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杨德昌
（1947～2007年）主要影视作品：
1981年《1905年的冬天》
《11个女人·浮萍》
1982年《光阴的故事·指望》
1983年《海滩的一天》
1985年《青梅竹马》
1986年《恐怖分子》
1991年《牯岭街少年杀人事件》
1994年《独立时代》
1996年《麻将》
2000年《一一》
1986年11月6日晚，台湾，济南路69号。今天是屋主的40岁生日。所有的台湾年轻电影人都聚集在他的家中，马上，一份开山宣言即将横空出世。说它是开山宣言，是因为，这篇名为《台湾电影宣言》的文章，在后来被认为是台湾电影新浪潮运动的宪章，洋溢着激情和勇气——当时台湾仍处于军政时期，发表这样一篇与当时主流经济政治政策相悖的宣言，不能不说他们有很大的勇气。
杨德昌，台湾新电影运动的代表人物，他是当时新浪潮运动的旗手之一。台湾电影新浪潮运动开始的标志是1982年由4段短片组成的电影《光阴的故事》。杨德昌在其中执导《指望》，其影响力远远超过了其他3段，但杨德昌的贡献却绝不仅仅是《光阴的故事·指望》这一段小小的短片：他是台湾最活跃、最狂热的导演、编剧、演员、评论家和教育者之一，可以说，没有杨德昌，就没有台湾新电影运动。
杨德昌1947年出生于上海，双亲因避战乱而背井离乡，1948年举家迁往台湾。
杨德昌的童年便是在流亡生活的艰苦条件下和国民党的专制统治最严酷的阶段——白色恐怖时期中度过的。特殊的时代环境在这个出身于落魄中产阶级家庭的孩子身上打上了鲜明的烙印。
杨德昌成年之后的艺术特色深受他童年时代所接触的作品的影响：10岁上下，他开始看日本漫画家手冢治虫的漫画，一看就深深地爱上了，并一直爱到他生命终结。同时，在哥哥的影响下，他开始自己创作漫画故事，并把作品拿到班上传阅，他说他对电影的热爱也是在那个时候开始萌芽。杨德昌最早接触的是一些好莱坞电影，如《血战勇士堡》、《乱世忠魂》等，异国的文化通过电影和杨德昌本人所受到的传统中式文化融合在一起。
1962年，杨德昌考上台北市立建国中学——《牯岭街少年杀人事件》记录的便是这段时光。虽然杨德昌也曾一度和大部分他的同龄人一样，被美国文化，尤其是摇滚乐所吸引，但他最爱的却始终是古典音乐。当时，虽然国民党推崇的主流思想是复古主义的文化观，却有两扇政治窗口通向与传统保守价值观完全不同的新视野。首先是始终在台湾地区占据主导地位的美国政府的影响——国民党一直处于美国政府的庇护之中，美国也把无所不在的摇滚乐和它所代表的叛逆精神一并输向了台湾；其次，台湾在国际上尴尬的“外交地位”也对电影文化圈造成了某些微妙的影响。此前，国民党政府为了维持和西方国家的友好关系，规定在台北定期上映西方国家的电影。杨德昌日后回忆道，他们那一代很多人都是从此时开始接触欧洲现代电影艺术，并受到了非常大的影响。
来自父亲的熏陶也从另一个角度催生了他初露端倪的电影激情。杨父本人就是一个电影发烧友，他的两个儿子都深受他本人艺术倾向的影响。
高中毕业后，本想学建筑的杨德昌放弃了他的第一个职业梦想，转而向台湾国立交通大学控制工程系提交了入学申请，并于1965年正式成为这里的学生。大学毕业的杨德昌在老师的建议下，进入了美国佛罗里达大学修读计算机硕士，1974年取得学位。接下来一直到1980年，他在西雅图华盛顿大学做了7年电脑工程师：可以说是专业对口。但我们却不能如此就简简单单地将杨德昌在美国的生活归纳为“学习+工作”。正是在美国接触到一批欧洲电影导演的作品，从而最终使他明明白白地意识到了自己对电影艺术有多么热爱。
1977年，杨德昌即将满30岁，他觉得是时候认真考虑一下自己接下来的人生了。最后，他选择了投身电影。怀着一种渴望讲述的激情，他想把自己看到听到的一切事件都摆上银幕。
决定从影的杨德昌返回了台湾。事实上，他事业起步的契机来自他在南加州大学认识的一名同乡余为彥。在余为彥的邀请下，杨德昌为他的第一部电影写了剧本并在其中扮演了一名角色，这部电影，《1905年的冬天》，也成了台湾新电影运动的先行者。
《1905年的冬天》在香港拍摄，主演是后来的著名香港导演徐克。这部电影口碑甚好，甚至入选了戛纳电影节的“一种关注”单元。在杨德昌的电影事业起步阶段，有个人起了关键作用，她就是演员兼制片人张艾嘉。张艾嘉在香港和台湾共出演了40余部电影，在华语影视圈中影响力不可小觑（她也是著名歌手）。后来，张艾嘉开始涉足电影制作，计划通过拍摄一部电视系列剧集来宣传她的女性理念，这部剧集被命名为《十一个女人》：每个单元剧都委托给年轻的导演、尤其是曾有过国外留学经历的导演制作，目的在于尽可能使故事的视角和背景多样化。
杨德昌正是凭借执导其中的《浮萍》开始了自己的导演生涯。故事讲述了一个年轻的、对社会抱有美好幻想的女孩，离开家乡前往大城市，却发现大城市的生活更加孤独，也隐藏着更多的陷阱。杨德昌在导演时毫不妥协，坚持自己的艺术风格，也坚持要拍一集时长2个半小时的电视剧——普通的一集电视剧是一个半小时。张艾嘉灵机一动，决定将《浮萍》制作成一部分上下两集的电视片，而最终，《浮萍》和整部《十一个女人》都广受观众欢迎。
拍完《浮萍》后，杨德昌到了香港。当时香港活跃着一批新生代电影导演，有人建议他参与年轻的香港导演林岭东的《阴阳错》的制作，但还有其他3个编剧。由于拒绝妥协和过于坚持自己的艺术见解，杨德昌后来不得不离开剧组，《阴阳错》后来的编剧和杀青（1983年）都缺了杨德昌。但恰恰在此时，又有人找到他加盟拍摄，杨德昌作为导演的一生由此正式开始，台湾新电影运动也就此诞生。
当时的台湾政府控制了绝大部分电影的拍摄和制作，电影事业上占有垄断地位的是直接受控于国民党的中央电影事业股份有限公司（简称“中影”）。中影在电影的制作和上映、拍摄器材和银幕的分配、电影技术员和导演的采用上说一不二，在作品审核、联合摄制、影院管理等方面拥有最高控制权。当时的中影事务冗杂、浪费严重，带有明显的官僚专制衙门式作风，并且要求作品必须严格符合国民党在60年代初推行的“健康写实主义”：作品应当反映社会现实，并且符合传统中国文化要求。蒋介石在儒家文化背景下，既是家族长，又是国家元首，在当时成了一种近乎荒谬可笑的个人崇拜的对象。
1983年，在全社会普遍对走到末路的专制政体进行质疑和反抗的同时，新电影的斗士们试图用“另一种电影手法”讲述“另一种故事”。新电影运动的司令部就设在杨德昌的老宅。著名的《台湾电影宣言》于1986年11月6日诞生了，一共有54名新电影的骨干力量（导演、编剧、技术人员、演员、评论家……）在《宣言》上签下了自己的名字。当时台湾当局的“戒严令”仍是戴在台湾人头上的一道紧箍（“戒严令”直到1987年7月才被废除），在此背景下发表的《宣言》与其说是一篇艺术纲领，不如说是一篇号召反抗、呼吁三大体系——政策体系、大众传播和评论体系——做出改变的檄文。首先是政策体系，《宣言》声明：“我们常常对电影政策的管理（或辅导）单位很困惑，我们不知道它究竟是一个电影的工业辅导机构，或文化辅导机构，还是一个政治的宣传机构。”接下来，《宣言》对以各大报纸和电视台为代表的大众传播体系提出质疑，批评这些大众传媒“从来没有把电影活动当做文化活动来看……对电影活动明显地有着‘歧视’，它作践电影的从业人员，把明星的私事丑闻当做头题新闻。”最后，《宣言》把火力对准了评论体系，认为存在一组“忘了他们的角色的‘评论家’，他们倒过来批评有创作意图的电影作者，指责他们‘把电影玩完了’，指责这样的电影‘闷’；主张台湾电影向港片看齐、向好莱坞看齐。”《宣言》号召共同进行一次“评论的评论”，旨在争取“另一种电影”。
（摘自商务印书馆《杨德昌的电影世界》 作者：[法]让-米歇尔·付东 译者：杨海帝 等）
（1947～2007年）主要影视作品：
1981年《1905年的冬天》
《11个女人·浮萍》
1982年《光阴的故事·指望》
1983年《海滩的一天》
1985年《青梅竹马》
1986年《恐怖分子》
1991年《牯岭街少年杀人事件》
1994年《独立时代》
1996年《麻将》
2000年《一一》
1986年11月6日晚，台湾，济南路69号。今天是屋主的40岁生日。所有的台湾年轻电影人都聚集在他的家中，马上，一份开山宣言即将横空出世。说它是开山宣言，是因为，这篇名为《台湾电影宣言》的文章，在后来被认为是台湾电影新浪潮运动的宪章，洋溢着激情和勇气——当时台湾仍处于军政时期，发表这样一篇与当时主流经济政治政策相悖的宣言，不能不说他们有很大的勇气。
杨德昌，台湾新电影运动的代表人物，他是当时新浪潮运动的旗手之一。台湾电影新浪潮运动开始的标志是1982年由4段短片组成的电影《光阴的故事》。杨德昌在其中执导《指望》，其影响力远远超过了其他3段，但杨德昌的贡献却绝不仅仅是《光阴的故事·指望》这一段小小的短片：他是台湾最活跃、最狂热的导演、编剧、演员、评论家和教育者之一，可以说，没有杨德昌，就没有台湾新电影运动。
杨德昌1947年出生于上海，双亲因避战乱而背井离乡，1948年举家迁往台湾。
杨德昌的童年便是在流亡生活的艰苦条件下和国民党的专制统治最严酷的阶段——白色恐怖时期中度过的。特殊的时代环境在这个出身于落魄中产阶级家庭的孩子身上打上了鲜明的烙印。
杨德昌成年之后的艺术特色深受他童年时代所接触的作品的影响：10岁上下，他开始看日本漫画家手冢治虫的漫画，一看就深深地爱上了，并一直爱到他生命终结。同时，在哥哥的影响下，他开始自己创作漫画故事，并把作品拿到班上传阅，他说他对电影的热爱也是在那个时候开始萌芽。杨德昌最早接触的是一些好莱坞电影，如《血战勇士堡》、《乱世忠魂》等，异国的文化通过电影和杨德昌本人所受到的传统中式文化融合在一起。
1962年，杨德昌考上台北市立建国中学——《牯岭街少年杀人事件》记录的便是这段时光。虽然杨德昌也曾一度和大部分他的同龄人一样，被美国文化，尤其是摇滚乐所吸引，但他最爱的却始终是古典音乐。当时，虽然国民党推崇的主流思想是复古主义的文化观，却有两扇政治窗口通向与传统保守价值观完全不同的新视野。首先是始终在台湾地区占据主导地位的美国政府的影响——国民党一直处于美国政府的庇护之中，美国也把无所不在的摇滚乐和它所代表的叛逆精神一并输向了台湾；其次，台湾在国际上尴尬的“外交地位”也对电影文化圈造成了某些微妙的影响。此前，国民党政府为了维持和西方国家的友好关系，规定在台北定期上映西方国家的电影。杨德昌日后回忆道，他们那一代很多人都是从此时开始接触欧洲现代电影艺术，并受到了非常大的影响。
来自父亲的熏陶也从另一个角度催生了他初露端倪的电影激情。杨父本人就是一个电影发烧友，他的两个儿子都深受他本人艺术倾向的影响。
高中毕业后，本想学建筑的杨德昌放弃了他的第一个职业梦想，转而向台湾国立交通大学控制工程系提交了入学申请，并于1965年正式成为这里的学生。大学毕业的杨德昌在老师的建议下，进入了美国佛罗里达大学修读计算机硕士，1974年取得学位。接下来一直到1980年，他在西雅图华盛顿大学做了7年电脑工程师：可以说是专业对口。但我们却不能如此就简简单单地将杨德昌在美国的生活归纳为“学习+工作”。正是在美国接触到一批欧洲电影导演的作品，从而最终使他明明白白地意识到了自己对电影艺术有多么热爱。
1977年，杨德昌即将满30岁，他觉得是时候认真考虑一下自己接下来的人生了。最后，他选择了投身电影。怀着一种渴望讲述的激情，他想把自己看到听到的一切事件都摆上银幕。
决定从影的杨德昌返回了台湾。事实上，他事业起步的契机来自他在南加州大学认识的一名同乡余为彥。在余为彥的邀请下，杨德昌为他的第一部电影写了剧本并在其中扮演了一名角色，这部电影，《1905年的冬天》，也成了台湾新电影运动的先行者。
《1905年的冬天》在香港拍摄，主演是后来的著名香港导演徐克。这部电影口碑甚好，甚至入选了戛纳电影节的“一种关注”单元。在杨德昌的电影事业起步阶段，有个人起了关键作用，她就是演员兼制片人张艾嘉。张艾嘉在香港和台湾共出演了40余部电影，在华语影视圈中影响力不可小觑（她也是著名歌手）。后来，张艾嘉开始涉足电影制作，计划通过拍摄一部电视系列剧集来宣传她的女性理念，这部剧集被命名为《十一个女人》：每个单元剧都委托给年轻的导演、尤其是曾有过国外留学经历的导演制作，目的在于尽可能使故事的视角和背景多样化。
杨德昌正是凭借执导其中的《浮萍》开始了自己的导演生涯。故事讲述了一个年轻的、对社会抱有美好幻想的女孩，离开家乡前往大城市，却发现大城市的生活更加孤独，也隐藏着更多的陷阱。杨德昌在导演时毫不妥协，坚持自己的艺术风格，也坚持要拍一集时长2个半小时的电视剧——普通的一集电视剧是一个半小时。张艾嘉灵机一动，决定将《浮萍》制作成一部分上下两集的电视片，而最终，《浮萍》和整部《十一个女人》都广受观众欢迎。
拍完《浮萍》后，杨德昌到了香港。当时香港活跃着一批新生代电影导演，有人建议他参与年轻的香港导演林岭东的《阴阳错》的制作，但还有其他3个编剧。由于拒绝妥协和过于坚持自己的艺术见解，杨德昌后来不得不离开剧组，《阴阳错》后来的编剧和杀青（1983年）都缺了杨德昌。但恰恰在此时，又有人找到他加盟拍摄，杨德昌作为导演的一生由此正式开始，台湾新电影运动也就此诞生。
当时的台湾政府控制了绝大部分电影的拍摄和制作，电影事业上占有垄断地位的是直接受控于国民党的中央电影事业股份有限公司（简称“中影”）。中影在电影的制作和上映、拍摄器材和银幕的分配、电影技术员和导演的采用上说一不二，在作品审核、联合摄制、影院管理等方面拥有最高控制权。当时的中影事务冗杂、浪费严重，带有明显的官僚专制衙门式作风，并且要求作品必须严格符合国民党在60年代初推行的“健康写实主义”：作品应当反映社会现实，并且符合传统中国文化要求。蒋介石在儒家文化背景下，既是家族长，又是国家元首，在当时成了一种近乎荒谬可笑的个人崇拜的对象。
1983年，在全社会普遍对走到末路的专制政体进行质疑和反抗的同时，新电影的斗士们试图用“另一种电影手法”讲述“另一种故事”。新电影运动的司令部就设在杨德昌的老宅。著名的《台湾电影宣言》于1986年11月6日诞生了，一共有54名新电影的骨干力量（导演、编剧、技术人员、演员、评论家……）在《宣言》上签下了自己的名字。当时台湾当局的“戒严令”仍是戴在台湾人头上的一道紧箍（“戒严令”直到1987年7月才被废除），在此背景下发表的《宣言》与其说是一篇艺术纲领，不如说是一篇号召反抗、呼吁三大体系——政策体系、大众传播和评论体系——做出改变的檄文。首先是政策体系，《宣言》声明：“我们常常对电影政策的管理（或辅导）单位很困惑，我们不知道它究竟是一个电影的工业辅导机构，或文化辅导机构，还是一个政治的宣传机构。”接下来，《宣言》对以各大报纸和电视台为代表的大众传播体系提出质疑，批评这些大众传媒“从来没有把电影活动当做文化活动来看……对电影活动明显地有着‘歧视’，它作践电影的从业人员，把明星的私事丑闻当做头题新闻。”最后，《宣言》把火力对准了评论体系，认为存在一组“忘了他们的角色的‘评论家’，他们倒过来批评有创作意图的电影作者，指责他们‘把电影玩完了’，指责这样的电影‘闷’；主张台湾电影向港片看齐、向好莱坞看齐。”《宣言》号召共同进行一次“评论的评论”，旨在争取“另一种电影”。
（摘自商务印书馆《杨德昌的电影世界》 作者：[法]让-米歇尔·付东 译者：杨海帝 等）