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摘 要：音乐是声音的艺术，所以在钢琴教学中尤为重要，所有技法都应该为声音服务。但是听觉与声音是密切相关、不可分割的，我们只有用“听”来辨别技法的科学性、合理性，用“听”指导技法的进步，使“听”作为我们提高弹奏钢琴技术的支点，才能使掌握技术有的放矢，才能使枯燥的技术练习变得生动。
关键词：声音听觉 钢琴音响 内在听觉 音点
随着社会的发展，人们越来越重视素质教育，我们的小琴童们也日益增多。而在我们现阶段的钢琴教育中却存在一些不足的地方，比如说许多教师往往只注重训练学生的技术、技巧，而忽略了音乐中最美好的东西——声音以及如何辨别声音等。今天就这个问题发表一下我个人的一些看法和建议。
一、正确看待声音在音乐中的重要地位
音乐是声音的艺术也是听觉的艺术，它没有看得见的形象，也不是用文字和概念来表达的，它只用声音来表达，可是声音也像文字、概念和可见的形象一样，能够表达得清楚易懂。既然音乐是声音的艺术，那么每一个教师首先应当关心的是声音的训练，他的最重要的任务也在于此。但有些教师总是把注意力放在狭义的技术、华丽的快速上，而把最重要的声音训练挤掉了，或者把它放在次要的地位上。
一些教师对于如何感受声音和在钢琴上表达声音这一问题有着不正确的看法：对声音不够重视。他们对于钢琴上特别丰富多彩的力度变化和声音变化不加思考和钻研，一味地追求前面讲过的狭义的“技术”，这样导致孩子们的听觉缺乏训练，想象力也不够，更不善于倾听自己的声音。然而声音是学琴之人应当掌握的全部手段中最重要的一个。我经常听到一些钢琴老师谈论并且自己也感受到，教会学生弹好听的声音比什么都难，因为几乎一切都靠学生本人。这里指出的并不是这项工作的困难程度，而是它的重要性和尽可能完善地解决这问题的必要性。当然，训练声音是一件最困难的工作，它和学生的听觉禀赋以及精神品质有着密切的关系，听觉越是迟钝，声音也就越是呆板，因此声音听觉成了一个必不可少的训练课题。
二、怎样教学生从“听好”到“好听”
声音听觉是什么呢？它是一个复杂的概念，它本身包括许多组成因素，其中最重要的有音高听觉、调式听觉、色彩力度变化听觉与内在听觉，这四种听觉中每一种对学习钢琴都有重大意义。
分析了什么是声音听觉，那我们又应该怎样培养学生的听觉呢？我认为听觉和其他能力一样是在要求它参与活动的过程中培养起来的，必须首先做到整个钢琴弹奏都是在不断的听觉控制的条件下进行的。有时我询问一些学生，应不应该在弹奏时一直倾听自己的演奏，他们的回答都是肯定的，可惜的是实际情况完全不同。他们在弹奏上最普遍的一个缺点恰巧是很少用听觉参加弹奏，在学习作品的最初阶段，总是不注意听声音，把自己的注意力完全花在视谱、节奏和“手指”上，而在学习作品的中期阶段，学生又特别热衷于技术锻炼，拼命“死抠”一些难弹的地方。长时间的这样练习，最后就导致了用粗糙而过急的触键“硬挤出”每一个音，声音平淡而无表情，更可怕的是学生自己并没有意识到这是在残害自己的听觉。
我们可以回忆一下，在上个世纪R.H.伊古姆诺夫的《钢琴演奏原则和教学原则》中提到：“在弹钢琴技术练习时，哪怕是最简单的练习，康士坦丁·尼古拉耶维奇没有一刻不考虑到声音的处理是否合适，他所弹奏的一切无论如何都是极具音响色彩性的，他曾那么坦诚地承认：‘对我来说，除了具体真实的声音就没有音乐。’”
我们还可以看看著名钢琴教育家T.T.涅高兹对待钢琴音响的观点。他说：“音应该存在于寂静里，止于寂静中，正像首饰匣中一颗光辉夺目的宝石，亲切而全神贯注地对待声音乃是艺术演奏必要的前提。”
对培养学生听觉来说，学会区别音响细微差别地倾听作品非常要紧，学生在演奏钢琴作品时，要用耳朵仔细倾听是否弹奏出了作品所要求的音色、弹出的音色是不是动听。这一切都要用耳朵去验证，听力水平的培养是一个量变到质变的过程，边弹边听，时间长了耳朵自然就会分辨出自己弹奏的音色是否符合作品的要求了。
而多听管弦乐曲与重奏曲对训练色彩听觉也极为有益，教师多做一些色彩比较，教会学生倾听钢琴上弹出的许多仿佛管弦乐的音响也很重要。我们从教学实践中了解到，这种“仿佛”、“近似”常常会改变学生的弹奏面貌，使其变得无比鲜明。例如：上音附中的赵晓生校长在讲学时曾说过，贝多芬的钢琴奏鸣曲不能把它简单地看作是单一的钢琴奏鸣曲，特别是贝多芬晚期的作品，又聋又瞎的贝多芬把钢琴看成是一个乐队，创作出的就是一首首交响曲，用钢琴弹奏出的交响曲，而演奏者就是指挥家，要了解每种乐器的性能、音色等等，也必须具备有很好的想象力和内在听觉，因此，贝多芬的钢琴奏鸣曲一直都是钢琴演奏家们喜爱研究和弹奏的作品。
那内在听觉是什么呢？内在听觉是在正确地研究作品、弹奏作品和倾听乐曲的过程中自然而然地培养起来的，像演奏现代音乐作品达到世界顶尖水平的中国钢琴家秦川，他曾在采访中谈到：内心听觉这种“听”，不仅是用耳朵，还要去看、去读，然后再反过来去听时，这种内心听觉就出来了。通过背诵移调弹奏熟悉的作品，挑选弹奏和用听觉弹奏，还有创作乐曲和即兴创作，对进一步培养这种听觉都有很大好处。
三、学会演奏优美的旋律是训练听觉中必不可少的
学会了如何分辨好听美妙的声音，那怎样通过手指在琴键上弹出优美动听的声音，又是钢琴教学上一个重要的课题。
声音是钢琴演奏者的一种表现手段，它是最主要的手段，但仅仅是手段而已。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其要素的时候才是实际的，而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。在这里我想先举个例子，可以让大家更好地来理解声音练习：就拿我们日常生活中说的最多最平凡的“啊”字来说，如果让你说说赞美的“啊”、疑问的“啊”、威胁的“啊”、惊奇的“啊”、疼痛的“啊”、快乐的“啊”等等，对你来说是没有问题的，那你是否也能在钢琴上弹出这么多种不同类型的“啊”呢？
这里就不得不提到赵晓生教授所说的“音点”问题。他认为“音点”的训练是获得良好声音的基础，“音点”的感觉必须从初级程度开始，一首一首乐曲、一个一个触键地培养与积累起来。只有掌握了不同的触键方向、下键速度和深度，才能体会古典风格的、快速跑动的、晶莹剔透的声音与抒情歌唱的、缓慢轻柔的、飘忽抚摸的声音之间的区别。
要弹得声音动听，必要的先决条件是从肩部到指尖，包括手臂、手腕和手在内，全部放松，丝毫不紧张，然而手指却应当总是准备好的，就像前线的士兵一样，然后弹奏一些简单的音程或和弦，要求得到多样化的音色。例如：
还可以挑选一些曲子，用缓慢、适中、快速三种速度来弹奏这些练习，一个声部用跳音奏法（staccato），另一个声部用连奏法（legato）弹，并互相交换。例如《红星闪闪放光彩》：
以上这些是本人在教学中的一些体会，涉入不深，但最后我还要重申一下，声音的掌握是钢琴表演者应该解决的技术问题中最重要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐小平大大地提高。所以我们要在以“听好”为起点、“好听”为目的的训练中不断探索，让我们的指尖流出更多美丽动听的旋律。
参考文献
[1]R·米尔什坦 R·H·伊古姆诺夫《钢琴演奏原则和教学原则》。
[2]T·T·涅高兹《论钢琴表演艺术》。
[3]赵晓生《钢琴演奏之道》。
[4]《钢琴艺术》.2004年6期。
[5]《钢琴艺术》.2005年4期。
关键词：声音听觉 钢琴音响 内在听觉 音点
随着社会的发展，人们越来越重视素质教育，我们的小琴童们也日益增多。而在我们现阶段的钢琴教育中却存在一些不足的地方，比如说许多教师往往只注重训练学生的技术、技巧，而忽略了音乐中最美好的东西——声音以及如何辨别声音等。今天就这个问题发表一下我个人的一些看法和建议。
一、正确看待声音在音乐中的重要地位
音乐是声音的艺术也是听觉的艺术，它没有看得见的形象，也不是用文字和概念来表达的，它只用声音来表达，可是声音也像文字、概念和可见的形象一样，能够表达得清楚易懂。既然音乐是声音的艺术，那么每一个教师首先应当关心的是声音的训练，他的最重要的任务也在于此。但有些教师总是把注意力放在狭义的技术、华丽的快速上，而把最重要的声音训练挤掉了，或者把它放在次要的地位上。
一些教师对于如何感受声音和在钢琴上表达声音这一问题有着不正确的看法：对声音不够重视。他们对于钢琴上特别丰富多彩的力度变化和声音变化不加思考和钻研，一味地追求前面讲过的狭义的“技术”，这样导致孩子们的听觉缺乏训练，想象力也不够，更不善于倾听自己的声音。然而声音是学琴之人应当掌握的全部手段中最重要的一个。我经常听到一些钢琴老师谈论并且自己也感受到，教会学生弹好听的声音比什么都难，因为几乎一切都靠学生本人。这里指出的并不是这项工作的困难程度，而是它的重要性和尽可能完善地解决这问题的必要性。当然，训练声音是一件最困难的工作，它和学生的听觉禀赋以及精神品质有着密切的关系，听觉越是迟钝，声音也就越是呆板，因此声音听觉成了一个必不可少的训练课题。
二、怎样教学生从“听好”到“好听”
声音听觉是什么呢？它是一个复杂的概念，它本身包括许多组成因素，其中最重要的有音高听觉、调式听觉、色彩力度变化听觉与内在听觉，这四种听觉中每一种对学习钢琴都有重大意义。
分析了什么是声音听觉，那我们又应该怎样培养学生的听觉呢？我认为听觉和其他能力一样是在要求它参与活动的过程中培养起来的，必须首先做到整个钢琴弹奏都是在不断的听觉控制的条件下进行的。有时我询问一些学生，应不应该在弹奏时一直倾听自己的演奏，他们的回答都是肯定的，可惜的是实际情况完全不同。他们在弹奏上最普遍的一个缺点恰巧是很少用听觉参加弹奏，在学习作品的最初阶段，总是不注意听声音，把自己的注意力完全花在视谱、节奏和“手指”上，而在学习作品的中期阶段，学生又特别热衷于技术锻炼，拼命“死抠”一些难弹的地方。长时间的这样练习，最后就导致了用粗糙而过急的触键“硬挤出”每一个音，声音平淡而无表情，更可怕的是学生自己并没有意识到这是在残害自己的听觉。
我们可以回忆一下，在上个世纪R.H.伊古姆诺夫的《钢琴演奏原则和教学原则》中提到：“在弹钢琴技术练习时，哪怕是最简单的练习，康士坦丁·尼古拉耶维奇没有一刻不考虑到声音的处理是否合适，他所弹奏的一切无论如何都是极具音响色彩性的，他曾那么坦诚地承认：‘对我来说，除了具体真实的声音就没有音乐。’”
我们还可以看看著名钢琴教育家T.T.涅高兹对待钢琴音响的观点。他说：“音应该存在于寂静里，止于寂静中，正像首饰匣中一颗光辉夺目的宝石，亲切而全神贯注地对待声音乃是艺术演奏必要的前提。”
对培养学生听觉来说，学会区别音响细微差别地倾听作品非常要紧，学生在演奏钢琴作品时，要用耳朵仔细倾听是否弹奏出了作品所要求的音色、弹出的音色是不是动听。这一切都要用耳朵去验证，听力水平的培养是一个量变到质变的过程，边弹边听，时间长了耳朵自然就会分辨出自己弹奏的音色是否符合作品的要求了。
而多听管弦乐曲与重奏曲对训练色彩听觉也极为有益，教师多做一些色彩比较，教会学生倾听钢琴上弹出的许多仿佛管弦乐的音响也很重要。我们从教学实践中了解到，这种“仿佛”、“近似”常常会改变学生的弹奏面貌，使其变得无比鲜明。例如：上音附中的赵晓生校长在讲学时曾说过，贝多芬的钢琴奏鸣曲不能把它简单地看作是单一的钢琴奏鸣曲，特别是贝多芬晚期的作品，又聋又瞎的贝多芬把钢琴看成是一个乐队，创作出的就是一首首交响曲，用钢琴弹奏出的交响曲，而演奏者就是指挥家，要了解每种乐器的性能、音色等等，也必须具备有很好的想象力和内在听觉，因此，贝多芬的钢琴奏鸣曲一直都是钢琴演奏家们喜爱研究和弹奏的作品。
那内在听觉是什么呢？内在听觉是在正确地研究作品、弹奏作品和倾听乐曲的过程中自然而然地培养起来的，像演奏现代音乐作品达到世界顶尖水平的中国钢琴家秦川，他曾在采访中谈到：内心听觉这种“听”，不仅是用耳朵，还要去看、去读，然后再反过来去听时，这种内心听觉就出来了。通过背诵移调弹奏熟悉的作品，挑选弹奏和用听觉弹奏，还有创作乐曲和即兴创作，对进一步培养这种听觉都有很大好处。
三、学会演奏优美的旋律是训练听觉中必不可少的
学会了如何分辨好听美妙的声音，那怎样通过手指在琴键上弹出优美动听的声音，又是钢琴教学上一个重要的课题。
声音是钢琴演奏者的一种表现手段，它是最主要的手段，但仅仅是手段而已。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其要素的时候才是实际的，而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。在这里我想先举个例子，可以让大家更好地来理解声音练习：就拿我们日常生活中说的最多最平凡的“啊”字来说，如果让你说说赞美的“啊”、疑问的“啊”、威胁的“啊”、惊奇的“啊”、疼痛的“啊”、快乐的“啊”等等，对你来说是没有问题的，那你是否也能在钢琴上弹出这么多种不同类型的“啊”呢？
这里就不得不提到赵晓生教授所说的“音点”问题。他认为“音点”的训练是获得良好声音的基础，“音点”的感觉必须从初级程度开始，一首一首乐曲、一个一个触键地培养与积累起来。只有掌握了不同的触键方向、下键速度和深度，才能体会古典风格的、快速跑动的、晶莹剔透的声音与抒情歌唱的、缓慢轻柔的、飘忽抚摸的声音之间的区别。
要弹得声音动听，必要的先决条件是从肩部到指尖，包括手臂、手腕和手在内，全部放松，丝毫不紧张，然而手指却应当总是准备好的，就像前线的士兵一样，然后弹奏一些简单的音程或和弦，要求得到多样化的音色。例如：
还可以挑选一些曲子，用缓慢、适中、快速三种速度来弹奏这些练习，一个声部用跳音奏法（staccato），另一个声部用连奏法（legato）弹，并互相交换。例如《红星闪闪放光彩》：
以上这些是本人在教学中的一些体会，涉入不深，但最后我还要重申一下，声音的掌握是钢琴表演者应该解决的技术问题中最重要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐小平大大地提高。所以我们要在以“听好”为起点、“好听”为目的的训练中不断探索，让我们的指尖流出更多美丽动听的旋律。
参考文献
[1]R·米尔什坦 R·H·伊古姆诺夫《钢琴演奏原则和教学原则》。
[2]T·T·涅高兹《论钢琴表演艺术》。
[3]赵晓生《钢琴演奏之道》。
[4]《钢琴艺术》.2004年6期。
[5]《钢琴艺术》.2005年4期。