一、学术形成

　　社会文化氛围、教育经历、个人喜好是学术发展的三个决定性因素，上海音乐学院陈应时教授的学术发展及其所呈现出来的成果也具有这样的特点。他出生于上海南汇，青少年时代就在其家乡的民歌、戏曲、器乐曲的浸染中成长，南汇地区的民歌如劳动歌，吴越之地的民间戏曲如沪剧，器乐曲如江南丝竹，这些民族民间音乐伴随陈应时的早年音乐实践，是其学术体验式的积累。一些和陈先生有相似成长经历的人，也有之后学术发展的特点。如江南丝竹第三批国家级非物质文化遗产代表性项目傳承人沈凤泉，他也是南汇人，是陈先生的发小，他们是在南汇这块土地上同时成长起来，沈先生后来专供江南丝竹，与其早年民族民间音乐浸染关系密切，丰富的民间音乐文化是陈应时学术成长的源动力。陈先生于1956年考入上海音乐学院附中学习作曲专业，也靠的是他的民族民间音乐的技能。因其成绩优异而得以跳级，并直升入大学部本科（1959），继续追求其作曲及其作曲技术理论之路。
　　成立于1956年的民族音乐系构建了演、创、研的学科框架，这是陈应时学术成长的教育环境之因，这里汇集并包容了民族民间音乐的各类学科方向，以及围绕它们的一大批立志于此的青年音乐家。在沈知白教授的引导下，陈应时转学民族音乐理论，并在这一领域很快开花结果，主要体现是在民族民间音乐方向。他针对琵琶曲谱《霸王卸甲》而进行结构研究 ，针对《梁秋燕》的调式进行了结构形态分析 。文章发表后，学界有了呼应，他又针对别人的质疑予以了回应 。与前辈或同行进行学术争鸣是陈先生早期学术发展的又一动因，争鸣文章在材料的举要、论述的严密、行文用词方面要特别精细，不能有丝毫差错，更不能在精神上有所懈怠，否则，会被对方抓住把柄，争辩将会处于被动。文章的在罗传开的争辩之后，陈先生又进行了回应 。争辩对象之一是洪波先生，他那时早已成名，曾在重庆国立音乐院任职，后又到南京、芜湖工作，在作曲及作曲技术理论方面是较为成熟的学者，辩论对象的另一人罗传开算是陈应时的同龄人，但早先进入学界，1958年就已在理论作曲系本科毕业，其学术研究起步要早，数量要多，学术上也算是陈应时的前辈。在与洪波、罗传开等人的学术争鸣中，青年学者陈应时逐渐成长了起来，也不断展露其锋芒。
　　早年附中时，陈应时就在沪剧的研究中小有成就，进入本科学习阶段锤炼后，尤其在上述名家的培养并通过自己的苦练后，他的音乐本体技术研究更加深入，于细微之处而剖析所以。陈先生的曲体结构研究成果虽然不多，但与其他学者只关注于形态本身的研究视角不同，他能从结构的直观处入手，从结构生成的文化乃至历史发展的内在机理落实其研究，多种方法并用地针对结构形态的特征进行深入阐发，所以，他的研究给人以由表及里，简洁明快之感。改革开放后，陈先生又有多篇音乐结构方面的论文，如：对传统琵琶曲谱的小标题进行的研究 ，针对《二泉映月》的曲式结构进行的研究 ，针对单音词结构影响下的旋律形态进行了分析等。他在20世纪60年代主要有3篇文章，80年代、90年代各有1篇，新世纪后也有2篇，从数量上看并不多，但每一篇都较为丰富、深入且有新的立意，自然会在中国民族音乐结构的学术发展历程中有其一席之地。此外，还有几篇评论涉及到曲体结构，而他乐律学的文论中也较多地涉及到结构方面的阐论，如敦煌乐谱研究中就展现了他在音乐结构研究上的技巧与解读才华。所以，他的音乐结构方面的成果还是较为多样的，尤其在民族音乐结构的初创时期更是很难得！
　　陈先生在改革开放后较多地参与了音乐结构学方面的研讨会，也搜集了一些论文集，但实施研究的文论渐少，可能是此时的他已在乐律学、古谱学等领域全面铺开，从而无暇顾及其学术发展初期的研究方向了。但他将自己的成果目录中列出一个单元为“曲体研究”（见《中国乐律学探微——陈应时音乐文集》第573页）由此可知，这一领域对他还是有吸引力，而他对曲体结构研究始终有兴趣。而笔者在入学上海音乐学院攻读博士学位伊始，他曾建议我以此而展开，并慷慨地将其搜集的民族音乐结构方面的材料借给我，还在毕业时建议我去中央音乐学院跟随李吉提教授做“民族音乐结构”领域的专题博士后研究。
　　综上可见，陈应时的“曲体结构”情结源于他自幼浸染的民族民间音乐，结缘于附中的作曲专业训练和曾经的成为作曲家的梦想，而沁入心底的是他对中国传统音乐理论的挚爱，他在全面的教育训练下掌握了结构分析的各种技能，并能从历史中找寻结构信息，从而使他能在音乐结构研究中进行内外结合的多视角辨析，展现了民族音乐结构研究的“陈派”特色。

二、文化构成

　　社会文化催生出学术方向甚至思潮，对青年学者尤为突出。从社会文化背景上看，新中国建立伊始，民族音乐百废待兴，贺绿汀倡导民族音乐全面建设的发展规划，并开始对民族音乐重视起来，引领一批有志于此的音乐家在这一领域开辟新的园地，黎英海的民族调式和声、刘福安的民族音乐复调、钱仁康的民族音乐结构、高厚永的民族器乐形式（如曲牌）、胡登跳的民族管弦乐法、于会泳的腔词关系、夏野的戏曲音乐理论、李民雄的民族器乐概论等，这些民族音乐理论的开创都是具有划时代意义，其成果也都成为后来的研究基础，而其实施及其构成的基础，是来自于博古通今的时任民族音乐系主任沈知白教授，他的宏观布局，营造了文化氛围，像高厚永、夏野、李民雄的研究开拓，都是在沈先生的直接建议下而展开的理论方向。
　　陈应时也是沈先生直接引导下入行民族音乐理论专业的，且与前述的几位师长年龄相差不大，和他们亦师亦友。在这样的氛围中成长起来的陈应时自然会带有时代学术的影子，而他与学者们的广泛而深入的交流，也使其学术发展受到影响，这可从他后来的写的纪念文章中窥得一丝端倪，如《对改进作曲技术课教学的一点浅见》《开创民族音乐型态学的新局面》《振兴江南丝竹——访胡登跳同志》《沈先生教我学音乐学》《温故而知新——读高厚永<民族音乐论文集>》《怀念夏野先生》《<汉族调式及其和声>引导我研究宫调理论》《不忘老师引领恩——获小泉文夫音乐奖感言》《论<乐种学>学科科学化的四步骤》等。他在退休后极力推动于会泳先生《腔词关系研究》的出版，也是其曲体结构研究情结的表现之一。而在这些前辈的教育引导下，在与同行的交流、研讨中，李西安于1962-63年在中央音乐学院开设了“民族曲式课”，其讲义《民族曲式与作品分析》于1964年在音乐出版社刊行，这是更广意义上的学术环境影响，尤其是与罗传开、洪波等人的学术争鸣中，陈应时对曲体结构研究的技术能力、研究的韧性，尤其是钻研中的悟性得到快速提升，其才华得以显现。 　　注重宏观的视野和研究的创新是当时的文化思潮，尤其表现在新创的民族音乐学科发展上。陈应时的音乐结构理论是建立在宏观理论框架基础之上而展开的，它能观照到理论的全局，也能深入音乐结构的微观，这是其创新的切入点，尤其采用了传统结构分析方法与现代新型方法于一体，这样的分析理论也就既有别于李西安、钱仁康等人的中国手法，也不同于吴祖强、杨儒怀等人的西方手法。但这些理论还因所产生的方式，尤其是有些论述是在与別人争辩的过程中而产生，而在行文上有非连续性、非整体性的架构特点，但深入的辨析是其文化价值所在，是当时所崇尚的民族音乐个性弘扬因素及其价值之所在。

三、内容特色

　　从陈应时音乐结构研究的构成来看，它们可分为原创型的和争辩型的两种，其研究特色也较为明显，即注重谱面而作内涵与外延的分析。
　　在陈先生关于琵琶曲谱《霸王卸甲》分段标目所进行的研究中，文章从琵琶曲《霸王卸甲》在李芳园所编的《南北派大曲琵琶新谱》中标题为《郁轮袍》为引发点，他从乐谱所标识的15段为观察，在对每段小标题进行叙述后，进而述及版本严格中的结构标识，文章还注意到李廷松、曹安和解译版中的16段的问题，陈先生认为是两位先生将李芳园谱中的“出阵”分为二段的缘故，实际上的段数并未做实质性的变化。陈文还找到了卫仲乐演奏版，这一油印本中采用的是14段，这是卫先生将李芳园谱中的“追兵”、“逐骑”合为1段的缘故。从上述分段标目的谱本考述中，陈文还注意到谱本有以演奏指法进行分段标目的方法，这其中也有曲式结构的分歧之处，如李廷松、曹安和在分析该曲时，将第2段到第9段作为同一旋律而进行对待的，其第十段的小标题“楚歌”和随后的第十一段小标题“别姬”是新的命名之法，也反映了结构的标识与结构的特点。陈文主要从历史研究的视角，从小标题名称的严格，尤其是对演奏在其中的结构理解进行了肯定，这种从谱面入手，兼顾多方面的音乐结构解读视角，是基于传统音乐结构善用小标题的手法而展开的结构分析之法，它在看似外在的叙述中，逐渐让读者认识到传统音乐结构的特点、个性所在。
　　陈应时教授在后来的《论传统琵琶曲谱的小标题》一文中，再次从《霸王卸甲》谱开始音乐结构的分析。他在该文中针对学界对《霸王卸甲》所存在的段数疑虑进行了历史文献的考述。如从最早见于1818年出版的华秋苹编《琵琶谱》中的《霸王卸甲》开始，其谱中是有分段标识的，而标目却未见;而在1895年出版的李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，《霸王卸甲》出现了15个小标题之名;陈先生还找到了1929年出版的沈浩初编《养正轩琵琶谱》，但此时的谱面只记写有11个小标题;之后由中央音乐学院民族音乐研究所编《霸王卸甲》在1956年出版时变成了16段小标题，有演奏家处理手法的结构之表现;它在1982年出版的李光祖整理《琵琶古曲李廷松演奏谱》中采用的是李、曹二人的小标题;陈先生还注意到1957年出版的凌飞熊、周润华编的谱本，亦有不同处理。由此可见，谱本沿革过程中，抄谱者或传谱者会因其对音乐及其演奏的处理而做相应的结构变化，它们在各自的谱本中体现出自己的结构布局理解，这些为今天的音乐结构分析留下历史的踪迹。陈先生在这些谱面上所存历史信息的分析中探寻了结构沿革的踪迹。
　　陈应时的民族民间器乐曲的曲式结构问题一文中，认为音乐的民族特点是结构表现方式，他从音阶、调式、节奏、音程等音乐要素所构成的民族音调以及多种多样的表现形式切入，从而对民族音乐曲式结构的特有形式及其规律进行了探讨，陈先生认为，这不仅是技术层面的分析要点所在，还是音乐遗产要注意的方面，他还建议从规范性上再做丰富性分析，尤其对民间挖掘的音乐进行针对性的解析。这一文章提出了音乐结构分析的视角与视野问题，那是在新中国之初，民间音乐资料发掘稀少的条件提出的创造性建议，因此具有启示作用和历史特色。
　　从上述陈先生原创性的这类音乐结构理论研究成果来看，他注重历史材料为传统音乐提供的信息，倡导分析者从谱面入手，要求分析者注重在乐谱遗存的历史发展线索中探寻它所附载的音乐结构信息，从而较为简洁有效地解决传统音乐结构的分析方法问题。这一分析视角是建立在传统音乐结构分段小标题的基础上，带有一定的针对性和局限性，但其直观的外在形式上分析视角，还是值得古典或传统音乐的结构分析所参考借鉴。余后，笔者还将对陈先生民族音乐结构形态具体的分析手法，以及他在与别人的争辩类的研究成果中的民族音乐结构理论再做深入剖析。
　　（未完待续）
　　注释：
　　[1]陈应时：《关于琵琶曲谱<霸王卸甲>的分段标目》，《人民音乐》，1962年第8期。
　　[2]陈应时：《我对<梁秋燕>调式的看法》，《人民音乐》1962年第10期。
　　[3]陈应时：《关于我国民族民间器乐曲的曲式结构问题》，《人民音乐》1963年第2期。
　　[4]陈应时：《在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论——与罗傅开同志商榷》，《人民音乐》1964年第5期。
　　[5]陈应时：《论传统琵琶曲谱的小标题——从<霸王卸甲>谱谈起》，《中国音乐》，1986年第4期。
　　[6]陈应时：《二泉映月》的曲式结构及其他，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，1994年第1期。
　　[7]陈应时：《汉语单音词结构影响下的旋律形态》，《交响（西安音乐学院学报）》，2003年第2期。
　　王安潮 博士、西安音乐学院教授