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摘 要： 在简要回顾有关风骨研究的重要观点基础上，认为已有的众多讨论多集中在语言层面，虽符合学科生产，却容易忽略历史情境中个体际遇与文论范畴的互动影响。所以，我们从士人嗜酒，说到风清骨峻的由来，提出古代文论与历史、个体之间呈现出复杂的多元互动关系。我们研究古代文论范畴及意义，除了在语言层面讨论其所指，更要将其置于特定的历史背景之中，在一定的个体际遇下去理解其精神内核。
关键词： 风骨; 酒; 人物品评; 古代文论
中图分类号： I206.9;I043 文献标识码： A DOI： 10.3963/j.issn.1671|6477.2019.01.0021
一
20世纪的中国古代文论研究，《文心雕龙》中的“风骨”一词无疑是众所探讨的焦点问题之一。其以李详、黄侃首发其端，其后继之者接踵比肩，几乎每一位“龙学”研究专家对此都发表了高解。上世纪90年代初，陈耀南先生曾列举了现当代64位学者对“风骨”的不同阐释，可谓盛况空前。此后，周振甫先生主编的《文心雕龙辞典》（中华书局，1996年）、贾锦福的《文心雕龙辞典》（济南出版社，1993年）、文心雕龙综览编委会编纂的《文心雕龙综览》（上海书店出版社，1995年）、张少康、汪春泓、陈允锋、陶礼天著的《文心雕龙研究史》（北京大学出版社，2001年）、刘渼的《台湾近五十来来<文心雕龙>研究》（万卷楼图书有限公司，2001年）等有非常详尽的评述。至于单篇论文，则更是如雨后春笋，不绝如缕。归纳起来，主要有下列六种观点：第一，黄侃、范文澜等人认为“风者文意，骨者文辞。”风是对情志方面的要求，骨是对文辞方面的要求。第二，刘永济等人认为，风是文章的情志，好比人的神明，骨是事义，也包括征引故实在内。第三，刘节、罗根泽等人认为，风骨是刘勰文章风格中的一种，情感鲜明峻朗，语言质朴有力，属于风清骨峻的范畴。第四，舒直等人认为，风指文章形式，骨指文章内容。骨决定风，也就是内容决定形式。第五，郭绍虞等人认为，风骨是思想性与艺术性的统一体，表现在于力。第六，周振甫等人认为，风骨是美学标准，是艺术表现。其他论旨殊多，难以备举，迄今为止，也没有达成共识。其中的原因，也是众说纷纭，莫衷一是。或谓之“盲人摸象”，或以为失语症状，更有甚者，认为中国古代文论研究已经走进循环论证的怪圈。
对此，十余年前，我曾从阐释学角度和比较诗学的视角给予评说，认为在传统阐释观点影响下，今人思维多框定在“事物—思想（或观念）—语言”模式中，认定思想和观念不仅能反映外部世界，同时也能反映内部的主观世界，语言是思想不可或缺的外在表达符号或工具。阐释的核心就在于能否找到恰当的语言表达一个真正的、正确的本质或道理[1]。问题是，当代语言学告诉我们，语言与意义之间不是“透明”的关系，希望通过语言来“透明”地“再现”意义是不可能的[2]。总之，当时我主张将文论范畴放到一定的时空背景中，依靠主体的阐释来获取其意义。我现在依然坚持这一基本观点。但时隔多年，对此我又有了一些新的想法。就“风骨”研究本身而言，尽管目前有十余种解释，但各家解释都集中在相对抽象的语言层面，脱离了具体历史情境，古代文论范畴的历史感知维度被抽空，我们看不到当时社会思潮及其影响下的个体际遇。如今看来，此乃明显欠缺。
无论是“风”、“骨”、还是“风骨”，它的萌生、确立和嬗变、发展，都有其自在之过程。从《庄子·齐物论》的“大块噫气，其名为风”到《世说新语·赏誉》的“高爽有风气”，所谓的“风”与“气”，所指根本就是不确定的。风与骨，并不是新词，它是士人在那个特定时代的独特表达方式。比如《世说新语》记载“风”有数例：
（1） 李元礼风格秀整，高自标持，欲天下名教是非为己任。[3]6
（2） （顾）荣少朗俊机警，风颖标彻。[3]28
（3） 支道林宗其风范，与高丽道人书称其德行。[3]35
（4） 桓彝见其（指谢安）四岁时，称之曰：“此儿风神秀彻，当继踪王东海。”[3]38
（5） （王濛），司徒左長史，风流标望。[3]54
（6） （赵至）观君风器非常，故问耳。[3]81
（7） （周）顗有风流才气。[3]100
（8） （尸黎密）风韵遒迈。[3]109
（9） 想王荆产（微）佳，此想长松下当有清风耳。[3]183
（10） （虞）存幼而卓拔，风情高逸。[3]198
（11） （袁宏）少有逸才，文章绝丽，曾为《咏史诗》，是其风情所寄。[3]294
（12） 孝武问王爽：“卿何如卿兄？”王答曰：“风流秀出，臣不如恭”。[3]376
（13） 王夷甫盖自谓风神英俊，不至与人校。[3]388
（14） 世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”[3]457
（15） （阮）孚风韵疏诞，少有门风。[3]393
（16） 《王澄别传》曰：“澄风韵迈达，志气不群。”[3]483
（17） （王）舒风概简正，允作雅人。[3]494
（18） 戴俨字若思，广陵人。才义辩济，有风标锋颖。[3]499
（19） （支）遁任心独往，风期高亮。[3]520
（20） （王）珉风情秀发，才辞富瞻。既至，（张）天锡见其风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。[3]547
（21） 嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。[3]672
（22） （潘）岳姿容甚美，风仪闲畅。[3]673
（23） 阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。[3]810
（24） （郗恢）风神魁梧。[3]829
从以上举例《世说新语》中有关“风”字的语用可知，南朝时形容名士有风度，常常用风格、风颖、风范、风神、风流、风器、风韵、风情、风概、风标、风期、风情、风神、风姿、风仪、风气等词，就像汉武帝初读司马相如的《大人赋》，飘飘然有凌云之气，给人一种高远超俗的感觉。这与“风骨”的风，有内在的一致性，都是欲表达一种气韵。 再说“骨”，从“性命之著乎骨形，吉凶之表乎气貌”（陶弘景《相星序》）到“用骨为体”（宋曹《书法约言》），所谓的“骨”，就是指人的骨力、骨干。我们在此仍举《世说新语》为例：
（1） 王右军目陈玄伯：“垒块有正骨。”[3]529
（2） 时人道阮思旷：“骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”[3]575
（3） 蔡叔子云：“韩康伯虽无骨干，然亦肤立。”[3]591
可见，“骨”有“正骨、骨气、骨干”之义，与“正”和力相关联。如“无骨干”，就是无风骨。故《世说新语》又载：“旧目韩康伯：将肘无风骨。”刘孝标注引《说林》范启曰：“韩康伯似肉鸭。”显然，无风骨，就是无力量，就是臃肿。王羲之评价当时名士“风领毛骨”，别人评价王羲之“风骨清举”，这才是真正名士的风范。而这种名士风范，鲁迅在《魏晋风度与药及酒之关系》中还专门展开论述。沿着鲁迅的思路，不难发现，中古所以如此飘逸有骨力，有风度，与吃药有关，更与喝酒有关。风骨，最后引申到书法、绘画和文学领域，但究其背后，无论如何，还有酒的影子。纵酒往往是负面行为，与风骨何来关系？然而，一旦我们走进历史深处，发现却大为不然。
二
中古好酒者多有风骨，他们为酒唱赞歌，想要表达的却是自己的气度风韵。扬雄《酒箴》藉酒器的不同命运，讽喻官场的险恶和混浊;“子犹瓶矣。观瓶之居，居井之眉，处高临深，动常近危。酒醪不入口，臧水满怀，不得左右，牵于纆徽。一旦叀碍，为瓽所轠，身提黄泉，骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。鸱夷滑稽，腹如大壶，尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车，出入两宫，经营公家。由是言之，酒何过乎？”[4]曹植《酒赋》，也有类似的看法。再譬如孔融著有《难曹公表制酒禁书》，旁征博引，雄辩滔滔。其中“天垂酒星之耀，地列酒泉之郡，人著旨酒之德”[5]2273等语，引发了李白的联想。李白在《月下独酌》中说：“天若不爱酒，酒星不在天，地若不爱酒，地应无酒泉”，就从扬雄、孔融的语意生出。扬雄说：“由是言之，酒何过乎？”孔融也说：“由是观之，酒何负于治者哉？”所不同者，扬雄反说，孔融正说而已。
孔融上书后，曹操还真有书回答，讲了一番禁酒的道理。孔融不服，又一次上书，说：“昨承训答，陈二代之祸，及众人之败，以酒亡者，实如来诲”。[5]2273虽然，徐偃王行仁义而亡，今令不绝仁义;燕哙以让失社稷，今令不禁谦退;鲁因儒而损，今令不弃文学;夏商亦以妇人失天下，今令不断婚姻。而将酒独急者，疑但惜谷耳，非以亡王为戒也”。这种批驳颇有道理，古人有的行仁义而亡，有的谦让而亡，有的因儒学而损，有的因沉溺声色而亡，那为什么不禁止仁义、谦让、学术和婚姻呢？最后作者点出禁酒的真实目的，就是节省粮食。既然如此，就直接挑明不是更好？这叫曹操非常为难。后来，他借理由杀掉了孔融。
好酒的杨雄、孔融，甚至曹操，无不是有真风骨者。杨雄不追逐富贵，不担忧贫贱，不故意彰显品性来博取声名，擅辞赋义理，桓谭评他“文义至深，论不诡于圣人”。孔融本为孔圣人之后，性好宾客，喜抨议时政，言辞激烈，不畏权贵，乃风骨者。至于曹操，鲁迅为其鸣不平：“不过我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。……其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。”[6]379曹操有本事，尚通脱，也是位有风骨者。
三
刘伶好酒，并在历史上以嗜酒闻名，以颂酒扬名。诸家《晋书》都说他“未尝厝意文翰，惟著《酒德颂》一篇。”《隋书·经籍志》亦未载其著述，可能确实如史传所说，仅此一篇，因为诸家征引，也成为文学名篇。更何况，他与谯国嵇康、陈留阮籍、河内山涛、河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，结伴而为竹林之游，时人谓之“竹林七贤。”嗜酒、颂酒、纵游，这三件事，都是一种通脱、超迈的表现。刘伶的《酒德颂》与其它酒文不同，不是广征博引，而是描写酒徒的神态，非常传神，实在值得细细品味：
有大人先生，以天地為一朝，万期为须臾。日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐。幕天席地，纵意所如。止则操巵执觚，动则挈榼提壶。唯酒是务，焉知其余。有贵介公子，搢绅处士。闻吾风声，议其所以。乃奋袂攘襟，怒目切齿。陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪。奋髯踑踞，枕曲藉糟。无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不覩泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉之载浮萍。二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉[7]。
这篇作品最早收录在刘义庆《世说新语·文学》中，文字与《文选》大体相同。文章从大人先生说起：“有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾。日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐。”魏晋时期很多名士崇尚所谓大人，如阮籍撰有《大人先生传》。这里所说的大人，以为天地开辟以来为一朝，万年为一瞬。日月为门窗，天地为庭院。居无定所，来去无踪，纵横于天地之中，无拘无束，唯一追求的似乎就是酒。停下来就端起酒杯，动起来也提着酒壶。巵、觚、榼、壶，都是酒器。《晋书·刘伶传》记载，刘伶“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。’其遗形骸如此。”[8]《世说新语·任诞》刘孝标注引《竹林七贤论》又载：“刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：君饮太过，非摄生之道，必宜断之！伶曰：甚善。我不能自禁，唯当祝鬼神，自誓断之耳。便可具酒肉。妇曰：敬闻命。供酒肉于神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰：天生刘伶，以酒为名。一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。便引酒进肉，隗然已醉矣。”[9]718生于乱世，不得已，恐才有这般行为。
行文至“有贵介公子，搢绅处士”，以下数句则从反面说酒。贵介公子，即贵公子孙。搢绅处士，为朝臣名士。他们似乎高高在上，并不理解刘伶的这种行径，怒目切齿，心中不平，向他“陈说礼法，是非锋起。”《世说新语》亦载阮籍放浪形骸，有人劝他要注意礼法，阮籍说：“礼法岂为我辈设耶？”也表示不屑一顾。《世说新语·任诞》载，刘伶常常纵酒放达，曾屋中裸体喝酒。有人讥讽他。刘伶大言不惭说：“我以天地为房屋，以屋室为衣服，各位钻到我衣服中，反而怪我，你们不觉得很奇怪吗？”[9]721反而弄得别人很尴尬。 好在这里作者将大人先生写得比较文雅，兩手捧着酒器，慢慢饮酒，胡须荏苒，踑踞而坐，飘飘欲仙的神态，怡然自得的情怀，溢于言表。在“竹林七贤”中，刘伶是社会地位最低的一位，容貌丑陋。他放肆情志，常以身处宇宙调和万物为意，从不滥与人交往，沉默寡言，对人情世故漠不关心，只与阮籍、嵇康相交甚厚，遇上时便有说有笑，非常投机，携手共游山水。就是这样一个又矮又丑又穷的刘伶，却视搢绅处士为蜾臝螟蛉。这不是空有自负，而是经历时事洗涤后的洞彻与反抗。出仕不利的刘伶，以酒避世。《文选钞》引臧荣绪《晋书》曰：“父为太祖大将军掾，有宠，卑亡。曾为建威参军，其卒年不详。刘伶曾在建威将军王戎幕府下任参军。晋朝建立后参与对策，提倡无为而治。同辈的人都因考核优秀而升迁，惟独刘伶因无所作为而罢官。泰始二年（266年），朝廷派特使征召刘伶再次入朝为官。而刘伶不愿做官，听说朝廷特使已到村口，赶紧把自己灌得酩酊大醉，然后脱光衣衫，朝村口裸奔而去。朝廷特使看到刘伶后深觉其乃一酒疯子于是作罢。刘伶最终一生不再出仕。人们甚至愿意相信，他乃因酒而亡。《世说新语·容止》注引《竹林七贤论》说，阮籍与刘伶共饮步兵厨中，并醉而死。刘孝标谓“此好事者为之言。籍景元中卒，而刘伶太始中犹在。”景元为魏元帝曹奂年号（260-263），而太始，已是晋武帝司马炎的年号（265-274），则刘伶已活到西晋的建立。《晋书·刘伶传》载：“时辈皆以高第得调，伶独以无用罢，竟以寿终。”张廷银编《方志所见文学资料辑释》载清人谢昌言《张华墓碑记》称张华“与刘伯伦友善，伯伦自沛上，越数千里访张华于此地，后卒，遂葬此，迄今两墓相望。”由是得知，刘伶访张华而客死于此。
看来，刘伶并非醉酒而亡，恰是在那样的乱世，以酒全身远害，实属不易。不过，这不是软弱的装疯卖傻。颜延之《五君咏》咏刘伶云：“韬精日沉饮，谁知非荒宴”。在颜延之看来，刘伶终日醉饮，其实别有怀抱，就像阮籍一样，是用这种方式反抗社会、蔑视当权者。张廷银编《方志所见文学资料辑释》还记载清人谢昌言《刘伶墓碑记》、余世廉《吊参军刘伶》、吴廷祁《刘伶孤冢》都赞同这种看法。谢碑称其“抱匡济之才，蒿目时艰，然位不过参军，手无尺寸之柄。欲大声疾呼、痛哭流涕，又虑直言贾祸，于是不得已而逃于酒，借杯中之醇醪，浇胸中之块垒。”余诗云：“伯伦居浊世，沉湎称天民。独醒众所忌，一醉全其真。胸次小天地，礼法同灰尘。荷锸任孤往，衔杯希隐沦。千里访高士，流寓成燕人。七贤半摧折，醉乡独全身。道旁存孤冢，姓名镌贞珉。长寐若沉醉，陶陶无限春。”吴诗云：“旷达真成第一流，清谈典午事悠悠。逃名只合遁于酒，访友何妨死便休。自古才人千载恨，至今甘醴二锅头。疏狂我欲衔杯问，荷锸遗风尚在否？”[10]看来，人们宁愿相信，这才是刘伶沉醉于酒的真正原因。
四
颜延之《五君咏》中的其他几位也都以纵酒闻名。譬如阮籍，连上下古今也不承认，在《大人先生传》里说：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。鲁迅说，“然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍的名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。”[6]389鲁迅为这伙好酒的逸士描摹出以酒为风骨，却又自知自省的一面。他说阮籍不愿儿子阮浑加入自己的“饮酒帮”，可知阮籍并不以他自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《与山巨源绝交书》，就知道他态度之骄傲。可他在《家诫》中教他的儿子做人要小心，还有一条一条的教训甚至叮嘱长官送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。
嵇康是那样高傲的人，为何要教其子这等庸碌？只能说他们生于乱世，不得已，才嗜酒，也才让后人庸碌，宁弯勿折。有了这般“庸碌”的参照，方知其风骨的难得与可贵。庸碌常在，而风骨难见，名士难寻。在后人看来，正是这种有别于庸碌的傲骨、反抗与豁达，乃是名士的风范。
魏晋以后，“风骨”一词，是对名士的最高品评。如刘劭《人物志·九征》说：“骨植而柔者，谓之弘毅;弘毅也者，仁之质也。气清而朗者，谓之文理;文理也者，礼之本也。”[11]就是从人的骨骼气质，看出一个人的性情素养。魏晋南北朝时期的士人都比较重视这种骨气，由此引申到对绘画、文章的品评。做人要有风骨，作文也要有风骨。南齐谢赫《古画品录》也以骨气作为美学范畴。他说：“六法者何？一，气韵，生动是也。二，骨法，用笔是也。”[12]他评孙吴时代曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚哉！”这里谈到“气”与“骨”、“风”与“骨”，指的都是气韵风神与刚健笃实。作为一种美学范畴，“风骨”一词便在这样的背景下，成为了文学上的典范。刘勰写作《文心雕龙》，专辟《风骨篇》一篇：
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。[13]
什么样的作品才是有风骨的呢？钟嵘《诗品序》论及东晋“贵黄老，稍尚虚谈”的诗风时，首次提出“建安风力”这个概念。初唐陈子昂《修竹篇序》明确使用“风骨”二字形容建安文学：
文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人常恐连迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遵用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑[14]。 显然，建安風骨，是与“气”密切相关的概念。风，是气体流动的表现形态，气为风本，故又称作“气骨”，或曰“骨气”。钟嵘《诗品》认为曹植“骨气奇高，词采华茂”，说明曹植的创作最具有风骨。建安风骨，又是一种力的象征，讲究力度，一种不畏权贵与俗世的刻骨铭心。建安风骨，还体现一种情思蕴藉与华丽壮大的完美结合，慷慨任气，磊落使才！
由此而论，古代文论范畴的产生、传播，是特定历史情境中士人切身际遇的直接或间接产物。准确理解古代文论的范畴和意义，不能仅仅停留在语言层面讨论其所指，更要置其于特定的历史背景，在一定的个体际遇中去体会。被今人名曰的古代文论，乃是历史长河中的人情练达，鲜活的际遇沉浮，或光芒万丈、或飘逸悠远、或慨当以慷、或壮烈悲彻的事件及其精神气质所铸就的文章术辞、立言伟业，需品、需悟、需体认。经过百年的发展，古代文论已经日益技术化、规范化，在研究上具有相当的可操作性。回想自己当年的研究，多少有些空谈理论、乃至不自洽之嫌。研究者与研究对象之间的隔离感、纯粹的为了发表而进行的“理性化”学术生产现象，以及现代学科范式下的理论研究方法，也许已经或正在去除古代文论中那些最富历史意蕴的批判性部分。以“风骨”为代表的现代学术范式，在得失之间，从个体到全局，还有很长的路要走。
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关键词： 风骨; 酒; 人物品评; 古代文论
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一
20世纪的中国古代文论研究，《文心雕龙》中的“风骨”一词无疑是众所探讨的焦点问题之一。其以李详、黄侃首发其端，其后继之者接踵比肩，几乎每一位“龙学”研究专家对此都发表了高解。上世纪90年代初，陈耀南先生曾列举了现当代64位学者对“风骨”的不同阐释，可谓盛况空前。此后，周振甫先生主编的《文心雕龙辞典》（中华书局，1996年）、贾锦福的《文心雕龙辞典》（济南出版社，1993年）、文心雕龙综览编委会编纂的《文心雕龙综览》（上海书店出版社，1995年）、张少康、汪春泓、陈允锋、陶礼天著的《文心雕龙研究史》（北京大学出版社，2001年）、刘渼的《台湾近五十来来<文心雕龙>研究》（万卷楼图书有限公司，2001年）等有非常详尽的评述。至于单篇论文，则更是如雨后春笋，不绝如缕。归纳起来，主要有下列六种观点：第一，黄侃、范文澜等人认为“风者文意，骨者文辞。”风是对情志方面的要求，骨是对文辞方面的要求。第二，刘永济等人认为，风是文章的情志，好比人的神明，骨是事义，也包括征引故实在内。第三，刘节、罗根泽等人认为，风骨是刘勰文章风格中的一种，情感鲜明峻朗，语言质朴有力，属于风清骨峻的范畴。第四，舒直等人认为，风指文章形式，骨指文章内容。骨决定风，也就是内容决定形式。第五，郭绍虞等人认为，风骨是思想性与艺术性的统一体，表现在于力。第六，周振甫等人认为，风骨是美学标准，是艺术表现。其他论旨殊多，难以备举，迄今为止，也没有达成共识。其中的原因，也是众说纷纭，莫衷一是。或谓之“盲人摸象”，或以为失语症状，更有甚者，认为中国古代文论研究已经走进循环论证的怪圈。
对此，十余年前，我曾从阐释学角度和比较诗学的视角给予评说，认为在传统阐释观点影响下，今人思维多框定在“事物—思想（或观念）—语言”模式中，认定思想和观念不仅能反映外部世界，同时也能反映内部的主观世界，语言是思想不可或缺的外在表达符号或工具。阐释的核心就在于能否找到恰当的语言表达一个真正的、正确的本质或道理[1]。问题是，当代语言学告诉我们，语言与意义之间不是“透明”的关系，希望通过语言来“透明”地“再现”意义是不可能的[2]。总之，当时我主张将文论范畴放到一定的时空背景中，依靠主体的阐释来获取其意义。我现在依然坚持这一基本观点。但时隔多年，对此我又有了一些新的想法。就“风骨”研究本身而言，尽管目前有十余种解释，但各家解释都集中在相对抽象的语言层面，脱离了具体历史情境，古代文论范畴的历史感知维度被抽空，我们看不到当时社会思潮及其影响下的个体际遇。如今看来，此乃明显欠缺。
无论是“风”、“骨”、还是“风骨”，它的萌生、确立和嬗变、发展，都有其自在之过程。从《庄子·齐物论》的“大块噫气，其名为风”到《世说新语·赏誉》的“高爽有风气”，所谓的“风”与“气”，所指根本就是不确定的。风与骨，并不是新词，它是士人在那个特定时代的独特表达方式。比如《世说新语》记载“风”有数例：
（1） 李元礼风格秀整，高自标持，欲天下名教是非为己任。[3]6
（2） （顾）荣少朗俊机警，风颖标彻。[3]28
（3） 支道林宗其风范，与高丽道人书称其德行。[3]35
（4） 桓彝见其（指谢安）四岁时，称之曰：“此儿风神秀彻，当继踪王东海。”[3]38
（5） （王濛），司徒左長史，风流标望。[3]54
（6） （赵至）观君风器非常，故问耳。[3]81
（7） （周）顗有风流才气。[3]100
（8） （尸黎密）风韵遒迈。[3]109
（9） 想王荆产（微）佳，此想长松下当有清风耳。[3]183
（10） （虞）存幼而卓拔，风情高逸。[3]198
（11） （袁宏）少有逸才，文章绝丽，曾为《咏史诗》，是其风情所寄。[3]294
（12） 孝武问王爽：“卿何如卿兄？”王答曰：“风流秀出，臣不如恭”。[3]376
（13） 王夷甫盖自谓风神英俊，不至与人校。[3]388
（14） 世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”[3]457
（15） （阮）孚风韵疏诞，少有门风。[3]393
（16） 《王澄别传》曰：“澄风韵迈达，志气不群。”[3]483
（17） （王）舒风概简正，允作雅人。[3]494
（18） 戴俨字若思，广陵人。才义辩济，有风标锋颖。[3]499
（19） （支）遁任心独往，风期高亮。[3]520
（20） （王）珉风情秀发，才辞富瞻。既至，（张）天锡见其风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。[3]547
（21） 嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。[3]672
（22） （潘）岳姿容甚美，风仪闲畅。[3]673
（23） 阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。[3]810
（24） （郗恢）风神魁梧。[3]829
从以上举例《世说新语》中有关“风”字的语用可知，南朝时形容名士有风度，常常用风格、风颖、风范、风神、风流、风器、风韵、风情、风概、风标、风期、风情、风神、风姿、风仪、风气等词，就像汉武帝初读司马相如的《大人赋》，飘飘然有凌云之气，给人一种高远超俗的感觉。这与“风骨”的风，有内在的一致性，都是欲表达一种气韵。 再说“骨”，从“性命之著乎骨形，吉凶之表乎气貌”（陶弘景《相星序》）到“用骨为体”（宋曹《书法约言》），所谓的“骨”，就是指人的骨力、骨干。我们在此仍举《世说新语》为例：
（1） 王右军目陈玄伯：“垒块有正骨。”[3]529
（2） 时人道阮思旷：“骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”[3]575
（3） 蔡叔子云：“韩康伯虽无骨干，然亦肤立。”[3]591
可见，“骨”有“正骨、骨气、骨干”之义，与“正”和力相关联。如“无骨干”，就是无风骨。故《世说新语》又载：“旧目韩康伯：将肘无风骨。”刘孝标注引《说林》范启曰：“韩康伯似肉鸭。”显然，无风骨，就是无力量，就是臃肿。王羲之评价当时名士“风领毛骨”，别人评价王羲之“风骨清举”，这才是真正名士的风范。而这种名士风范，鲁迅在《魏晋风度与药及酒之关系》中还专门展开论述。沿着鲁迅的思路，不难发现，中古所以如此飘逸有骨力，有风度，与吃药有关，更与喝酒有关。风骨，最后引申到书法、绘画和文学领域，但究其背后，无论如何，还有酒的影子。纵酒往往是负面行为，与风骨何来关系？然而，一旦我们走进历史深处，发现却大为不然。
二
中古好酒者多有风骨，他们为酒唱赞歌，想要表达的却是自己的气度风韵。扬雄《酒箴》藉酒器的不同命运，讽喻官场的险恶和混浊;“子犹瓶矣。观瓶之居，居井之眉，处高临深，动常近危。酒醪不入口，臧水满怀，不得左右，牵于纆徽。一旦叀碍，为瓽所轠，身提黄泉，骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。鸱夷滑稽，腹如大壶，尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车，出入两宫，经营公家。由是言之，酒何过乎？”[4]曹植《酒赋》，也有类似的看法。再譬如孔融著有《难曹公表制酒禁书》，旁征博引，雄辩滔滔。其中“天垂酒星之耀，地列酒泉之郡，人著旨酒之德”[5]2273等语，引发了李白的联想。李白在《月下独酌》中说：“天若不爱酒，酒星不在天，地若不爱酒，地应无酒泉”，就从扬雄、孔融的语意生出。扬雄说：“由是言之，酒何过乎？”孔融也说：“由是观之，酒何负于治者哉？”所不同者，扬雄反说，孔融正说而已。
孔融上书后，曹操还真有书回答，讲了一番禁酒的道理。孔融不服，又一次上书，说：“昨承训答，陈二代之祸，及众人之败，以酒亡者，实如来诲”。[5]2273虽然，徐偃王行仁义而亡，今令不绝仁义;燕哙以让失社稷，今令不禁谦退;鲁因儒而损，今令不弃文学;夏商亦以妇人失天下，今令不断婚姻。而将酒独急者，疑但惜谷耳，非以亡王为戒也”。这种批驳颇有道理，古人有的行仁义而亡，有的谦让而亡，有的因儒学而损，有的因沉溺声色而亡，那为什么不禁止仁义、谦让、学术和婚姻呢？最后作者点出禁酒的真实目的，就是节省粮食。既然如此，就直接挑明不是更好？这叫曹操非常为难。后来，他借理由杀掉了孔融。
好酒的杨雄、孔融，甚至曹操，无不是有真风骨者。杨雄不追逐富贵，不担忧贫贱，不故意彰显品性来博取声名，擅辞赋义理，桓谭评他“文义至深，论不诡于圣人”。孔融本为孔圣人之后，性好宾客，喜抨议时政，言辞激烈，不畏权贵，乃风骨者。至于曹操，鲁迅为其鸣不平：“不过我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。……其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。”[6]379曹操有本事，尚通脱，也是位有风骨者。
三
刘伶好酒，并在历史上以嗜酒闻名，以颂酒扬名。诸家《晋书》都说他“未尝厝意文翰，惟著《酒德颂》一篇。”《隋书·经籍志》亦未载其著述，可能确实如史传所说，仅此一篇，因为诸家征引，也成为文学名篇。更何况，他与谯国嵇康、陈留阮籍、河内山涛、河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，结伴而为竹林之游，时人谓之“竹林七贤。”嗜酒、颂酒、纵游，这三件事，都是一种通脱、超迈的表现。刘伶的《酒德颂》与其它酒文不同，不是广征博引，而是描写酒徒的神态，非常传神，实在值得细细品味：
有大人先生，以天地為一朝，万期为须臾。日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐。幕天席地，纵意所如。止则操巵执觚，动则挈榼提壶。唯酒是务，焉知其余。有贵介公子，搢绅处士。闻吾风声，议其所以。乃奋袂攘襟，怒目切齿。陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪。奋髯踑踞，枕曲藉糟。无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不覩泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉之载浮萍。二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉[7]。
这篇作品最早收录在刘义庆《世说新语·文学》中，文字与《文选》大体相同。文章从大人先生说起：“有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾。日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐。”魏晋时期很多名士崇尚所谓大人，如阮籍撰有《大人先生传》。这里所说的大人，以为天地开辟以来为一朝，万年为一瞬。日月为门窗，天地为庭院。居无定所，来去无踪，纵横于天地之中，无拘无束，唯一追求的似乎就是酒。停下来就端起酒杯，动起来也提着酒壶。巵、觚、榼、壶，都是酒器。《晋书·刘伶传》记载，刘伶“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。’其遗形骸如此。”[8]《世说新语·任诞》刘孝标注引《竹林七贤论》又载：“刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：君饮太过，非摄生之道，必宜断之！伶曰：甚善。我不能自禁，唯当祝鬼神，自誓断之耳。便可具酒肉。妇曰：敬闻命。供酒肉于神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰：天生刘伶，以酒为名。一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。便引酒进肉，隗然已醉矣。”[9]718生于乱世，不得已，恐才有这般行为。
行文至“有贵介公子，搢绅处士”，以下数句则从反面说酒。贵介公子，即贵公子孙。搢绅处士，为朝臣名士。他们似乎高高在上，并不理解刘伶的这种行径，怒目切齿，心中不平，向他“陈说礼法，是非锋起。”《世说新语》亦载阮籍放浪形骸，有人劝他要注意礼法，阮籍说：“礼法岂为我辈设耶？”也表示不屑一顾。《世说新语·任诞》载，刘伶常常纵酒放达，曾屋中裸体喝酒。有人讥讽他。刘伶大言不惭说：“我以天地为房屋，以屋室为衣服，各位钻到我衣服中，反而怪我，你们不觉得很奇怪吗？”[9]721反而弄得别人很尴尬。 好在这里作者将大人先生写得比较文雅，兩手捧着酒器，慢慢饮酒，胡须荏苒，踑踞而坐，飘飘欲仙的神态，怡然自得的情怀，溢于言表。在“竹林七贤”中，刘伶是社会地位最低的一位，容貌丑陋。他放肆情志，常以身处宇宙调和万物为意，从不滥与人交往，沉默寡言，对人情世故漠不关心，只与阮籍、嵇康相交甚厚，遇上时便有说有笑，非常投机，携手共游山水。就是这样一个又矮又丑又穷的刘伶，却视搢绅处士为蜾臝螟蛉。这不是空有自负，而是经历时事洗涤后的洞彻与反抗。出仕不利的刘伶，以酒避世。《文选钞》引臧荣绪《晋书》曰：“父为太祖大将军掾，有宠，卑亡。曾为建威参军，其卒年不详。刘伶曾在建威将军王戎幕府下任参军。晋朝建立后参与对策，提倡无为而治。同辈的人都因考核优秀而升迁，惟独刘伶因无所作为而罢官。泰始二年（266年），朝廷派特使征召刘伶再次入朝为官。而刘伶不愿做官，听说朝廷特使已到村口，赶紧把自己灌得酩酊大醉，然后脱光衣衫，朝村口裸奔而去。朝廷特使看到刘伶后深觉其乃一酒疯子于是作罢。刘伶最终一生不再出仕。人们甚至愿意相信，他乃因酒而亡。《世说新语·容止》注引《竹林七贤论》说，阮籍与刘伶共饮步兵厨中，并醉而死。刘孝标谓“此好事者为之言。籍景元中卒，而刘伶太始中犹在。”景元为魏元帝曹奂年号（260-263），而太始，已是晋武帝司马炎的年号（265-274），则刘伶已活到西晋的建立。《晋书·刘伶传》载：“时辈皆以高第得调，伶独以无用罢，竟以寿终。”张廷银编《方志所见文学资料辑释》载清人谢昌言《张华墓碑记》称张华“与刘伯伦友善，伯伦自沛上，越数千里访张华于此地，后卒，遂葬此，迄今两墓相望。”由是得知，刘伶访张华而客死于此。
看来，刘伶并非醉酒而亡，恰是在那样的乱世，以酒全身远害，实属不易。不过，这不是软弱的装疯卖傻。颜延之《五君咏》咏刘伶云：“韬精日沉饮，谁知非荒宴”。在颜延之看来，刘伶终日醉饮，其实别有怀抱，就像阮籍一样，是用这种方式反抗社会、蔑视当权者。张廷银编《方志所见文学资料辑释》还记载清人谢昌言《刘伶墓碑记》、余世廉《吊参军刘伶》、吴廷祁《刘伶孤冢》都赞同这种看法。谢碑称其“抱匡济之才，蒿目时艰，然位不过参军，手无尺寸之柄。欲大声疾呼、痛哭流涕，又虑直言贾祸，于是不得已而逃于酒，借杯中之醇醪，浇胸中之块垒。”余诗云：“伯伦居浊世，沉湎称天民。独醒众所忌，一醉全其真。胸次小天地，礼法同灰尘。荷锸任孤往，衔杯希隐沦。千里访高士，流寓成燕人。七贤半摧折，醉乡独全身。道旁存孤冢，姓名镌贞珉。长寐若沉醉，陶陶无限春。”吴诗云：“旷达真成第一流，清谈典午事悠悠。逃名只合遁于酒，访友何妨死便休。自古才人千载恨，至今甘醴二锅头。疏狂我欲衔杯问，荷锸遗风尚在否？”[10]看来，人们宁愿相信，这才是刘伶沉醉于酒的真正原因。
四
颜延之《五君咏》中的其他几位也都以纵酒闻名。譬如阮籍，连上下古今也不承认，在《大人先生传》里说：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。鲁迅说，“然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍的名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。”[6]389鲁迅为这伙好酒的逸士描摹出以酒为风骨，却又自知自省的一面。他说阮籍不愿儿子阮浑加入自己的“饮酒帮”，可知阮籍并不以他自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《与山巨源绝交书》，就知道他态度之骄傲。可他在《家诫》中教他的儿子做人要小心，还有一条一条的教训甚至叮嘱长官送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。
嵇康是那样高傲的人，为何要教其子这等庸碌？只能说他们生于乱世，不得已，才嗜酒，也才让后人庸碌，宁弯勿折。有了这般“庸碌”的参照，方知其风骨的难得与可贵。庸碌常在，而风骨难见，名士难寻。在后人看来，正是这种有别于庸碌的傲骨、反抗与豁达，乃是名士的风范。
魏晋以后，“风骨”一词，是对名士的最高品评。如刘劭《人物志·九征》说：“骨植而柔者，谓之弘毅;弘毅也者，仁之质也。气清而朗者，谓之文理;文理也者，礼之本也。”[11]就是从人的骨骼气质，看出一个人的性情素养。魏晋南北朝时期的士人都比较重视这种骨气，由此引申到对绘画、文章的品评。做人要有风骨，作文也要有风骨。南齐谢赫《古画品录》也以骨气作为美学范畴。他说：“六法者何？一，气韵，生动是也。二，骨法，用笔是也。”[12]他评孙吴时代曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚哉！”这里谈到“气”与“骨”、“风”与“骨”，指的都是气韵风神与刚健笃实。作为一种美学范畴，“风骨”一词便在这样的背景下，成为了文学上的典范。刘勰写作《文心雕龙》，专辟《风骨篇》一篇：
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。[13]
什么样的作品才是有风骨的呢？钟嵘《诗品序》论及东晋“贵黄老，稍尚虚谈”的诗风时，首次提出“建安风力”这个概念。初唐陈子昂《修竹篇序》明确使用“风骨”二字形容建安文学：
文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人常恐连迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遵用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑[14]。 显然，建安風骨，是与“气”密切相关的概念。风，是气体流动的表现形态，气为风本，故又称作“气骨”，或曰“骨气”。钟嵘《诗品》认为曹植“骨气奇高，词采华茂”，说明曹植的创作最具有风骨。建安风骨，又是一种力的象征，讲究力度，一种不畏权贵与俗世的刻骨铭心。建安风骨，还体现一种情思蕴藉与华丽壮大的完美结合，慷慨任气，磊落使才！
由此而论，古代文论范畴的产生、传播，是特定历史情境中士人切身际遇的直接或间接产物。准确理解古代文论的范畴和意义，不能仅仅停留在语言层面讨论其所指，更要置其于特定的历史背景，在一定的个体际遇中去体会。被今人名曰的古代文论，乃是历史长河中的人情练达，鲜活的际遇沉浮，或光芒万丈、或飘逸悠远、或慨当以慷、或壮烈悲彻的事件及其精神气质所铸就的文章术辞、立言伟业，需品、需悟、需体认。经过百年的发展，古代文论已经日益技术化、规范化，在研究上具有相当的可操作性。回想自己当年的研究，多少有些空谈理论、乃至不自洽之嫌。研究者与研究对象之间的隔离感、纯粹的为了发表而进行的“理性化”学术生产现象，以及现代学科范式下的理论研究方法，也许已经或正在去除古代文论中那些最富历史意蕴的批判性部分。以“风骨”为代表的现代学术范式，在得失之间，从个体到全局，还有很长的路要走。
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