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[摘 要]儒家乐教论十分强调艺术与道德的结合，重视艺术的实用价值，并要求艺术要与现实生活联系起来，以图通过审美解决社会的道德问题；传统诗教在元明以后以别样的形式再次活跃起来，只不过所采之诗换成了戏曲。这两种思想指向在后世被戏曲理论家有意无意地继承下来，成为戏曲理论的一个重要思想观念。
[关键词]戏曲；儒教；乐教；诗教
古代戏曲与儒教的联姻，源流于皆属于古代文化重要范畴的两大传统和途径，一为乐教的传承、变革，二为诗教的继承、流变。乐教和诗教均是传统儒家教化思想的重点，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），三者当然互相区别、互为分野，却又相融整合、统一于儒教之下；礼教是基础，诗教修其志，乐教感其内。诗教的传统将戏曲纳入与正统文学同位的视野，乐教的传统则为戏曲找到登上大雅之堂的合法路径。古代戏曲的定位、创作和批评，与发端于上古时的儒教就这样丝丝入扣地联系在一起。
一、传统儒教之于戏曲
戏曲之本质更多地落在曲而不在于文，所以首先应该考察礼乐与戏曲的关系。《礼记·乐记》所述的全面而系统的乐教思想对后世影响至深，历代的乐论、乐制基本都是立足于其构建的理论基础上。《礼记》的《乐记》篇重点叙说了儒家的礼乐教化观念，其所谓的“乐”当然并不仅仅是音乐，而是合诗、歌、舞三位一体的综合性的艺术形态。值得注意的是，这个“乐”又不是单纯的艺术概念，也始终与社会政治、道德伦常、人之性情甚至宇宙自然之道紧密联系起来。《乐记》强调的是：“是故先王慎所以感之言：故礼以道其志，乐以和其性，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出至道也。”[1]这也使《乐记》成为儒家乐教思想的经典文献。后世历代的礼乐制度的变革基本不会离开这种乐教思想的范畴、内涵太远。
《乐记》的作者、成書时代、思想渊源、篇章安排等问题存在较多争议，然其思想属于儒家当是毋庸争论。礼乐教化本是先秦儒家的重要课题，《乐记》可以说是对先秦至西汉中期以儒家为主的礼乐教化思想的系统总结。正如上文言及，“乐”合诗、乐、舞于一体，即“比音而乐之，及干戚羽 ，谓之乐”；“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[2]自孔子始，儒家一直重视通过具体的礼乐活动来修养身心、立德治欲，乐与德的关系从一开始就有着千丝万缕的联系，指向了整个社会和社会中的每个个体。
元明清戏曲的繁荣与当时礼乐变迁息息相关。隋唐以前，一应雅乐俗乐均隶属太常。唐开元年间，教坊从太常分离出来，标志着俗乐正式从雅乐分离出来，并进一步走向繁荣。宋朝时崇宁间大晟府的设立则标志着俗乐开始进入雅乐系统，俗乐与雅乐的界限渐显混淆。至明代以教坊司主掌礼乐，则标志着朝廷试图以雅乐规范俗乐，像汉代那样的乐府采诗制度在明代以教坊司的形式再次活跃起来，只不过所采之诗换成了戏曲。当时统治者正是希望通过这一方法来达到礼乐一统天下的目的。其结果就是，乐府、小令、杂剧、戏文等俗乐开始纳入礼乐制度的合法系统。
另一方面，鉴于中国传统文化带有强烈的伦理色彩，而历代统治者及士大夫都将儒家经典和正统的文学作为社会教化的工具，想要用文学来改造社会，即所谓“致君尧舜上，再使风俗醇”、“惟歌生民病，愿得天子知”。传统观念中，小说戏曲之所以登不上大雅之堂，最根本的原因是被认为其与承担兴邦治国、修身齐家的社会使命无关。因此，历代曲家面临的重要课题就是如何在文艺理论建构中提高戏曲在社会中的地位。他们提出戏曲同儒家经典和正统的诗文一样，具有儒家教化的社会功效，应该说，这种理念的内蕴、核心在根本上是一致的。曲的本质也是诗歌，曲对人以至整个社会的潜移默化的作用丝毫不让与诗歌，正如近代曲论家姚华在《曲海一勺·述旨》所论：“余壹以为题物之工、写心之妙，词胜于诗，曲胜于词。”[3]三爱（陈独秀笔名）在《论戏曲》中对戏园和优伶的教化作用做了高度的评价：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[4]
儒家乐教论十分强调艺术与道德的结合，重视艺术的实用价值，并要求艺术要与现实生活联系起来，以图通过审美解决社会的道德问题。这正是中国传统文学艺术思想的重要特征之一。这种思想指向在后世被戏曲理论家有意无意地继承下来，成为戏曲理论的一个重要思想观念。
二、戏曲之于儒教
元明清三代留下了足够的禁戏条令，在官方颁布的这些禁令中，其禁戏的理由、方法以至行文语气都大同小异。就像西汉刘向在他的《列女传》中有云：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”倡优与礼义似乎也就纠缠不清了，所以戏曲也就被认为会使人荒废时光、破败钱财、败坏名节等。甚至将戏曲贬为“孽海深渊”、“陷人子弟，误人功名，邪人心术，败人家风，引人为非，诱人不法，悖理乱常，莫为此甚”。（宋《上傅寺丞论淫戏》）可以说，古代戏曲的生存与繁荣正是通过突破此种观念的束缚而取得的。
下面重点分析元明清时期有利于张扬儒家教化的曲论主张和戏曲创作。“以教道民”、“以教化民”，历代曲论中述及戏曲这一社会功效的提法俯拾皆是。元明以来将曲与人和社会的教化联系起来的诸多曲论，也像以往文论中相似的观念那样得到了重视。
周德清在《中原音韵序》评关汉卿、郑光祖等人剧作“字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世”。[5]
元代夏庭芝在《青楼集志》中最早把“教化”引入戏曲评论，他认为“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然。君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》；母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》；兄弟如《田真泣树》，《赵礼让肥》；朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》：皆可以厚人论，美风化。又非唐之‘传奇’、宋之‘戏文’、金之‘院本’所可同日语矣。”[6]由此可见，对于元杂剧的教化问题个别文人曾经提倡和宣扬，至蒙元贵族提倡起“三纲五常”的儒家教化观念，从而出现了元末明初南戏“曲以载道”、“曲以教化”的曲学思潮，正如《琵琶记》作者高则诚所倡：“不关风化体，纵好也徒然。”[7]又如《伍伦全备记》云：“若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。”[8] 这些戏曲主张把宣扬封建伦理道德作为剧作的创作宗旨和目的，又将之作为作品批评的优劣之标准。在这里，戏曲的功能就是感化人心，已达封建伦常的教化。元代曲论家将戏曲是否具有讽谏之意和教化之功作为评判戏剧作品的重要标准。
明代主张寓儒教于戏曲的戏曲作家、曲论家亦颇多。邵璨《香囊记》的创作主张见于首出的大段开场词：“今即古，假为真，从教感起坐间人，传奇莫作寻常看，识义由来可立身。”[9]李开先表明其所选《改定元贤传奇后序》传奇“取其辞意高占、音调协和，于人心风教俱有激劝感移之功。”[10]等等不一而足。
王阳明在《传习录》中云：“若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗！今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣、孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益；然后古乐渐次可复矣。”[11]希望借助戏曲来达到“返朴还淳”、感化愚顽的作用，“于风化有益”即可。即便极力推崇言情说的汤显祖也在宜黄县戏神的碑文中大谈戏曲的儒教之用：“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以动夫妇之欢，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好”，“岂非以人情之大窦，为名教之至乐哉”。[12]可见，在戏曲大家那里，“情”与“教”是可以相互融合的。
清代曲家更自觉地从儒家温柔敦厚的诗教传统角度，将汉儒以来盛行的诗教观念用之于对戏曲的评判上。《<庶几堂今乐>自序》：“古乐哀而后梨园教兴之典兴，原以传忠孝节义之奇，使人观感激发于不自觉，善以劝，恶以惩，殆与《诗》之美刺，《春秋》之笔削无以异，故君子有取焉。”[13]孔尚任《<桃花扇>小引》有言：“于以警世易俗，贊圣道而辅王化，最近且切。今之乐，犹古之乐，岂不信哉！”[14]戏曲所具有的警世易俗的功效在这里展现无遗。这类相似的曲论还有：程大衡《缀白裘合集序》说《缀白裘》“褒扬忠孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也”。[15]方成培《<雷峰塔传奇>自序》云：“遣词命意，颇极经营，务使有裨于世道，以归于雅正。”[16]
另外，李调元十分推崇戏曲的社会地位和作用，其戏曲美学思想的核心就是：“戏之为用大矣哉！孔子曰：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’令举贤奸忠氓，理乱兴亡，搬演与笙歌鼓吹之场，男男妇妇，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”[17]在他的这种标准之下，不论雅俗，不分腔调，他都一视同仁，不分高低地予以重视。本来作为封建士大夫对花部乱弹的地方戏是不屑一顾的，当时封建统治阶级更是一禁再禁，难能可贵的是，李调元却能摆脱封建思想的藩篱，在《剧话》中给予表彰记录。承认戏曲的儒教作用无形中就忽视了戏曲作品自身的艺术特点和相应的创作规律，但对于提高戏曲的社会地位进而促进其水平的水涨船高，无疑具有不可磨灭的作用。
从作品的角度来说，值得注意的是，依据传统礼教的规范，《柳荫记》的祝英台就是对“女子无才便是德”的蔑视，《玉簪记》即是对“父母之命，媒约之言”的违背，“淫戏”《西厢记》中的男女私会则是对禁欲主义的反抗。苏州派作家的作品虽然也充满了道德正统观念，但更多地表现了对非道德的社会现象的谴责和批判，这种特定时期戏曲作品所表现出来的特殊社会功效，已经远远高于一般文学作品。礼学教化给古代戏曲带来的消极影响是产生了两类极端的作品：一类是《黄粱梦》之类的神仙道化剧，只是在“人生如梦，万事皆空”的叹息中寻找安慰，以及从宗教轮回的恐怖和成仙得道的飘渺中找到一点生命的哲理和乐趣。另一种情况是，一些文人以卖“劝世文”的面目来创作戏曲，以“羽翼名教”为己任，于是有了《伍伦全备忠孝记》那样的纯粹道学之作。《清代杂剧全目》中卷七至卷九由宫廷所编制的“承应戏”，大多是人神杂会、荒诞无稽的戏目。
结语
戏曲同儒家经典和正统的诗文一样，具有儒家教化的社会功效。
参考文献：
[1]陈多，叶长海.中国历代剧论选注.上海古籍出版社，2010（6）：P5、P5、P544、P502、P89、P95、P108、P110、P159、P369；
[2]吴毓华.中国古代戏曲序跋集.中国戏剧出版社，1990（8）：P10、P52、P586、P439、P497、P513；
[3]叶长海.中国戏剧学史稿.中国戏剧出版社，2005（10）：P86。
作者简介：彭琼香（1971—），女，中级，研究方向：戏剧专业。小品《公寓里的歌声》获2006年广东省群众文艺作品评选一等奖、广东省第五届戏剧曲艺花会银奖、惠州市第三届精神文明建设“五个一工程”奖，首届“中华颂”全国小戏小品曲艺作品大展三等奖。小品《致命关怀》、《退休综合症》分别获2009、2010年度广东省群众文艺作品评选二等奖，其中《退休综合症》在《剧本》杂志（2011年第8期）发表并获第三届“中华颂”全国小戏小品曲艺作品大展二等奖、第八届全国戏剧文化奖银奖，2015年10月在广东珠江频道《粤韵风华》栏目播出。小品《身边的距离》、《英雄的背后》、《变脸》分别获2014、2016、2017年度广东省群众文艺作品评选二三等奖。小品《幸福公寓》、《退休综合症》、《公园轶事》分别在2016、2017年中央电视台综艺频道《我爱满堂彩》栏目播出。大型童话剧《哎呀哎呀星期八》2016年获广东省第三届剧本文学奖入围奖。小品《即兴戏剧》发表在《中国戏剧》（2016年增刊）。著有诗集《青春的脚步》、散文诗集《轻语临风》。现在惠州市文化广电新闻出版局文艺创作室任创作员。
[关键词]戏曲；儒教；乐教；诗教
古代戏曲与儒教的联姻，源流于皆属于古代文化重要范畴的两大传统和途径，一为乐教的传承、变革，二为诗教的继承、流变。乐教和诗教均是传统儒家教化思想的重点，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），三者当然互相区别、互为分野，却又相融整合、统一于儒教之下；礼教是基础，诗教修其志，乐教感其内。诗教的传统将戏曲纳入与正统文学同位的视野，乐教的传统则为戏曲找到登上大雅之堂的合法路径。古代戏曲的定位、创作和批评，与发端于上古时的儒教就这样丝丝入扣地联系在一起。
一、传统儒教之于戏曲
戏曲之本质更多地落在曲而不在于文，所以首先应该考察礼乐与戏曲的关系。《礼记·乐记》所述的全面而系统的乐教思想对后世影响至深，历代的乐论、乐制基本都是立足于其构建的理论基础上。《礼记》的《乐记》篇重点叙说了儒家的礼乐教化观念，其所谓的“乐”当然并不仅仅是音乐，而是合诗、歌、舞三位一体的综合性的艺术形态。值得注意的是，这个“乐”又不是单纯的艺术概念，也始终与社会政治、道德伦常、人之性情甚至宇宙自然之道紧密联系起来。《乐记》强调的是：“是故先王慎所以感之言：故礼以道其志，乐以和其性，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出至道也。”[1]这也使《乐记》成为儒家乐教思想的经典文献。后世历代的礼乐制度的变革基本不会离开这种乐教思想的范畴、内涵太远。
《乐记》的作者、成書时代、思想渊源、篇章安排等问题存在较多争议，然其思想属于儒家当是毋庸争论。礼乐教化本是先秦儒家的重要课题，《乐记》可以说是对先秦至西汉中期以儒家为主的礼乐教化思想的系统总结。正如上文言及，“乐”合诗、乐、舞于一体，即“比音而乐之，及干戚羽 ，谓之乐”；“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[2]自孔子始，儒家一直重视通过具体的礼乐活动来修养身心、立德治欲，乐与德的关系从一开始就有着千丝万缕的联系，指向了整个社会和社会中的每个个体。
元明清戏曲的繁荣与当时礼乐变迁息息相关。隋唐以前，一应雅乐俗乐均隶属太常。唐开元年间，教坊从太常分离出来，标志着俗乐正式从雅乐分离出来，并进一步走向繁荣。宋朝时崇宁间大晟府的设立则标志着俗乐开始进入雅乐系统，俗乐与雅乐的界限渐显混淆。至明代以教坊司主掌礼乐，则标志着朝廷试图以雅乐规范俗乐，像汉代那样的乐府采诗制度在明代以教坊司的形式再次活跃起来，只不过所采之诗换成了戏曲。当时统治者正是希望通过这一方法来达到礼乐一统天下的目的。其结果就是，乐府、小令、杂剧、戏文等俗乐开始纳入礼乐制度的合法系统。
另一方面，鉴于中国传统文化带有强烈的伦理色彩，而历代统治者及士大夫都将儒家经典和正统的文学作为社会教化的工具，想要用文学来改造社会，即所谓“致君尧舜上，再使风俗醇”、“惟歌生民病，愿得天子知”。传统观念中，小说戏曲之所以登不上大雅之堂，最根本的原因是被认为其与承担兴邦治国、修身齐家的社会使命无关。因此，历代曲家面临的重要课题就是如何在文艺理论建构中提高戏曲在社会中的地位。他们提出戏曲同儒家经典和正统的诗文一样，具有儒家教化的社会功效，应该说，这种理念的内蕴、核心在根本上是一致的。曲的本质也是诗歌，曲对人以至整个社会的潜移默化的作用丝毫不让与诗歌，正如近代曲论家姚华在《曲海一勺·述旨》所论：“余壹以为题物之工、写心之妙，词胜于诗，曲胜于词。”[3]三爱（陈独秀笔名）在《论戏曲》中对戏园和优伶的教化作用做了高度的评价：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[4]
儒家乐教论十分强调艺术与道德的结合，重视艺术的实用价值，并要求艺术要与现实生活联系起来，以图通过审美解决社会的道德问题。这正是中国传统文学艺术思想的重要特征之一。这种思想指向在后世被戏曲理论家有意无意地继承下来，成为戏曲理论的一个重要思想观念。
二、戏曲之于儒教
元明清三代留下了足够的禁戏条令，在官方颁布的这些禁令中，其禁戏的理由、方法以至行文语气都大同小异。就像西汉刘向在他的《列女传》中有云：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”倡优与礼义似乎也就纠缠不清了，所以戏曲也就被认为会使人荒废时光、破败钱财、败坏名节等。甚至将戏曲贬为“孽海深渊”、“陷人子弟，误人功名，邪人心术，败人家风，引人为非，诱人不法，悖理乱常，莫为此甚”。（宋《上傅寺丞论淫戏》）可以说，古代戏曲的生存与繁荣正是通过突破此种观念的束缚而取得的。
下面重点分析元明清时期有利于张扬儒家教化的曲论主张和戏曲创作。“以教道民”、“以教化民”，历代曲论中述及戏曲这一社会功效的提法俯拾皆是。元明以来将曲与人和社会的教化联系起来的诸多曲论，也像以往文论中相似的观念那样得到了重视。
周德清在《中原音韵序》评关汉卿、郑光祖等人剧作“字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世”。[5]
元代夏庭芝在《青楼集志》中最早把“教化”引入戏曲评论，他认为“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然。君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》；母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》；兄弟如《田真泣树》，《赵礼让肥》；朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》：皆可以厚人论，美风化。又非唐之‘传奇’、宋之‘戏文’、金之‘院本’所可同日语矣。”[6]由此可见，对于元杂剧的教化问题个别文人曾经提倡和宣扬，至蒙元贵族提倡起“三纲五常”的儒家教化观念，从而出现了元末明初南戏“曲以载道”、“曲以教化”的曲学思潮，正如《琵琶记》作者高则诚所倡：“不关风化体，纵好也徒然。”[7]又如《伍伦全备记》云：“若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。”[8] 这些戏曲主张把宣扬封建伦理道德作为剧作的创作宗旨和目的，又将之作为作品批评的优劣之标准。在这里，戏曲的功能就是感化人心，已达封建伦常的教化。元代曲论家将戏曲是否具有讽谏之意和教化之功作为评判戏剧作品的重要标准。
明代主张寓儒教于戏曲的戏曲作家、曲论家亦颇多。邵璨《香囊记》的创作主张见于首出的大段开场词：“今即古，假为真，从教感起坐间人，传奇莫作寻常看，识义由来可立身。”[9]李开先表明其所选《改定元贤传奇后序》传奇“取其辞意高占、音调协和，于人心风教俱有激劝感移之功。”[10]等等不一而足。
王阳明在《传习录》中云：“若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗！今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣、孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益；然后古乐渐次可复矣。”[11]希望借助戏曲来达到“返朴还淳”、感化愚顽的作用，“于风化有益”即可。即便极力推崇言情说的汤显祖也在宜黄县戏神的碑文中大谈戏曲的儒教之用：“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以动夫妇之欢，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好”，“岂非以人情之大窦，为名教之至乐哉”。[12]可见，在戏曲大家那里，“情”与“教”是可以相互融合的。
清代曲家更自觉地从儒家温柔敦厚的诗教传统角度，将汉儒以来盛行的诗教观念用之于对戏曲的评判上。《<庶几堂今乐>自序》：“古乐哀而后梨园教兴之典兴，原以传忠孝节义之奇，使人观感激发于不自觉，善以劝，恶以惩，殆与《诗》之美刺，《春秋》之笔削无以异，故君子有取焉。”[13]孔尚任《<桃花扇>小引》有言：“于以警世易俗，贊圣道而辅王化，最近且切。今之乐，犹古之乐，岂不信哉！”[14]戏曲所具有的警世易俗的功效在这里展现无遗。这类相似的曲论还有：程大衡《缀白裘合集序》说《缀白裘》“褒扬忠孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也”。[15]方成培《<雷峰塔传奇>自序》云：“遣词命意，颇极经营，务使有裨于世道，以归于雅正。”[16]
另外，李调元十分推崇戏曲的社会地位和作用，其戏曲美学思想的核心就是：“戏之为用大矣哉！孔子曰：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’令举贤奸忠氓，理乱兴亡，搬演与笙歌鼓吹之场，男男妇妇，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”[17]在他的这种标准之下，不论雅俗，不分腔调，他都一视同仁，不分高低地予以重视。本来作为封建士大夫对花部乱弹的地方戏是不屑一顾的，当时封建统治阶级更是一禁再禁，难能可贵的是，李调元却能摆脱封建思想的藩篱，在《剧话》中给予表彰记录。承认戏曲的儒教作用无形中就忽视了戏曲作品自身的艺术特点和相应的创作规律，但对于提高戏曲的社会地位进而促进其水平的水涨船高，无疑具有不可磨灭的作用。
从作品的角度来说，值得注意的是，依据传统礼教的规范，《柳荫记》的祝英台就是对“女子无才便是德”的蔑视，《玉簪记》即是对“父母之命，媒约之言”的违背，“淫戏”《西厢记》中的男女私会则是对禁欲主义的反抗。苏州派作家的作品虽然也充满了道德正统观念，但更多地表现了对非道德的社会现象的谴责和批判，这种特定时期戏曲作品所表现出来的特殊社会功效，已经远远高于一般文学作品。礼学教化给古代戏曲带来的消极影响是产生了两类极端的作品：一类是《黄粱梦》之类的神仙道化剧，只是在“人生如梦，万事皆空”的叹息中寻找安慰，以及从宗教轮回的恐怖和成仙得道的飘渺中找到一点生命的哲理和乐趣。另一种情况是，一些文人以卖“劝世文”的面目来创作戏曲，以“羽翼名教”为己任，于是有了《伍伦全备忠孝记》那样的纯粹道学之作。《清代杂剧全目》中卷七至卷九由宫廷所编制的“承应戏”，大多是人神杂会、荒诞无稽的戏目。
结语
戏曲同儒家经典和正统的诗文一样，具有儒家教化的社会功效。
参考文献：
[1]陈多，叶长海.中国历代剧论选注.上海古籍出版社，2010（6）：P5、P5、P544、P502、P89、P95、P108、P110、P159、P369；
[2]吴毓华.中国古代戏曲序跋集.中国戏剧出版社，1990（8）：P10、P52、P586、P439、P497、P513；
[3]叶长海.中国戏剧学史稿.中国戏剧出版社，2005（10）：P86。
作者简介：彭琼香（1971—），女，中级，研究方向：戏剧专业。小品《公寓里的歌声》获2006年广东省群众文艺作品评选一等奖、广东省第五届戏剧曲艺花会银奖、惠州市第三届精神文明建设“五个一工程”奖，首届“中华颂”全国小戏小品曲艺作品大展三等奖。小品《致命关怀》、《退休综合症》分别获2009、2010年度广东省群众文艺作品评选二等奖，其中《退休综合症》在《剧本》杂志（2011年第8期）发表并获第三届“中华颂”全国小戏小品曲艺作品大展二等奖、第八届全国戏剧文化奖银奖，2015年10月在广东珠江频道《粤韵风华》栏目播出。小品《身边的距离》、《英雄的背后》、《变脸》分别获2014、2016、2017年度广东省群众文艺作品评选二三等奖。小品《幸福公寓》、《退休综合症》、《公园轶事》分别在2016、2017年中央电视台综艺频道《我爱满堂彩》栏目播出。大型童话剧《哎呀哎呀星期八》2016年获广东省第三届剧本文学奖入围奖。小品《即兴戏剧》发表在《中国戏剧》（2016年增刊）。著有诗集《青春的脚步》、散文诗集《轻语临风》。现在惠州市文化广电新闻出版局文艺创作室任创作员。