【摘要】：《巧团圆》于康熙七年（1668年）脱稿，是唯一一部李渔在家班女乐存在期间创作的戏曲，其创作深受家班女乐实践活动的影响。李渔批判地继承了前人王骥德的《曲律》等的理论成果，并且结合当时的实际情况，根据自己丰富的创作经验和家班舞台实践经验，以舞台演出效果和观众这两个为核心出发点，认为戏曲创作是专为舞台演出的。与李渔的其它戏曲相比，《巧团圆》在语言音律上具有独特的舞台性。
　　【关键词】：《巧团圆》；语言音律；舞台性；李渔
　　一
　　顺治八年至康熙七年间，李渔在流寓杭州、南京等地期间先后创作了这十部戏曲，后来这十部戏曲合称《笠翁十种曲》出版发行。其中《巧团圆》于康熙七年脱稿，是李渔在其小说《生我楼》基础上改编而成的。《巧团圆》是唯一一部在李渔家班女乐存在期间创作的戏曲，因此其创作受家班女乐实践活动的影响极大，与李渔的其它戏曲相比，体现出更注重戏曲“舞台性”的特点。
　　明中叶以后，戏曲的创作都存在这文人案头化的倾向，在创作时很少考虑戏曲演出的特点。当时的吴江派重音韵和格律，不顾“意”，临川派只“重意趣”，不惜“拗折天下人嗓子”，都忽略了戏曲有别于诗词的一个特殊性——舞台性。而李渔在执导家班期间，积累了许多舞台实践经验。此外，李渔家班与职业戏班略有不同，李渔由于其自身士商一体的特殊身份，其家班主要是一个具有一定谋利性质的文人家班，表现出对舞台演出和观众需求的迁就，对“场上”效果的高度重视。李渔根据自己的创作经验和舞台实践经验，从戏曲艺术的舞台表演性出发，创造性地提出“填词之设，专为登场”，即戏曲创作是专为舞台演出的，并影响了当时创作的戏曲《巧团圆》。其中，《巧团圆》在语言音律上充分体现了戏曲舞台性这一特点。
　　二
　　《巧团圆》的语言浅显易懂，具有口语化的特点。李渔认为戏曲创作是为了登台演出的，所以要充分考虑到观众的接受水平。与案头之作以读书人为主要群体不同，戏曲的观众的文化水平不同，有读书人、不读书人、妇女和儿童，所以戏曲的语言首先应该“贵显浅”。为了适合舞台搬演，戏曲的语言要通俗化、口语化、浅显易懂，如果语言深奥，势必会影响那些文化程度较低的下层民众对戏曲的欣赏兴趣。再者，戏曲演出受到舞台时间的限制，演员的唱词不可重复，观众不能中止戏曲表演，停下来思索一番再继续，而是必须一听就明了。因为戏曲表演是一系列的不间断的过程，没有时间停下来让给观众思考，因此其语言必须通俗口语化才使得观众不难理解。若是观众连戏曲在讲什么都听不懂，就更别谈欣赏了。在第八出《默订》中，姚继与曹小姐在分别前互相用诗表达自己的心意。姚小姐报之以：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕君子，淑女好逑”，而姚继回之以：“投我以琼瑶，报之以木桃。匪报也，永以为好也。”其创作灵感完全出自于《诗经·关雎》和《诗经·木瓜》。《诗经·关雎》和《诗经·木瓜》是广为流传的名篇，文化水平较低的观众也都知道。
　　《巧团圆》中的语言“重机趣”，语言要清楚明了、生动活泼、形象有趣、趣味盎然，以自然为本色，化俗为雅，给人以一种生活的美感和趣味，没有用方言来打趣添笑，而是常常巧妙地改换诗词来增添全剧的趣味。在创作时，李渔注入自己的精神和情趣，使《巧团圆》具有深刻的内涵和浓厚的情趣意味，充分考虑到观众的欣赏水平，极大地提高了观众对戏曲的兴趣，调动观众观剧的积极性，也促进了戏曲的演出效果。在第八出《默订》中，李渔在写两人分别前互相用诗表达自己的心意时仅是调换了《诗经·关雎》和《诗经·木瓜》中的名句的几个词的顺序，却完全切合两人当时的心意。意思简单明了，但又不失新意。在第十一出《买父》中的“料伊行鳏处多年，决不使床间留缝。”此句语言浅显易懂，风趣幽默，但又有着潜台词，以此来说明自己对其令堂这位老妇没有兴趣。
　　此外，《巧团圆》中尖新的语言有还具有圆熟和机智的特点，能够充分吸引观众的注意力，让观众耳目一新。在第二十五出《争购》中，“匆匆去，买娇娃。闻道从今后，断生涯。一切无能贤，预先打发。后来的手艺定堪夸，买回做鞋袜，买回做鞋袜。”“匆匆去，买娇娃。闻道从今后，绝根芽。一切为娘货，预先打发。后来的毕竟是浑家，买回伴阿妈，买回伴阿妈。”《巧团圆·评语》称之：“词同意别，愈转愈灵。”两段话排比对仗，句式相同，仅更换个别词语就使得意思更上一层，并且读起来朗朗上口。在第三十二出《原梦》中，“把一个粉碎的人家，弄的镜样似的圆。”寥寥十五个字，就将尹家大团圆的结局表述了出来，并且用了比喻，使得语言生动活泼更通俗易懂，观众一听就懂。
　　《巧團圆》的语言注意到了“语求肖似”的原则。李渔认为语言要符合每个人物的身份和性格特点，体现出语言的个性化，不能施之何人皆可。在第八出《默订》中，曹小姐将《诗经·关雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”改为“窈窕君子，淑女好逑”。在封建社会里，婚姻需要的是“父母之命，媒妁之言”，完全是由父母包办的，青年男女没有追求爱情的权利。而曹小姐作为一个大家闺秀，在兵荒马乱的年代，主动勇敢地向姚继表达了自己的爱意，并自己决定自己的终身大事。“窈窕君子，淑女好逑”这句话体现了曹小姐大胆冲破婚姻封建礼教，敢于追求自己的爱情和婚姻，虽为大家闺秀，却并非封建社会传统女性。语言代表着一个人物的心声，而要替一个人立言，先要替他立心，李渔在创作《巧团圆》的过程中设身处地地思考，使得人物在特定情境中的内心活动有其相符合的语言。因此《巧团圆》真正地打动了观众，激发了其观剧的兴趣。
　　三
　　《巧团圆》中的科诨具有趣味性和诙谐性的特点。在戏曲中，科诨指的就是戏曲演员在表演中穿插进去的引人发笑的动作或是语言。李渔很重视科诨的作用，认为它能够蓄养观众的精神，让观众在观剧时不会感到疲惫。戏中穿插的科诨可以调节舞台气氛，增强喜剧效果，更重要的是，科诨还起到了衔接戏曲前后内容的重要作用。科诨常常用以告诉观众戏曲最精彩的部分在后半部分，有利于调动观众积极的心理活动。《巧团圆·评语》道：“妙诨雅虐，总非寻常喷饭语。”在第五出《争继》中，姚继的邻居伊大哥也想让姚继做继承人，因此，他来到姚继家大谈：“同宗立嗣，古之常理。”他认为尹字比伊字至少了一个“人”，现在把我家的人移到他家去，他家的人移到我家来，他就可以姓伊，我就可以姓尹了。伊大哥的游说语言浅显易懂，又是一种诡辩，使得台下观众看了觉得心情愉悦，有些甚至忍俊不禁，达到了很好的舞台效果。 　　对于科诨，因为戏曲由登台表演来表达的，所以有些涉及淫乱之事就不应该公然在戏台上说出来。《笠翁十种曲》的前九部戏曲的科诨都有有伤大雅的语言内容，这与家班女乐的演出很不相宜。因此，《巧团圆》就做到了“戒淫亵”和“忌俗恶”，适合于演出。尹老爷要对姚继验明正身时，在《生我楼》中是“验子有奇方，一枚独卵”。而这个情节对于在舞台搬演的戏曲来说显然是不合适的。因此在第三十二出《原梦》中尹老爷提出：“我还有一验法，若再与亡儿相合，就一定是他无疑了。我那亡儿的身子与人一样，只有左边脚上，多生一个指头。”这一情节显然更便于演出，不仅缓解了舞台有可能出现的尴尬，也使得戏曲内容得以完整地呈现给观众。
　　四
　　戏曲是“借优人说法，与大众齐听”，无论是词、宾白还是科诨，都是要从演员口中唱或者说出来的，所以《巧团圆》非常重视音律问题。它使语言符合演员演唱和说讲的需要，也使语言满足观众欣赏的需要，并以此取得良好的舞台效果。
　　在《巧团圆》中，极少有拗句、方言、上声以及入声韵脚。用“新造之言”作“拗句”就加大了语言的难度，甚至与海外的方言无异，这样就会造成观众对戏曲理解的困难，使观众听后不知其所以然，觉得索然无味。而在案头之作中，上声字被当作高音，读出来的时候音调最高，听上去很清亮，高昂又清晰。但是台上之曲却正好与案头之作相反，读出来音调高的，唱出来反而就低了。入韵字典雅自然的少，而粗俗拗口的多，若不是一个填词老手，用入声韵脚容易使得语言过于生硬或者鄙俗。这不但降低了戏曲本身的格调，也会使得观众的兴趣大减，甚至产生反感情绪。
　　第二十一出《闻诏》中有“诚哉天数，避逃亡远遁江湖。有谁知脚跟有债不容通，近舍家乡奔远途。兀的不是子母相生把十当五？”《巧团圆·评语》称之为“挥斤淋漓，似飞涛响瀑，铿铿满耳。”语言清亮铿锵，能给人精神为之一振，听起来使人感到身心愉悦，观众的积极心理以及观剧的兴趣被极大地调动起来。相反，聱牙诘曲不但让观众听来乏味生厌，而且艰涩难读的文辞也会给演员的说白带来一定的难度，不利于使戏曲达到最佳的演出效果。
　　五
　　《巧團圆》作为《笠翁十种曲》中的最后一部戏曲，其创作不但得益于李渔他自己对戏曲艺术的深刻理解以及个人艺术创造追求和独到的生活体验，而且深受家班女乐的实践活动所得出的经验的影响。在李渔执导家班女乐的实践活动中，李渔意识到了戏曲不同于案头创作，而独具舞台性的特点，并将其应用到《巧团圆》语言音律的创作中。
　　参考文献：
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　　[2]（清）李渔.《李渔全集》第五卷《笠翁传奇十种（下）》[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.
　　[3]徐保卫.《李渔传》[M].天津：百花文艺出版社，2002.
　　[4]黄果荣.《雅俗之间：李渔的文化人格与文学思想研究》[M].北京：中国社会科学出版社，2004.