论文部分内容阅读
摘要：二胡作为中国传统音乐艺术中的一个重要组成部分，代表了我国民族音乐的精华。如何在二胡演奏的过程中表现我国民族音乐的内涵，是二胡界一直关注的一个问题。其中，演奏者在演奏过程中对于气息的控制是演奏好乐曲不可或缺的一个要素，而关于演奏者如何正确的运用气息这个问题也一直被广泛讨论。在本文中，笔者借助刘天华先生十大名曲中较为特殊的一首乐曲--《独弦操》（一名《忧心曲》），介绍在演奏过程中气息对于演奏乐曲的重要性以及演奏者如何正确地运用气息来处理好所演奏的音乐。
关键词：《独弦操》 演奏 呼吸 研究现状
一、乐曲《独弦操》简介
《独弦操》是刘天华先生创作于1931年1月的一首二胡独奏曲，当时，正值“九·一八”事变发生，全国人民深陷水深火热之中，看到此情此景，刘天华先生的心中也不免为祖国，为人民的前途感慨万分，于是便创作了这首《忧心曲》。又因其在创作过程中在作曲技术上突破原有技法，全曲采用了内弦来进行演奏，又将此曲定名为《独弦操》。全曲情绪悲伤，速度较慢，分别由A、B、C、A、B段加一个尾声等几个部分组成，很好地表达了刘天华先生对当时状况的感受与体会。在演奏过程中，乐曲的A、B两段主要集中在上、中两个把位来进行演奏，偶尔跳至下把位进行演奏，而C段主要在下把位进行演奏，在乐曲的尾声部分，乐曲由中把位进入，来到上把位，接着一路直至极高把位，结束全曲。值得一提的是，在乐曲的结尾部分，一路上行的旋律仿佛预示着一个美好的愿望，这正是刘天华先生在国难当头之时，作为知识分子的一种乐观主义的精神。
众所周知，二胡的两根琴弦音色不同，富于变化，而演奏者在演奏乐曲过程中制造音乐的戏剧性与张力很大程度上是依靠两根琴弦音色的对比来完成的。但是对于《独弦操》这首乐曲来说，作者在创作时就规定了其只能在一根琴弦上演奏。从一个方面来说，这种作曲技法可以使得整首乐曲在音色上相对统一，演奏者可以在一根弦上完成全曲；但是从另外一个方面来说，也因内弦极高音区相对不好控制，使得演奏者在演奏过程中不容易去表达乐曲的情感与表现乐曲情绪的对比。因此，这就需要演奏者对于气息的运用精准到位，运用气息的变化与起伏来表达音乐内涵，表现作者所要抒发的情感。
二、二胡演奏中对于气息的控制
在演奏音乐作品的时候，对于音乐情感的表达是尤为重要的一个方面，特别是对于二胡这项民族音乐艺术来说。在传统的二胡音乐作品中，充满了大量的情感性的，叙事性的音乐内容。如：《蓝花花叙事曲》为人们讲述了一个质朴善良的农村姑娘蓝花花在爱情上的悲催遭遇；《三门峡畅想曲》描绘了三门峡水库的宏伟景象以及作者对祖国大好河山的热爱之情等。因此，在演奏这些作品时，如何通过音乐将这些故事、情感展现在听众面前，便成了一个需要去解决的问题。为此，在演奏过程中，演奏者常常被强调演奏时要“意在音先”，“以情动人”。这其中“意在音先”，就是说演奏者在进行演奏之前，要想好所要演奏音乐表达的情感，再进行演奏。而“以情动人”，则是说要靠富有内涵的声音来博得欣赏着的认同。没有情感的声音是不能打动人的，而没有感情的技巧也是空洞的技巧，是没有内涵的技巧，是不能真正表现乐曲思想感情的技巧。这里所说的“意”与“情”，是演奏者内心的情感体验，而外化到实际的演奏中，其实就是演奏者在演奏过程中对于气息的运用。
笔者认为，在二胡演奏的过程中，演奏者对气息的控制可分为三个阶段。首先，演奏者要通过演奏前的练习，主动去寻找呼吸，气韵的自如，通过有针对性的练习，将身体和精神从日常生活的状态调整至练琴的状态。因为人们在进行日常工作生活的时候，身体会处在一个紧张、忙碌的状态，这与二胡演奏中需要的静的状态是相矛盾的，因此笔者建议演奏者在演奏前首先要进行针对性的练习，如长弓、音阶练习等，并且在练习过程中有意识地调整自己的呼吸，让自己进入到一个演奏的状态。在进入演奏状态后，演奏者便能以一个自如的状态去演奏乐曲，在演奏乐曲的过程中，演奏者需要根据音乐情绪的需要来调整自身的呼吸，而音乐的情绪主要体现在音乐旋律的起承转合上，因此在演奏过程中，就需要演奏者对音乐有着很好的理解，并能够根据音乐的语言来进行气息的运用。第三，在很好地掌握音乐语言的基础上，演奏者应该对乐曲的创作背景，表现内容及借鉴了哪些音乐元素做相应的了解。例如：我们在演奏《江南春色》这首乐曲时，对其运用的江南地方民歌《知心客》中的音乐应该有所了解；在演奏《长城随想》这首乐曲时，对其中运用的戏曲元素及长城的历史背景也应有所了解，这样我们在演奏过程中，才能做到心中有数，将自身气息融入音乐所表达的情感当中，与乐曲中所表达的感情产生共鸣，做到“乐由心生”。
三、《独弦操》中对气息的运用
在乐曲的第一部分中，刘天华先生主要表现了对当时社会的疑问，因此音乐非常深沉。
开头的61两音，这两个音仿佛如一声叹息一般，为乐曲定下了沉重的基调，也为后面的故事拉开了序幕。因6是不完整小节，因此我们在演奏中，重音要放在1上。接下来，音乐在如3 1 6 5和1 1 1等几处不稳定的音程跳进中将作者的这种疑问表达了出来。因此在这个地方我们要注重对气息的控制，将其重音放在高音上，表现出这种内心忧虑，前途茫然的这种感觉。接下来，这种疑问更加加强了，具体表现在11和12小节两个3 2 3 5 3|2，在这两个乐思的进行过程中，作者面对悲痛的社会现实，显得更加无助，更加迷茫，发出了“为什么会这样，到底为什么会是这样”的疑问。这就要求演奏者在演奏时要注意情绪的递进关系，在气息上深入到乐曲，深入到作者的思想当中。不幸的是，直至在本段的结尾5 5 5 3 2 5 | 1 - 0，作者依旧没有找到心中的答案，于是第一部分气息逐渐平缓，结束于作者的迷茫之中。
在乐曲的第二段，刘天华先生停止了第一段自言自语式的内心发问，转而将疑问抛给了民众，抛给了乐曲的欣赏者们，希望能够有人为他解答内心的困惑。因此，在演奏第二段的过程中，要求演奏者在演奏时采用向人们倾诉，征求意见，寻找答案等音乐语言，较之第一段，在气息上要表现的稍微激动一些，速度力度较第一段也相对增加。前面的4个乐句，每句都是一气呵成，演奏者需进行直抒胸臆，一问一答式的演奏，表现作者与答者之间的对话。终于，在本段的最后，作者寻找到了心中的答案。第二段最后一串的十连音演奏5 6 5 3 2 3 2 1 6 1及两处切分音5 5 5|3 2 5表现出作者内心得到答案后如释重负的心情。这时就要求演奏者在高度紧张的气息后将气息放松下来，平稳地运用呼吸。 在第二部分矛盾及不平衡的心态得到解脱之后，在第三段中，作者运用了比较轻松愉快的节奏来表现情绪，仿佛寄托了一种希望。在这里0 3 2|1 1 2 5 5 6，要求演奏者运用轻快的气息来进行演奏。但是在本段中间的几句2 3 5 5 3 2 3|5 5 3 2 3 1，因为在内弦的高音区进行演奏，因此要特别注意对音色的把握，保证音色的扎实干净。同时，随着音区的增高，在情绪与气息的把握上也要相对激动一些，表现出作者对美好生活的希望与向往。但是在美好的希望过后，国家悲催的现状将作者拉回了现实，让他又重新开始担忧国家与人民的未来。在最后几小节中2 3 7 6|5 6 1 6|1 2 3 7 6|5 7 6 5，音乐的情绪也再一次回到了深沉与忧愁中来，在速度和气息上也与第一段相似。
尾声的段落，在音乐上从一开始就显得急切而扎实，仿佛使人感受到作者不可抑止的一定要进行抗争的情绪。因此，在处理前面四个3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1时要进行强调，在速度上可以相对自由，但是在力度上要稍强一些，让旋律更加富有音乐性，同时在气息的控制上也要做到短促有力。随着音乐的进行，作者抛开了悲观，沉痛的心情，情绪慢慢趋向平静，旋律向上的走势，让人们感受到了一种希望。
四、对于演奏气息研究存在的问题
通过在网络中及在图书馆查阅资料，笔者发现，目前学界关于在二胡演奏中关于如何运用气息的研究并不是很多。究其原因，笔者认为主要有两个方面。
首先，由于近些年来，大量西方音乐内容及西方演奏技法的引入，影响了原有的传统二胡艺术，使得二胡这件古老的民族乐器也吸收了一些西方的音乐元素。这本是一件值得高兴的事情，二胡人也希望可以借鉴一些其他艺术元素，来丰富自身的固有的音乐艺术。但正所谓“过犹不及”，在西方音乐文化冲击民族传统音乐文化的这个过程中，二胡被大量植入了小提琴的音乐内容。如小提琴的演奏技法、训练方法及二胡移植小提琴的乐曲等，甚至二胡也被称为了“东方的小提琴”，这就造成现在的二胡训练中重技术轻情感的现象。大量的移植曲目，如《查尔达斯》《流浪者之歌》等，以高超的难度，强烈的情绪对比，刺激着人们的神经，成为了人们争相演奏的二胡曲目；而一些传统的经典曲目，如《二泉映月》《听松》《病中吟》《闲居吟》等，却受这种崇洋思潮的影响，越来越失去其本身的韵味。于是，就造成了目前二胡届存在的一些重技巧、轻情感的问题。一些人认为技巧就是音乐的全部，只要有好的技巧，就可以演奏出好的音乐来，殊不知由于对乐曲表达的情感，乐曲内在韵律的轻视，丢失了很多重要的内涵。而这些问题，都可以靠演奏过程中对气息的控制来解决，通过对演奏者对气息的运用来诠释乐曲。
其次，中国传统音乐训练中口传心授式的教学模式，无法将“气息”这一抽象概念系统的形成一套教学理论。笔者通过研究发现，西方音乐具有一套完整精密的系统，不论是从理论，演奏还是教学等方面，都有一套合理而完整的理论。但是在中国传统艺术体系当中，由于受到了中国传统文化的影响，大部分都是以口传心授的形式进行沿袭的。如戏曲，曲艺等艺术形式。同样，在音乐中同样存在这个问题。中国人讲求“意”，讲求“呼吸”，而这些内容，都与自身的感觉密不可分，也在很大程度上受到所处环境的影响，因此，人们很难将他用系统的文字记录下来。这就导致了目前学界对于如何在演奏中运用好“气息”这一问题还停留在一个基础的层面，没有将其归纳为系统的体系。也造成很多二胡老师在教授学生的过程中，尽管知道气息控制对于演奏的重要性，但因为学界缺乏相关的研究，而不知从何教起。
根据以上两个原因，笔者呼吁学界同仁，对演奏过程中气息的运用这一问题加以重视，同时期待各个音乐学院之间能够多就此问题进行沟通交流，为学界早日整理出一套系统的理论来。
五、结语
在二胡作品的演奏过程中，控制好气息，充分表达音乐内容一直是二胡人不断追求的目标。在本文中，笔者以《独弦操》这首经典二胡作品为例，对二胡作品中气息的控制，《独弦操》这首作品中对于气息的运用及目前学界对于二胡演奏中控制气息问题的研究现状等问题进行了探讨，并发表了自己的观点。笔者认为，气息的控制对于二胡演奏者来说是尤为重要的，其对于表达一首乐曲的音乐内容，表现作者所思所想起到了决定性的作用。但是由于种种原因，目前学界对于这个问题的研究还未深入进去，这是非常遗憾的。因此，笔者希望借助此文，能够唤起学界对于气息在二胡演奏中的重要性这个问题的重视，希望更多的学界同仁加入到对此问题的研究探讨中来，为二胡事业的发展贡献出自己的绵薄之力。
参考文献：
[1]袁静芳.民族器乐[M].北京：人民音乐出版社，1987.
[2]陈建华.中国音乐理论书目大全[M].上海：上海音乐出版社，1987.
[3]万炳乾.论二胡演奏中气息的运用与探究[D].成都：四川音乐学院，2013年.
[4]范冠印.二胡演奏中的气息控制[J].中国音乐，1990，（02）.
关键词：《独弦操》 演奏 呼吸 研究现状
一、乐曲《独弦操》简介
《独弦操》是刘天华先生创作于1931年1月的一首二胡独奏曲，当时，正值“九·一八”事变发生，全国人民深陷水深火热之中，看到此情此景，刘天华先生的心中也不免为祖国，为人民的前途感慨万分，于是便创作了这首《忧心曲》。又因其在创作过程中在作曲技术上突破原有技法，全曲采用了内弦来进行演奏，又将此曲定名为《独弦操》。全曲情绪悲伤，速度较慢，分别由A、B、C、A、B段加一个尾声等几个部分组成，很好地表达了刘天华先生对当时状况的感受与体会。在演奏过程中，乐曲的A、B两段主要集中在上、中两个把位来进行演奏，偶尔跳至下把位进行演奏，而C段主要在下把位进行演奏，在乐曲的尾声部分，乐曲由中把位进入，来到上把位，接着一路直至极高把位，结束全曲。值得一提的是，在乐曲的结尾部分，一路上行的旋律仿佛预示着一个美好的愿望，这正是刘天华先生在国难当头之时，作为知识分子的一种乐观主义的精神。
众所周知，二胡的两根琴弦音色不同，富于变化，而演奏者在演奏乐曲过程中制造音乐的戏剧性与张力很大程度上是依靠两根琴弦音色的对比来完成的。但是对于《独弦操》这首乐曲来说，作者在创作时就规定了其只能在一根琴弦上演奏。从一个方面来说，这种作曲技法可以使得整首乐曲在音色上相对统一，演奏者可以在一根弦上完成全曲；但是从另外一个方面来说，也因内弦极高音区相对不好控制，使得演奏者在演奏过程中不容易去表达乐曲的情感与表现乐曲情绪的对比。因此，这就需要演奏者对于气息的运用精准到位，运用气息的变化与起伏来表达音乐内涵，表现作者所要抒发的情感。
二、二胡演奏中对于气息的控制
在演奏音乐作品的时候，对于音乐情感的表达是尤为重要的一个方面，特别是对于二胡这项民族音乐艺术来说。在传统的二胡音乐作品中，充满了大量的情感性的，叙事性的音乐内容。如：《蓝花花叙事曲》为人们讲述了一个质朴善良的农村姑娘蓝花花在爱情上的悲催遭遇；《三门峡畅想曲》描绘了三门峡水库的宏伟景象以及作者对祖国大好河山的热爱之情等。因此，在演奏这些作品时，如何通过音乐将这些故事、情感展现在听众面前，便成了一个需要去解决的问题。为此，在演奏过程中，演奏者常常被强调演奏时要“意在音先”，“以情动人”。这其中“意在音先”，就是说演奏者在进行演奏之前，要想好所要演奏音乐表达的情感，再进行演奏。而“以情动人”，则是说要靠富有内涵的声音来博得欣赏着的认同。没有情感的声音是不能打动人的，而没有感情的技巧也是空洞的技巧，是没有内涵的技巧，是不能真正表现乐曲思想感情的技巧。这里所说的“意”与“情”，是演奏者内心的情感体验，而外化到实际的演奏中，其实就是演奏者在演奏过程中对于气息的运用。
笔者认为，在二胡演奏的过程中，演奏者对气息的控制可分为三个阶段。首先，演奏者要通过演奏前的练习，主动去寻找呼吸，气韵的自如，通过有针对性的练习，将身体和精神从日常生活的状态调整至练琴的状态。因为人们在进行日常工作生活的时候，身体会处在一个紧张、忙碌的状态，这与二胡演奏中需要的静的状态是相矛盾的，因此笔者建议演奏者在演奏前首先要进行针对性的练习，如长弓、音阶练习等，并且在练习过程中有意识地调整自己的呼吸，让自己进入到一个演奏的状态。在进入演奏状态后，演奏者便能以一个自如的状态去演奏乐曲，在演奏乐曲的过程中，演奏者需要根据音乐情绪的需要来调整自身的呼吸，而音乐的情绪主要体现在音乐旋律的起承转合上，因此在演奏过程中，就需要演奏者对音乐有着很好的理解，并能够根据音乐的语言来进行气息的运用。第三，在很好地掌握音乐语言的基础上，演奏者应该对乐曲的创作背景，表现内容及借鉴了哪些音乐元素做相应的了解。例如：我们在演奏《江南春色》这首乐曲时，对其运用的江南地方民歌《知心客》中的音乐应该有所了解；在演奏《长城随想》这首乐曲时，对其中运用的戏曲元素及长城的历史背景也应有所了解，这样我们在演奏过程中，才能做到心中有数，将自身气息融入音乐所表达的情感当中，与乐曲中所表达的感情产生共鸣，做到“乐由心生”。
三、《独弦操》中对气息的运用
在乐曲的第一部分中，刘天华先生主要表现了对当时社会的疑问，因此音乐非常深沉。
开头的61两音，这两个音仿佛如一声叹息一般，为乐曲定下了沉重的基调，也为后面的故事拉开了序幕。因6是不完整小节，因此我们在演奏中，重音要放在1上。接下来，音乐在如3 1 6 5和1 1 1等几处不稳定的音程跳进中将作者的这种疑问表达了出来。因此在这个地方我们要注重对气息的控制，将其重音放在高音上，表现出这种内心忧虑，前途茫然的这种感觉。接下来，这种疑问更加加强了，具体表现在11和12小节两个3 2 3 5 3|2，在这两个乐思的进行过程中，作者面对悲痛的社会现实，显得更加无助，更加迷茫，发出了“为什么会这样，到底为什么会是这样”的疑问。这就要求演奏者在演奏时要注意情绪的递进关系，在气息上深入到乐曲，深入到作者的思想当中。不幸的是，直至在本段的结尾5 5 5 3 2 5 | 1 - 0，作者依旧没有找到心中的答案，于是第一部分气息逐渐平缓，结束于作者的迷茫之中。
在乐曲的第二段，刘天华先生停止了第一段自言自语式的内心发问，转而将疑问抛给了民众，抛给了乐曲的欣赏者们，希望能够有人为他解答内心的困惑。因此，在演奏第二段的过程中，要求演奏者在演奏时采用向人们倾诉，征求意见，寻找答案等音乐语言，较之第一段，在气息上要表现的稍微激动一些，速度力度较第一段也相对增加。前面的4个乐句，每句都是一气呵成，演奏者需进行直抒胸臆，一问一答式的演奏，表现作者与答者之间的对话。终于，在本段的最后，作者寻找到了心中的答案。第二段最后一串的十连音演奏5 6 5 3 2 3 2 1 6 1及两处切分音5 5 5|3 2 5表现出作者内心得到答案后如释重负的心情。这时就要求演奏者在高度紧张的气息后将气息放松下来，平稳地运用呼吸。 在第二部分矛盾及不平衡的心态得到解脱之后，在第三段中，作者运用了比较轻松愉快的节奏来表现情绪，仿佛寄托了一种希望。在这里0 3 2|1 1 2 5 5 6，要求演奏者运用轻快的气息来进行演奏。但是在本段中间的几句2 3 5 5 3 2 3|5 5 3 2 3 1，因为在内弦的高音区进行演奏，因此要特别注意对音色的把握，保证音色的扎实干净。同时，随着音区的增高，在情绪与气息的把握上也要相对激动一些，表现出作者对美好生活的希望与向往。但是在美好的希望过后，国家悲催的现状将作者拉回了现实，让他又重新开始担忧国家与人民的未来。在最后几小节中2 3 7 6|5 6 1 6|1 2 3 7 6|5 7 6 5，音乐的情绪也再一次回到了深沉与忧愁中来，在速度和气息上也与第一段相似。
尾声的段落，在音乐上从一开始就显得急切而扎实，仿佛使人感受到作者不可抑止的一定要进行抗争的情绪。因此，在处理前面四个3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1时要进行强调，在速度上可以相对自由，但是在力度上要稍强一些，让旋律更加富有音乐性，同时在气息的控制上也要做到短促有力。随着音乐的进行，作者抛开了悲观，沉痛的心情，情绪慢慢趋向平静，旋律向上的走势，让人们感受到了一种希望。
四、对于演奏气息研究存在的问题
通过在网络中及在图书馆查阅资料，笔者发现，目前学界关于在二胡演奏中关于如何运用气息的研究并不是很多。究其原因，笔者认为主要有两个方面。
首先，由于近些年来，大量西方音乐内容及西方演奏技法的引入，影响了原有的传统二胡艺术，使得二胡这件古老的民族乐器也吸收了一些西方的音乐元素。这本是一件值得高兴的事情，二胡人也希望可以借鉴一些其他艺术元素，来丰富自身的固有的音乐艺术。但正所谓“过犹不及”，在西方音乐文化冲击民族传统音乐文化的这个过程中，二胡被大量植入了小提琴的音乐内容。如小提琴的演奏技法、训练方法及二胡移植小提琴的乐曲等，甚至二胡也被称为了“东方的小提琴”，这就造成现在的二胡训练中重技术轻情感的现象。大量的移植曲目，如《查尔达斯》《流浪者之歌》等，以高超的难度，强烈的情绪对比，刺激着人们的神经，成为了人们争相演奏的二胡曲目；而一些传统的经典曲目，如《二泉映月》《听松》《病中吟》《闲居吟》等，却受这种崇洋思潮的影响，越来越失去其本身的韵味。于是，就造成了目前二胡届存在的一些重技巧、轻情感的问题。一些人认为技巧就是音乐的全部，只要有好的技巧，就可以演奏出好的音乐来，殊不知由于对乐曲表达的情感，乐曲内在韵律的轻视，丢失了很多重要的内涵。而这些问题，都可以靠演奏过程中对气息的控制来解决，通过对演奏者对气息的运用来诠释乐曲。
其次，中国传统音乐训练中口传心授式的教学模式，无法将“气息”这一抽象概念系统的形成一套教学理论。笔者通过研究发现，西方音乐具有一套完整精密的系统，不论是从理论，演奏还是教学等方面，都有一套合理而完整的理论。但是在中国传统艺术体系当中，由于受到了中国传统文化的影响，大部分都是以口传心授的形式进行沿袭的。如戏曲，曲艺等艺术形式。同样，在音乐中同样存在这个问题。中国人讲求“意”，讲求“呼吸”，而这些内容，都与自身的感觉密不可分，也在很大程度上受到所处环境的影响，因此，人们很难将他用系统的文字记录下来。这就导致了目前学界对于如何在演奏中运用好“气息”这一问题还停留在一个基础的层面，没有将其归纳为系统的体系。也造成很多二胡老师在教授学生的过程中，尽管知道气息控制对于演奏的重要性，但因为学界缺乏相关的研究，而不知从何教起。
根据以上两个原因，笔者呼吁学界同仁，对演奏过程中气息的运用这一问题加以重视，同时期待各个音乐学院之间能够多就此问题进行沟通交流，为学界早日整理出一套系统的理论来。
五、结语
在二胡作品的演奏过程中，控制好气息，充分表达音乐内容一直是二胡人不断追求的目标。在本文中，笔者以《独弦操》这首经典二胡作品为例，对二胡作品中气息的控制，《独弦操》这首作品中对于气息的运用及目前学界对于二胡演奏中控制气息问题的研究现状等问题进行了探讨，并发表了自己的观点。笔者认为，气息的控制对于二胡演奏者来说是尤为重要的，其对于表达一首乐曲的音乐内容，表现作者所思所想起到了决定性的作用。但是由于种种原因，目前学界对于这个问题的研究还未深入进去，这是非常遗憾的。因此，笔者希望借助此文，能够唤起学界对于气息在二胡演奏中的重要性这个问题的重视，希望更多的学界同仁加入到对此问题的研究探讨中来，为二胡事业的发展贡献出自己的绵薄之力。
参考文献：
[1]袁静芳.民族器乐[M].北京：人民音乐出版社，1987.
[2]陈建华.中国音乐理论书目大全[M].上海：上海音乐出版社，1987.
[3]万炳乾.论二胡演奏中气息的运用与探究[D].成都：四川音乐学院，2013年.
[4]范冠印.二胡演奏中的气息控制[J].中国音乐，1990，（02）.