团合作，整场风格应是既温柔雅致，也刚柔并济，因为女性的魅力与力量一样多元，不拘谨、不压抑，是一种肆意的表达与释放”。得益于长期指挥乐团的经历，陈冰重视新作品，参与音乐会设计时也着意扩展此类作品，本场三首作品属世界首演。而京剧表演艺术家李胜素参演的《蝶恋》配合民乐演绎的唐明皇与杨贵妃的爱情故事，呈现了端庄的传统美。唐俊乔演绎的《愁空山》更衬托出作品的宏大的悲剧性风格和艺术气质。
新时代唤醒了创作者们新的认识。就像赵聪介绍音乐会时所说：“中国历史上传统大曲抒写的女人性形象都比较悠远，比如《汉宫秋月》，可《十面埋伏》听起来就铿锵有力，如今一想，项羽身旁其实也有虞姬，她的形象也带有刚烈的底色。”艺术表演，融入了时代对女性的更宽广认知，也带给女性对时代的领悟。艺术的精进并不因为艺术家的性别就放松条件，任何一位艺术家的成长都离不开强大的意志与忍受力。值得肯定的是，来自不同领域和地区的杰出女性艺术家，在这个时代里被看见，拥有了性别平等合作的权利。在这场音乐会中，性别和作品一样没有强弱、主次，只有融合、协调，之所以有“红妆”配“国乐”，是因为艺术家们整体设想中的优雅、写意、浪漫的意蕴可以透过这个主题体现让不同性别的艺术家各司其职，诠释专业角色中的自己。当人与人的合作因艺术而实现平衡，整套音乐会的定位也回归到了纯粹的创、作关系上。
三、意识：创、作守恒
国乐的“民族性”，一直象征着“国家”。几千年来，中国包容了众多外来的器乐形式，将其纳入民族音乐文化发展史中。回顾20世纪上半叶中国民族管弦乐的发轫，可以清晰地看到，乐队的建设与发展不仅在时间上与中国乐器、乐种的历史保持着延续性，也同时受到西方乐器组合框架的影响。“五四”运动提倡的科学与理性，激起人们对于乐器族群与立体化音响结构的兴趣，试图参考西洋管弦乐队分组原则寻找国乐出路。中国乐器被分门别类地归入四个声部，在20世纪50年代相继出现中央广播民族管弦乐团、中央民族乐团等重要乐团。而在这个华化外來组合形式以发展中国民族器乐的过程中，是民族器乐合奏作品真正地衔接了这段梦想。
（一）机制：委约与创作
在我国现当代专业音乐创作历程中，作品始终是一个不可撼动的标志。对一个乐团来说，创作是发展演出的主要推动力;对一位作曲家而言，技术转化为创作才能反映现实生活。民乐创作和演出适应时代发展，立足于中国传统文化审美，借鉴西方曲式结构中的逻辑性布局，无论乐队形式、编制结构、乐器改革等都显现出开放性的姿态，本场音乐会也有体现。创作于1992年的《愁空山》，明年将走入第30年，在没有打谱软件的当年，36岁的郭文景在总谱手稿扉页上，工工整整写下几行说明：第一句，“这是我的第一部民乐作品。”第二句，“我是通过写作这部作品学习到了一些民乐的基础知识。”伴随着民族器乐形式和作品的出现到成熟的30年，中国民族器乐创作的历程守住了中国音乐的定位，而当年的这部革命性作品，不只颠覆了大家对中国笛的认识，也用这段简短的说明，让翻开总谱的同行们热泪盈眶。
除了经典，这一场难得有一半都是委约的新作品，《丝路飞天》是2015年中央民族乐团委约创作，《之初》《写意山水》最初由2019年中央音乐学院委约创作，其民族管弦乐版本与《蝶恋》一样，是为本场音乐会专门创作的。可见，作曲家的创作思想随着社会的发展而变化，在构思与手段等方面融入中国传统音乐文化的时代精神，一方面体现为，乐曲结构大型化，突出独奏乐器与民族管弦乐队的典型特质，比如《丝路飞天》《愁空山》;另一方面，也拓展题材，尝试一些“小我”的主题，更加注重人的内心描摹，比如《蝶恋》《青春之舞》;此外，还尝试用不同的乐器和乐队语言去表现大题材的内在细节，比如《之初》《写意山水》。
委约与创作形成的健康机制，使专业作曲中许多理念化的内容更迅速地转化到乐队，恢复了作品“为人听”的功能。一线乐团不断委约，努力跟进新作品，力争再创经典。这一代的作曲家更适应从听众的接受度出发，即便采用现代作曲技法，也兼顾作品的可听性与大众欣赏的可能性，给新作品带来更高的演出率。本场音乐会里一系列作品的新意和成熟度，就得益于机制带来的同频共赏。
（二）形式：室内乐团与大乐队
真正典型意义的民族管弦乐形式出现，与相应作品一定是相辅相成的。新中国民族乐团创建后，整个乐器族群的性能、组合、位置、音响平衡等一直在深度磨合过程之中，不仅乐器、作品，连中乐指挥都是如此。值得注意的是，本轮首演的《之初》《写意山水》《蝶恋》等民族管弦乐版本作品，都曾以民族室内乐、交响京剧等形式上演，尤其前两部作品，原作在2019年由陈冰指挥的中央音乐学院民族室内乐团首演，专为本次音乐会改为民族管弦乐队编制。这种作品结构形式上的发展改创经历，不免让人想起民族管弦乐作品创作史上的重要节点——《飞花点翠》。
我国最早的一首民族器乐合奏《飞花点翠》（原为琵琶曲），吴伯超于1930年编配、并纳入民族器乐合奏作品《合乐四曲》。它的乐器配置与江南丝竹较接近， 但不用扬琴，未用琵琶主奏，试图通过乐器间的对比烘托，改变地方乐种常规的齐奏局面，展开主旋律，并已意识到“最低音乐器暂缺，将来拟加琴、瑟、筝、画角、蒙古角等，以求完备。”②这一作品形式真实反映了民族乐队形成初期的合奏观念，引出了时隔66年，彭修文于1996年编配的琵琶与民族管弦乐队作品《飞花点翠》。后者在多声作曲技法方面更成熟，和声语言相对丰富，主旋律交由琵琶，乐队表现意境，提升了整体音响效果。 转眼又过25年，当年悬殊的乐队规模，发展出如今不同场合和组合形式下的作品类型，民族室内乐与管弦乐的转换也折射出历史与当下探索者对器乐合奏形式的认识历程。尽管具备了经验框架，但实际真正教授中国民族管弦乐队写作的基础教材依然缺乏！如青年作曲家李博向笔者提及自己从本科三年级开始创作民乐，在2011年笙协奏曲《忆雪》获香港中乐团心乐集全球征稿优胜奖，到香港参加排练、演出的过程中，他才真正建立了对民族管弦乐队的现实感受;此后为了解乐器特性、创作好民乐，他刻意锻炼，为大乐队里的乐器逐一创作了唢呐协奏曲《醉想》《吹飞寒》、古筝协奏曲《桃花源》、管子协奏曲《余晖下的背影》、竹笛协奏曲《月出》《悟空》、打击乐协奏曲《牛斗虎》、二胡协奏曲《旋叶》等一系列作品，来磨合技法，加深理解。而这种作曲家学习中、西音乐语言特点，理解和找寻适合本国民族管弦乐“适用语言”的举动，具有充分的普遍性。李尚谦提到，在借鉴西方时非常注意乐器性能差异，因为西洋提琴越往高走，声音越亮，但民乐弦乐一旦到了一定的音高，声音反不那么亮，而且每个音区的音量、音色的差异相对要小，但对作曲家而言，如果某一乐器的音高、音量声音出不来，就没有办法由它来发展旋律，所以他的经验是技术上叠置弦乐、弹拨乐，甚至借助乐器本身的演奏法反其道而行，这样即使旋律演进中不做任何变化，在乐器上也能产生强弱效果。通过了解乐器学，了解乐器本身发音的特性，了解创作可以发现，近年来，民乐创作的数量、质量和影响都有大幅提升，與这些青年作曲家的认识与探索不无关系，而青年作曲家的作品能迅速脱颖而出，斩获各类奖项，并与国家顶尖乐团合作进行作品首演，在以前也是不可想象。
从业各方的创作意识与国人对民乐的瞩目也密不可分。统观当下全球音乐环境，以本国民族乐器为主体，系统建构交响化民族乐团依旧不多。从某种角度讲，这样的民乐创作意识顺应了一个时代，也代表了一个时代。
结 语
当社会讨论传统文化群体在现代城市文化中日渐式微的同时，“民族管弦乐队的演奏已经成为华夏民族音乐生活中的重要组成部分，在中外文化作用并具有深刻的影响”③。而“红妆国乐”十周年音乐会在网络平台上以3000万的播放量走入国民音乐生活，说明现代性的传统并没有远离集体记忆，依然融入社会，也带来对民乐创作意识的反思。平视性别的艺术角色，改编与创作双轨并举，本场音乐会由国家院团直接选择并专门委约新作，缩短了作品与音响的距离，大型、中小型作品各占“半壁江山”。有正确的理念指导，平衡的机制保证，乐团、作曲家与听众三者在一个共同的目标意识引领下各司其职、优势互补，让艺术和市场之间逐步趋近守恒。
①彭修文《民族乐队音乐发展的几个问题》，《人民音乐》1964
年第6期，第64页。
②《合乐四曲》发表于1930年4月出版的上海国立音专刊物《乐艺》（创刊号第一卷第一号），转引自肖学俊编著《中国传统器乐与乐种卷：传统器乐与乐种论文综录》（1901—1969），人民音乐出版社2006年版，第342页。
③ 刘文金《民族管弦乐交响性的实验》，《人民音乐》1997年第
5期，第6页。
[本文为国家社科基金艺术学项目《现当代中国民族乐器发展思潮研究》（项目编号：18CD178）、国家社科基金艺术学重大项目《中国器乐表演艺术研究》（项目编号：20ZD16）的阶段性成果]
高舒
双节双喜，期待民乐盛宴的观众们与节后回到舞台的艺术家一样兴奋，演出票再次提前售罄。为满足民众在家观演的需求，国家大剧院古典音乐频道和中央民族乐团联合《人民日报》、新华网、央视新闻等多家平台同步线上直播。早于一般音乐会，资深媒体人杨澜于当天19∶10先为线上观众主持导赏，赵聪和李胜素作为嘉宾畅聊“国乐”经历，拉开了演出序幕。
一、听，作品说话
音乐会以中央民族乐团驻团作曲家王丹红的民族管弦乐《玫瑰狂想曲》为开场曲，作品改编自哈萨克民歌《可爱的一朵玫瑰花》。通过移植和改编传统来探索民族管弦乐发展的方向是许多作曲家坚持的创作观念，比如彭修文一生的改编曲就约占总数的2/3。①在这场音乐会上，“这朵玫瑰”绽放出新的生命。相较来说，它并不是作曲家典型的“大作品”，却不影响其具有了比原作更多的创造性因素。而指挥陈冰也力图从民歌画卷中体现一种花朵般的灿烂，调动国家顶尖乐团强大的可塑性，配置出雅致的厅堂感，将观众迅速带入可爱、婉转、端庄的情绪中。
随后上演的是青年作曲家李博、李尚谦分别新创的民族管弦乐《之初》和《写意山水》。近年他们在国内外斩获不少大奖。李博的作品富有旋律性，《之初》记录一个生命从孕育、诞生到成长，投注了他离开国土，在美国随作曲家陈怡、周龙读博期间的特别思念和感恩。他说，《之初》以数字“三”破题，《三字经》描写人之初的真善美，推衍到《道德经》“一生二，二生三，三生万物”，而不忘初心也是如此。乐曲描摹人生所经历困惑彷徨，砥砺前行，不忘初心直到最后的整个过程就是作品的诞生过程。相比之下，《写意山水》可理解为对中国山河的直接书写。同受中央音乐学院培养，李尚谦较为谨慎地选择了“印象派”的音画式表现，也在弹拨乐器组的音色挖掘与应用方面做了一些尝试，增加了古筝这一超出民族管弦乐队常规编制的乐器。他解释，为追求音色分离，古筝旋律被设计为二胡独奏之后再进入，五声性和声效果。
第四首作品《蝶恋》源自于2000年大型交响京剧《大唐贵妃》中杨乃林作曲，翁思再、王旭烽作词的《梨花颂》，原曲已成经典，民族管弦乐版本却是世界首演。京剧界赫赫有名的杨乃林恰是指挥陈冰的启蒙恩师，师徒阶段正是作品创作期，渊源颇深。于魁智和李胜素二位艺术家原计划次日将开始全国巡演，也为了这一场首演欣然留在北京，强强联手演绎出“天长地久的挚爱”。这一版作品保留了司鼓、京胡、京二胡、月琴、三弦的重要角色，将音乐会向高潮推进。
紧接着，竹笛协奏曲《愁空山》以李白《蜀道难》为创作灵感，堪称国内目前演奏技巧难度最大的竹笛协奏曲，也是四川籍的作曲家郭文景迄今为止上演频率最高的作品之一。笛分南北，作曲家与演奏家唐俊乔伉俪携手，在三个乐章里分别安排了不同的笛：曲笛圆润悠扬，梆笛高亢清脆，大笛浑厚深沉，氤氲出三种不同的意境。曲中各种音程的双吐、长气息的循环换气等技巧极富挑战性，却又不可替代地营造了孤寂、萧瑟、空灵的气氛，令人置身山中，感叹“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”指挥陈冰对笔者说：“一般人都觉得，民乐第一乐章嘹亮高亢，先声夺人，但此曲完全不同。试想想贾湖骨笛代表八千多年的文化苍凉感，你就明白作曲家为什么这么写第一乐章。这章从一开始，一直是阴沉低迷，直到结尾的开放和弦、笛声以及三角铁的亮点，才把乐章的阴暗度完全澄清成了一个上升到‘阳’的气氛，最后全体爆发，表明了历经千万般磨难，依然坚毅刚强，最终，人获得了胜利的态度。”
当晚，代表乐团整体出现的是赵聪创作并首演的第一首大型琵琶协奏曲《丝路飞天》。赵聪成长于音乐世家，得益于深厚的技巧基础，她的创作凸显了一般作曲家没有的优势，尤其琵琶的不规则节奏与推拉刮奏技巧，气势与灵动相辅相成，全方位地展示了乐器的性能与性格，犹如敦煌壁画中的天女形象复现，引得线上线下叫好声不断。
常平作曲的民族管弦乐《青春之舞》压轴，运用打击乐、人声呐喊与乐队，致敬了人生最美的青春时光。令人印象深刻是，作品中段的音色表现出一种意向性的探索，象征人生在十字路口的彷徨，直到高潮以一段小唢呐完全释放，完全体现出专业乐手势不可挡的强劲。至于这场音乐会的彩蛋——香颂《在巴黎天空下》的民族管弦乐版本，让习惯了中央民族乐团传统返场曲目《花好月圆》的观众和我都有了豁然开朗的感受，其异国清新曲风以及曲中笙对手风琴的模仿也让人再度眼前一亮。
总结这场演绎，陈冰在指挥上的自如表达，灵动且有才情的整体把控，配合她对作品的深度理解，构成了整台音乐会的格调。她强调了自己与乐手们的充分沟通，“无论如何，怎么出、出多少力度，浓淡清抹全在我这。当华彩的时候，大家可以尽情地耍，但是最后还得有个交接，必须要有控制，要有配合，要磨合好，在艺术上要有一个非常清晰的共同审美。”据中央电视台、文旅中国等不完全统计，当晚全网直播观看人次破三千万，“红妆国乐”借助专业平台资源，将线下演出和线上演播互补合作，让云端上的国乐走进千家万户，也以作品传达了人对民乐身份角色与创作意识的思考。
二、群像：角色平衡
如果说“黄金分割”在这个舞台中成立的话，那么角色布局的平衡则带给人最和谐的美感。这是一台与女性主题息息相关的音乐会，因阳春三月的国际妇女节而起，但“红妆”并未局限“国乐”，反强化了其与“民族”“民族音乐创作”的联系。音乐会的实际建构并没有特别突出强烈的女性特点，只在参与人员的性别角色上恰当融入了女指挥、女作曲家、女演奏家乃至女观众……的必要角色。这个以女性为主的策划群体，也在选曲上极力避免硬性扣题造成的因循感，力图以更有深度的方式彰显性别平衡，歌颂自尊、自强、自立的国人整体形象，致敬优秀传统赋予的立体空间。 中央民族乐团音乐能力强，本就具有震撼、大气、恢宏的大国风范，团长赵聪又写又演引领乐团整体状态与音色面貌的新气象，吸引全国一线音乐家在抒写“中国气韵”的关键词上下功夫，这其中皆显露着当代女性音乐家的眼界与风采。同场，指挥陈冰学成于中央音乐学院，师从郑小瑛，留校从教十余年后又执掌中央音乐学院民族室内乐团，富有经验。她说，中国音乐让她主动思考得更多，“首次与中央民族乐团合作，整场风格应是既温柔雅致，也刚柔并济，因为女性的魅力与力量一样多元，不拘谨、不压抑，是一种肆意的表达与释放”。得益于长期指挥乐团的经历，陈冰重视新作品，参与音乐会设计时也着意扩展此类作品，本场三首作品属世界首演。而京剧表演艺术家李胜素参演的《蝶恋》配合民乐演绎的唐明皇与杨贵妃的爱情故事，呈现了端庄的传统美。唐俊乔演绎的《愁空山》更衬托出作品的宏大的悲剧性风格和艺术气质。
新时代唤醒了创作者们新的认识。就像赵聪介绍音乐会时所说：“中国历史上传统大曲抒写的女人性形象都比较悠远，比如《汉宫秋月》，可《十面埋伏》听起来就铿锵有力，如今一想，项羽身旁其实也有虞姬，她的形象也带有刚烈的底色。”艺术表演，融入了时代对女性的更宽广认知，也带给女性对时代的领悟。艺术的精进并不因为艺术家的性别就放松条件，任何一位艺术家的成长都离不开强大的意志与忍受力。值得肯定的是，来自不同领域和地区的杰出女性艺术家，在这个时代里被看见，拥有了性别平等合作的权利。在这场音乐会中，性别和作品一样没有强弱、主次，只有融合、协调，之所以有“红妆”配“国乐”，是因为艺术家们整体设想中的优雅、写意、浪漫的意蕴可以透过这个主题体现让不同性别的艺术家各司其职，诠释专业角色中的自己。当人与人的合作因艺术而实现平衡，整套音乐会的定位也回归到了纯粹的创、作关系上。
三、意识：创、作守恒
国乐的“民族性”，一直象征着“国家”。几千年来，中国包容了众多外来的器乐形式，将其纳入民族音乐文化发展史中。回顾20世纪上半叶中国民族管弦乐的发轫，可以清晰地看到，乐队的建设与发展不仅在时间上与中国乐器、乐种的历史保持着延续性，也同时受到西方乐器组合框架的影响。“五四”运动提倡的科学与理性，激起人们对于乐器族群与立体化音响结构的兴趣，试图参考西洋管弦乐队分组原则寻找国乐出路。中国乐器被分门别类地归入四个声部，在20世纪50年代相继出现中央广播民族管弦乐团、中央民族乐团等重要乐团。而在这个华化外來组合形式以发展中国民族器乐的过程中，是民族器乐合奏作品真正地衔接了这段梦想。
（一）机制：委约与创作
在我国现当代专业音乐创作历程中，作品始终是一个不可撼动的标志。对一个乐团来说，创作是发展演出的主要推动力;对一位作曲家而言，技术转化为创作才能反映现实生活。民乐创作和演出适应时代发展，立足于中国传统文化审美，借鉴西方曲式结构中的逻辑性布局，无论乐队形式、编制结构、乐器改革等都显现出开放性的姿态，本场音乐会也有体现。创作于1992年的《愁空山》，明年将走入第30年，在没有打谱软件的当年，36岁的郭文景在总谱手稿扉页上，工工整整写下几行说明：第一句，“这是我的第一部民乐作品。”第二句，“我是通过写作这部作品学习到了一些民乐的基础知识。”伴随着民族器乐形式和作品的出现到成熟的30年，中国民族器乐创作的历程守住了中国音乐的定位，而当年的这部革命性作品，不只颠覆了大家对中国笛的认识，也用这段简短的说明，让翻开总谱的同行们热泪盈眶。
除了经典，这一场难得有一半都是委约的新作品，《丝路飞天》是2015年中央民族乐团委约创作，《之初》《写意山水》最初由2019年中央音乐学院委约创作，其民族管弦乐版本与《蝶恋》一样，是为本场音乐会专门创作的。可见，作曲家的创作思想随着社会的发展而变化，在构思与手段等方面融入中国传统音乐文化的时代精神，一方面体现为，乐曲结构大型化，突出独奏乐器与民族管弦乐队的典型特质，比如《丝路飞天》《愁空山》;另一方面，也拓展题材，尝试一些“小我”的主题，更加注重人的内心描摹，比如《蝶恋》《青春之舞》;此外，还尝试用不同的乐器和乐队语言去表现大题材的内在细节，比如《之初》《写意山水》。
委约与创作形成的健康机制，使专业作曲中许多理念化的内容更迅速地转化到乐队，恢复了作品“为人听”的功能。一线乐团不断委约，努力跟进新作品，力争再创经典。这一代的作曲家更适应从听众的接受度出发，即便采用现代作曲技法，也兼顾作品的可听性与大众欣赏的可能性，给新作品带来更高的演出率。本场音乐会里一系列作品的新意和成熟度，就得益于机制带来的同频共赏。
（二）形式：室内乐团与大乐队
真正典型意义的民族管弦乐形式出现，与相应作品一定是相辅相成的。新中国民族乐团创建后，整个乐器族群的性能、组合、位置、音响平衡等一直在深度磨合过程之中，不仅乐器、作品，连中乐指挥都是如此。值得注意的是，本轮首演的《之初》《写意山水》《蝶恋》等民族管弦乐版本作品，都曾以民族室内乐、交响京剧等形式上演，尤其前两部作品，原作在2019年由陈冰指挥的中央音乐学院民族室内乐团首演，专为本次音乐会改为民族管弦乐队编制。这种作品结构形式上的发展改创经历，不免让人想起民族管弦乐作品创作史上的重要节点——《飞花点翠》。
我国最早的一首民族器乐合奏《飞花点翠》（原为琵琶曲），吴伯超于1930年编配、并纳入民族器乐合奏作品《合乐四曲》。它的乐器配置与江南丝竹较接近， 但不用扬琴，未用琵琶主奏，试图通过乐器间的对比烘托，改变地方乐种常规的齐奏局面，展开主旋律，并已意识到“最低音乐器暂缺，将来拟加琴、瑟、筝、画角、蒙古角等，以求完备。”②这一作品形式真实反映了民族乐队形成初期的合奏观念，引出了时隔66年，彭修文于1996年编配的琵琶与民族管弦乐队作品《飞花点翠》。后者在多声作曲技法方面更成熟，和声语言相对丰富，主旋律交由琵琶，乐队表现意境，提升了整体音响效果。 转眼又过25年，当年悬殊的乐队规模，发展出如今不同场合和组合形式下的作品类型，民族室内乐与管弦乐的转换也折射出历史与当下探索者对器乐合奏形式的认识历程。尽管具备了经验框架，但实际真正教授中国民族管弦乐队写作的基础教材依然缺乏！如青年作曲家李博向笔者提及自己从本科三年级开始创作民乐，在2011年笙协奏曲《忆雪》获香港中乐团心乐集全球征稿优胜奖，到香港参加排练、演出的过程中，他才真正建立了对民族管弦乐队的现实感受;此后为了解乐器特性、创作好民乐，他刻意锻炼，为大乐队里的乐器逐一创作了唢呐协奏曲《醉想》《吹飞寒》、古筝协奏曲《桃花源》、管子协奏曲《余晖下的背影》、竹笛协奏曲《月出》《悟空》、打击乐协奏曲《牛斗虎》、二胡协奏曲《旋叶》等一系列作品，来磨合技法，加深理解。而这种作曲家学习中、西音乐语言特点，理解和找寻适合本国民族管弦乐“适用语言”的举动，具有充分的普遍性。李尚谦提到，在借鉴西方时非常注意乐器性能差异，因为西洋提琴越往高走，声音越亮，但民乐弦乐一旦到了一定的音高，声音反不那么亮，而且每个音区的音量、音色的差异相对要小，但对作曲家而言，如果某一乐器的音高、音量声音出不来，就没有办法由它来发展旋律，所以他的经验是技术上叠置弦乐、弹拨乐，甚至借助乐器本身的演奏法反其道而行，这样即使旋律演进中不做任何变化，在乐器上也能产生强弱效果。通过了解乐器学，了解乐器本身发音的特性，了解创作可以发现，近年来，民乐创作的数量、质量和影响都有大幅提升，與这些青年作曲家的认识与探索不无关系，而青年作曲家的作品能迅速脱颖而出，斩获各类奖项，并与国家顶尖乐团合作进行作品首演，在以前也是不可想象。
从业各方的创作意识与国人对民乐的瞩目也密不可分。统观当下全球音乐环境，以本国民族乐器为主体，系统建构交响化民族乐团依旧不多。从某种角度讲，这样的民乐创作意识顺应了一个时代，也代表了一个时代。
结 语
当社会讨论传统文化群体在现代城市文化中日渐式微的同时，“民族管弦乐队的演奏已经成为华夏民族音乐生活中的重要组成部分，在中外文化作用并具有深刻的影响”③。而“红妆国乐”十周年音乐会在网络平台上以3000万的播放量走入国民音乐生活，说明现代性的传统并没有远离集体记忆，依然融入社会，也带来对民乐创作意识的反思。平视性别的艺术角色，改编与创作双轨并举，本场音乐会由国家院团直接选择并专门委约新作，缩短了作品与音响的距离，大型、中小型作品各占“半壁江山”。有正确的理念指导，平衡的机制保证，乐团、作曲家与听众三者在一个共同的目标意识引领下各司其职、优势互补，让艺术和市场之间逐步趋近守恒。
①彭修文《民族乐队音乐发展的几个问题》，《人民音乐》1964
年第6期，第64页。
②《合乐四曲》发表于1930年4月出版的上海国立音专刊物《乐艺》（创刊号第一卷第一号），转引自肖学俊编著《中国传统器乐与乐种卷：传统器乐与乐种论文综录》（1901—1969），人民音乐出版社2006年版，第342页。
③ 刘文金《民族管弦乐交响性的实验》，《人民音乐》1997年第
5期，第6页。
[本文为国家社科基金艺术学项目《现当代中国民族乐器发展思潮研究》（项目编号：18CD178）、国家社科基金艺术学重大项目《中国器乐表演艺术研究》（项目编号：20ZD16）的阶段性成果]
高舒