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摘要：法兰克福学派与伯明翰学派，作为大众文化艺术理论中的两大代表学派，前者烈如“火”，后者柔若“水”。法兰克福学派坚持文化高雅和通俗的绝对二分标准，站在精英主义的学术立场，认为大众文化艺术不同于纯正艺术的理想模式，而把对现实批判的特权归属于高雅文化，认为大众文化艺术具有高度意识形态化和同一性的特征，必然产生剥夺大众创造性思考的后果。伯明翰学派的学者们则把文化的内涵放在一个更宽泛的落脚点上，并抹掉精英偶像的光环，把文化主体拓展到更为“低级”的人群。在他们的主张中，文化不再仅是“经典”，更是来自普通的日常生活。
关键词：文化研究 大众文化艺术 法兰克福学派 伯明翰学派
20世纪的学术界，有两股社会思潮颇引人注目，一是横贯整个20世纪的西方马克思主义思潮；一是发轫于20世纪50年代、并一直勃兴至今的英国文化研究。两者对20世纪的人文科学发展起到了巨大的推动作用，前者对哲学、社会学、美学等人文科学的理论研究以及社会主义的实践活动产生了重大的影响。后者对文化学的理论研究作出了开拓性和旗帜性的学科奠基和学术建设的作用。在两股思潮的发展过程中，有两个重要学派为理论建构和发展做出了重要作用，它们就是法兰克福学派和伯明翰学派。
法兰克福学派，是1923年成立的法兰克福大学社会研究所所形成的一个学术观点大致相同的学术流派。由于他们标榜社会批判，以社会批判作为立所宣言，所以该派又称为“社会批判理论”。该派学派成员包括第一代的霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈贝马斯和施密特等。
伯明翰学派，指的是一个以成立于1964年英国伯明翰大学的一个旨在研究工人阶级文化的文化研究中心为阵地的左翼学术流派。学派成员包括：理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、E·P·汤普逊、斯图亚特·霍尔和费斯克。
这两个学派各处于两股明显相异的学术思潮中，耕耘着各具特色的学术花园。但是，两块园地并非完全没有交叉，园地里的学术之花也并非完全没有相似。两块花园连接的区域叫做文化，两块花园里都绽放着一支叫做大众文化艺术的花朵。对于文化，甚或大众文化艺术，二者在理论观点上有个比喻，法兰克福学派可以比作“火”，而伯明翰学派可以喻作“水”。火者，至刚至热，趋向极端；水者，至阴至柔，趋向中庸。法兰克福学派的大众文化艺术观，正如烈火，充满火焰般的燃烧一切的批判精神；伯明翰学派，恰似流水，平静客观，随山岳河川缓缓流淌，润物无声。
水与火，一阴一阳，自然不容。法兰克福学派与伯明翰学派既为水火，当然更多显现的是差异。二者在理论取向上，前者极端，后者中庸。
一、对待大众文化艺术，法兰克福学派总体上持猛烈批判的激进态度
法兰克福学派对大众文化艺术的研究最主要的一条就是，坚持文化的高雅和通俗的绝对二分标准，站在精英主义的学术立场，认为大众文化艺术不同于纯正艺术的理想模式，而把对现实批判的特权归属于高雅文化，认为大众文化艺术具有高度意识形态化和同一性的特征，必然产生剥夺大众创造性思考的后果。
（一）关于文化或者艺术
霍克海默的《现代艺术和大众文化》一文，集中阐述了艺术同大众文化的不和谐关系。他指出，资本主义社会强加给人的束缚既然必定要引起反抗，这反抗同样见于已经变得个人化的艺术领域。艺术作为超脱于现实世界的精神事物，具有一种乌托邦性质，它能够唤起人对自由的回忆，而使流行的标准显得偏狭和粗俗。总之，在现代资本主义条件下，大众性与艺术生产的具体内容和真理没有任何联系了。
（二）关于“文化工业”及科学技术
在对大众文化艺术的批判上，阿多诺处于首当其冲的位置上。在他看来，“大众文化艺术起码存在这样几个弊端：‘大众文化艺术呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。’‘大众文化艺术生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性。’‘大众文化艺术是一种支配力量，具有强制性。’大众文化艺术‘剥夺了个人的自由选择。’”
马尔库塞对大众文化艺术的关切主要集中在科学技术，他在《单面人》中指出，当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化的性质不得不发生改变，即文化的“单向度”化。马尔库塞意识到，“在工业发达国家，科学技术不仅成了创造用来安抚和满足目前存在的潜力的主要生产力，而且成了脱离群众而使行政机关的暴行合法化的意识形态。”
（三）关于大众文化艺术的客体——受众
阿多诺认为：“大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。”他认为，在一个全面物化的时代，大众是无力和被动的。因为物化的意识已经渗入到社会的各个层面，大众的抵抗力早已被软化消弭，他们唯一可以做的就是被收编。
阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》一书中指出，大众在文化工业中占据的其实不是主体地位而是客体地位，他们不是机器的主体而是附件。消费者并非如文化工业鼓吹的那样是个体面的皇帝，他们不是主体而是对象。
二、对待大众文化艺术，伯明翰学派总体上持客观的中立态度
伯明翰的学者们把文化的内涵放在一个更宽泛的落脚点上，并抹掉精英偶像的光环，把文化主体拓展到更为“低级”的人群。在他们的主张中，文化不再仅是“经典”，更是来自普通的日常生活。
（一）关于文化
霍加特对文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默许文化的朴实、低俗性，认为家庭和邻里的文化，是一种属于工人阶级的文化。《文化的用途》以强烈的‘实践批评’精神，尝试去‘阅读’工人阶级文化，以寻求显现在其模式和结构中的价值和意义。
威廉斯在《文化与社会》中对文化进行了全面详尽的分析。他认为文化的概念有四个意思：“第一个意思是‘心灵的普遍状态或习惯’，与人类追求完美的思想观念有密切关系。第二个意思是‘整体社会里知识发展的普遍状态。’第三个意思是‘各种艺术的普遍状态’。其后，又有第四个意思：‘文化是一种无知、知识与精神构成的整个生活方式。’”这是威廉斯早期的文化观，在后来的《漫长的革命》中，他又进一步把文化定义予以发展，第一是“理想的”文化定义，文化是人类完善的一种状态或过程。第二是“文献式”文化定义，文化是知性和想象作品的整体，以不同的方式详细记录了人类的思想和经验。第三是文化的“社会”定义，文化是对一种特殊生活方式的描述。在威廉斯笔下，文化概念终于突破了高雅文化的囿限，去掉了法兰克福学派和利维斯们的精英文化情结。文化不再是狭义的垄断，文化只是普通的。 （二）关于大众文化艺术
在消除了文化的高级与低俗之分后，伯明翰学派自然的就将文化从原来的精英调整到平民的角度来分析普通的文化，或曰大众的文化。
霍加特坚持工人阶级文化的充分合法性，“工人阶级的艺术基本上是一种‘展示’（而不是一种‘探索’），是对已知事物的一种表现。”他在《文化的用途》中避免了两点，“一是把无产阶级文化贬得一无是处，低劣或者粗糙；二是滥情的接受，这同样很糟糕。”
作为深受利维斯主义影响的新左派首领，霍加特对大众文化艺术的态度难免混杂模糊，而到伯明翰学派的舵手威廉斯这里，学派对大众文化艺术的清晰态度就真正地显现了。对于技术发明，威廉斯则认为：“只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时——即当它作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的‘技术’时——其普遍的意义才开始。”“被技术化了的大众文化艺术是少数派的现代主义的敌人……技术被谬误地认为必然带有这种内容，而在行动和反应两方面，少数派艺术却对它本身和一个异己的技术世界丧失了信心。”这里威廉斯要强调的是——技术本身并无罪过。
（三）关于大众文化艺术的主体——消费者
作为左派评论家，霍加特及其他“文化研究”的开创者们，无一例外地将大众文化艺术的受众指向到了工人阶级。
霍加特提出，工人阶级的宗教和政治观念充满偏见，一半是真，一半是假。但是在工人阶级大众自得其所的领域，他们个人的、感性的世界中，他们的交谈就像小说家，每一种逸闻都给描述得绘声绘色。他们交谈中的主导价值是友谊、得体的热情、豪放坦诚。正因于此，工人阶级大众可以是天真无邪的，一旦诉诸他们自己的价值，就像婴孩一般幼稚，就像广告的目标所向。所以他们也容易受到欺骗。
霍尔对大众文化艺术的解读，来自于他的那本名著《编码/解码》。该书中，霍尔清楚地感受到了受众的自主性和创造性，他认为观众可能用他们自己的方式给“统治话语”解码，认为观众的反应未必一定是机械的。统治意识形态用选定的意义来编码，将往来事件的解释公之于众，似乎它们是自然的、理性的。观众却尽管用自己的方式来解码。
法兰克福学派与伯明翰学派对于文化尤其大众文化艺术的理论探索，更多的是鲜明的差异，它们一个高调举起精英主义的旗帜，站在勇猛批判的立场，发出一声又一声的文化哀叹，一个低调扛起平民主义的旗帜，站在大众的立场，相对客观中庸地建构着大众文化艺术的主义和内涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容——这当然是在一般情况下，在特殊条件下，有足够的温度和燃烧气体，水火也可相容。法兰克福学派与伯明翰学派，大范围的差异，并不排除小范围的相似。比如晚年阿多诺对大众文化艺术态度的转变，对文化受众认识的细微变化；本雅明对法兰克福学派大众文化艺术理论的反向补充，在某种程度上都成为了文化研究思潮的理论进化母乳。而伯明翰学者霍加特，对大众文化艺术的商业属性的厌恶，以及对无产阶级受众创造性和防御力缺乏的认识，某种程度上还是暗合法兰克福学派所持的大众文化艺术批判观的。
参考文献：
[1]雷蒙德·威廉斯.现代主义的政治——反对新国教派.商务印书馆，2002.
[2]罗钢，刘象愚主编.文化研究读本.中国社会科学出版社，2000.
[3]文化研究网（http：//www.culstudies.com）.
[4]陈刚.穿越现代性的苦难.中国工人出版社，2002.
[5]雷蒙德·威廉斯，吴松江、张文定译.文化与社会.北京大学出版社，1991.
[6]马尔库塞，左晓斯等译.单面人.湖南人民出版社，1988.
[7]霍克海默，阿多尔诺.启蒙辩证法.重庆出版社，1990.
关键词：文化研究 大众文化艺术 法兰克福学派 伯明翰学派
20世纪的学术界，有两股社会思潮颇引人注目，一是横贯整个20世纪的西方马克思主义思潮；一是发轫于20世纪50年代、并一直勃兴至今的英国文化研究。两者对20世纪的人文科学发展起到了巨大的推动作用，前者对哲学、社会学、美学等人文科学的理论研究以及社会主义的实践活动产生了重大的影响。后者对文化学的理论研究作出了开拓性和旗帜性的学科奠基和学术建设的作用。在两股思潮的发展过程中，有两个重要学派为理论建构和发展做出了重要作用，它们就是法兰克福学派和伯明翰学派。
法兰克福学派，是1923年成立的法兰克福大学社会研究所所形成的一个学术观点大致相同的学术流派。由于他们标榜社会批判，以社会批判作为立所宣言，所以该派又称为“社会批判理论”。该派学派成员包括第一代的霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈贝马斯和施密特等。
伯明翰学派，指的是一个以成立于1964年英国伯明翰大学的一个旨在研究工人阶级文化的文化研究中心为阵地的左翼学术流派。学派成员包括：理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、E·P·汤普逊、斯图亚特·霍尔和费斯克。
这两个学派各处于两股明显相异的学术思潮中，耕耘着各具特色的学术花园。但是，两块园地并非完全没有交叉，园地里的学术之花也并非完全没有相似。两块花园连接的区域叫做文化，两块花园里都绽放着一支叫做大众文化艺术的花朵。对于文化，甚或大众文化艺术，二者在理论观点上有个比喻，法兰克福学派可以比作“火”，而伯明翰学派可以喻作“水”。火者，至刚至热，趋向极端；水者，至阴至柔，趋向中庸。法兰克福学派的大众文化艺术观，正如烈火，充满火焰般的燃烧一切的批判精神；伯明翰学派，恰似流水，平静客观，随山岳河川缓缓流淌，润物无声。
水与火，一阴一阳，自然不容。法兰克福学派与伯明翰学派既为水火，当然更多显现的是差异。二者在理论取向上，前者极端，后者中庸。
一、对待大众文化艺术，法兰克福学派总体上持猛烈批判的激进态度
法兰克福学派对大众文化艺术的研究最主要的一条就是，坚持文化的高雅和通俗的绝对二分标准，站在精英主义的学术立场，认为大众文化艺术不同于纯正艺术的理想模式，而把对现实批判的特权归属于高雅文化，认为大众文化艺术具有高度意识形态化和同一性的特征，必然产生剥夺大众创造性思考的后果。
（一）关于文化或者艺术
霍克海默的《现代艺术和大众文化》一文，集中阐述了艺术同大众文化的不和谐关系。他指出，资本主义社会强加给人的束缚既然必定要引起反抗，这反抗同样见于已经变得个人化的艺术领域。艺术作为超脱于现实世界的精神事物，具有一种乌托邦性质，它能够唤起人对自由的回忆，而使流行的标准显得偏狭和粗俗。总之，在现代资本主义条件下，大众性与艺术生产的具体内容和真理没有任何联系了。
（二）关于“文化工业”及科学技术
在对大众文化艺术的批判上，阿多诺处于首当其冲的位置上。在他看来，“大众文化艺术起码存在这样几个弊端：‘大众文化艺术呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。’‘大众文化艺术生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性。’‘大众文化艺术是一种支配力量，具有强制性。’大众文化艺术‘剥夺了个人的自由选择。’”
马尔库塞对大众文化艺术的关切主要集中在科学技术，他在《单面人》中指出，当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化的性质不得不发生改变，即文化的“单向度”化。马尔库塞意识到，“在工业发达国家，科学技术不仅成了创造用来安抚和满足目前存在的潜力的主要生产力，而且成了脱离群众而使行政机关的暴行合法化的意识形态。”
（三）关于大众文化艺术的客体——受众
阿多诺认为：“大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。”他认为，在一个全面物化的时代，大众是无力和被动的。因为物化的意识已经渗入到社会的各个层面，大众的抵抗力早已被软化消弭，他们唯一可以做的就是被收编。
阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》一书中指出，大众在文化工业中占据的其实不是主体地位而是客体地位，他们不是机器的主体而是附件。消费者并非如文化工业鼓吹的那样是个体面的皇帝，他们不是主体而是对象。
二、对待大众文化艺术，伯明翰学派总体上持客观的中立态度
伯明翰的学者们把文化的内涵放在一个更宽泛的落脚点上，并抹掉精英偶像的光环，把文化主体拓展到更为“低级”的人群。在他们的主张中，文化不再仅是“经典”，更是来自普通的日常生活。
（一）关于文化
霍加特对文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默许文化的朴实、低俗性，认为家庭和邻里的文化，是一种属于工人阶级的文化。《文化的用途》以强烈的‘实践批评’精神，尝试去‘阅读’工人阶级文化，以寻求显现在其模式和结构中的价值和意义。
威廉斯在《文化与社会》中对文化进行了全面详尽的分析。他认为文化的概念有四个意思：“第一个意思是‘心灵的普遍状态或习惯’，与人类追求完美的思想观念有密切关系。第二个意思是‘整体社会里知识发展的普遍状态。’第三个意思是‘各种艺术的普遍状态’。其后，又有第四个意思：‘文化是一种无知、知识与精神构成的整个生活方式。’”这是威廉斯早期的文化观，在后来的《漫长的革命》中，他又进一步把文化定义予以发展，第一是“理想的”文化定义，文化是人类完善的一种状态或过程。第二是“文献式”文化定义，文化是知性和想象作品的整体，以不同的方式详细记录了人类的思想和经验。第三是文化的“社会”定义，文化是对一种特殊生活方式的描述。在威廉斯笔下，文化概念终于突破了高雅文化的囿限，去掉了法兰克福学派和利维斯们的精英文化情结。文化不再是狭义的垄断，文化只是普通的。 （二）关于大众文化艺术
在消除了文化的高级与低俗之分后，伯明翰学派自然的就将文化从原来的精英调整到平民的角度来分析普通的文化，或曰大众的文化。
霍加特坚持工人阶级文化的充分合法性，“工人阶级的艺术基本上是一种‘展示’（而不是一种‘探索’），是对已知事物的一种表现。”他在《文化的用途》中避免了两点，“一是把无产阶级文化贬得一无是处，低劣或者粗糙；二是滥情的接受，这同样很糟糕。”
作为深受利维斯主义影响的新左派首领，霍加特对大众文化艺术的态度难免混杂模糊，而到伯明翰学派的舵手威廉斯这里，学派对大众文化艺术的清晰态度就真正地显现了。对于技术发明，威廉斯则认为：“只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时——即当它作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的‘技术’时——其普遍的意义才开始。”“被技术化了的大众文化艺术是少数派的现代主义的敌人……技术被谬误地认为必然带有这种内容，而在行动和反应两方面，少数派艺术却对它本身和一个异己的技术世界丧失了信心。”这里威廉斯要强调的是——技术本身并无罪过。
（三）关于大众文化艺术的主体——消费者
作为左派评论家，霍加特及其他“文化研究”的开创者们，无一例外地将大众文化艺术的受众指向到了工人阶级。
霍加特提出，工人阶级的宗教和政治观念充满偏见，一半是真，一半是假。但是在工人阶级大众自得其所的领域，他们个人的、感性的世界中，他们的交谈就像小说家，每一种逸闻都给描述得绘声绘色。他们交谈中的主导价值是友谊、得体的热情、豪放坦诚。正因于此，工人阶级大众可以是天真无邪的，一旦诉诸他们自己的价值，就像婴孩一般幼稚，就像广告的目标所向。所以他们也容易受到欺骗。
霍尔对大众文化艺术的解读，来自于他的那本名著《编码/解码》。该书中，霍尔清楚地感受到了受众的自主性和创造性，他认为观众可能用他们自己的方式给“统治话语”解码，认为观众的反应未必一定是机械的。统治意识形态用选定的意义来编码，将往来事件的解释公之于众，似乎它们是自然的、理性的。观众却尽管用自己的方式来解码。
法兰克福学派与伯明翰学派对于文化尤其大众文化艺术的理论探索，更多的是鲜明的差异，它们一个高调举起精英主义的旗帜，站在勇猛批判的立场，发出一声又一声的文化哀叹，一个低调扛起平民主义的旗帜，站在大众的立场，相对客观中庸地建构着大众文化艺术的主义和内涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容——这当然是在一般情况下，在特殊条件下，有足够的温度和燃烧气体，水火也可相容。法兰克福学派与伯明翰学派，大范围的差异，并不排除小范围的相似。比如晚年阿多诺对大众文化艺术态度的转变，对文化受众认识的细微变化；本雅明对法兰克福学派大众文化艺术理论的反向补充，在某种程度上都成为了文化研究思潮的理论进化母乳。而伯明翰学者霍加特，对大众文化艺术的商业属性的厌恶，以及对无产阶级受众创造性和防御力缺乏的认识，某种程度上还是暗合法兰克福学派所持的大众文化艺术批判观的。
参考文献：
[1]雷蒙德·威廉斯.现代主义的政治——反对新国教派.商务印书馆，2002.
[2]罗钢，刘象愚主编.文化研究读本.中国社会科学出版社，2000.
[3]文化研究网（http：//www.culstudies.com）.
[4]陈刚.穿越现代性的苦难.中国工人出版社，2002.
[5]雷蒙德·威廉斯，吴松江、张文定译.文化与社会.北京大学出版社，1991.
[6]马尔库塞，左晓斯等译.单面人.湖南人民出版社，1988.
[7]霍克海默，阿多尔诺.启蒙辩证法.重庆出版社，1990.