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那根头发，它没有断
作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。
——余华《活着》韩文版自序，1996年，北京
在排练话剧《活着》的时候，孟京辉和主创们反复探讨着同一个问题：“家珍到底爱福贵什么？”也许，对于福贵和家珍来说，不是爱情让他们成为夫妻，而是衰老让他们成为夫妻。当他们在一起的时候，时间在流淌，日子在过，人在活着，仅此而已。
四年前，在意大利驻华使馆的文化参赞——也是安莎社驻北京记者的家里，孟京辉第一次和余华谈到把他的小说改编成话剧。当时孟京辉想做《许三观卖血记》，但是余华考虑到卖血依然是一个敏感的话题，而这么多年来各方对《活着》的接受尺度已经放宽很多，建议孟京辉先做《活着》。
第一次看张艺谋的电影《活着》，余华觉得这不是自己的小说，后来看得次数太多了，他渐渐产生了另外的想法：改编没有对与错，人们常因为对一样事物太熟悉而把陌生的定义为错。只有笨蛋才会忠实于原著。
余华比张艺谋小 10岁，“文革”开始的时候，余华才七八岁，而张艺谋已经十七八岁了。这就像是一个孩子对“文革”的感受与一个成年人对“文革”的感受，所以在小说中，“文革”仅仅是个背景，但是到了电影里边，它就变得不是背景而是场景了。
孟京辉说“余华小说的力量太强大了，他骨子里是个很先锋的作家”。而同为“先锋派五虎将”之一的马原，和余华相识二十余年，“有着四分之一世纪以上的交情”。马原说自己最喜欢的长篇小说有两部，一部是《活着》，一部是《废都》。“所有不该死的全死了，只剩一个福贵，福贵是里面惟一一个不该活着的人，却活下来了。福贵的命运没有一点可歌可泣，但是非常奇怪，真正可歌可泣的生命你不一定记得住，反而是不那么可歌可泣的生命很容易让你记住。”马原说。
当年看完电影《活着》之后，马原给余华打了个电话，说：“这么好的小说，拍糟践了。”余华却从不否认张艺谋对他的帮助，或者我们可以说是，电影对文学的帮助。1995年，余华去拜访出版《活着》的法国出版社编辑，那时候《活着》在法国已经卖出了两万册。当时余华正在写《许三观卖血记》，就问那个编辑：“你们有没有可能出版我的下一本书？”得到的回答是：“你的下一本书会拍成电影吗？”
窄如手掌，宽若大地
我想这是关于一个人一生的故事，因此它也表达了时间的漫长和时间的短暂，表达了时间的动荡和时间的宁静。我知道是时间的神奇让我完成了《活着》的叙述，可是我不知道《活着》的叙述是否又表达出了这样的神奇？我知道福贵的一生窄如手掌，可是我不知道是否也宽若大地？
——余华《活着》日文版自序，2002年，北京
20年前在写《活着》的时候，余华惟一的愿望就是能够在《收获》杂志上发表。虽然此前《收获》已经发表了他的很多中短篇小说，写完了《活着》以后，余华心里还是完全没有底，因为这次的风格完全变化了。
余华至今还记得，他从嘉兴带着《活着》的初稿来到上海，在所住的华师大招待所外面的电话亭，编辑陈永兴给当时还是《收获》副主编的李小林打了一个电话。两个人在电话里面讨论《活着》这部小说的时候，余华就忐忑不安地站在旁边，只听到了一些只言片语，“这部作品比较写实啊”之类，后来他隐约听到电话那边李小林的语气变了。随后，陈永兴挂了电话。余华担心地问：“李小林喜欢不喜欢？你们会不会发表？”陈永兴说：“他非常喜欢这部小说，肯定要发表。”余华这才放了心。
如果没有《活着》，之后的《许三观卖血记》、《兄弟》，包括 2009年在国外出版的《十个词汇里的中国》也许都不会引起如此大的关注，“《活着》是一个前提，就像是一个火车头一样拉着它们往前走”。当年写完《兄弟》，余华以为《兄弟》可能超过《活着》，结果两年以后，《兄弟》就和《许三观卖血记》为伍了。余华说，现在他想再写像《活着》这样受欢迎的书，已经不可能了。20年过去了，《活着》越卖越好，现在一年还能够印近 20万册，他觉得根本不能想象。海外市场同样给予《活着》高度的评价。在美国，黑人读者比白人读者更容易接受余华的作品，也许是因为黑人在美国的苦难历史，让他们更容易理解福贵的苦难。
上世纪 90年代初期，余华连续写了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，多年来一直被赞誉包围着的三部作品，此后的小说写作却戛然而止。
那会儿，一个朋友去《读书》当主编，向余华约一篇随笔，他就写了《大师和玛格丽特》，结果听到一片好评。“人都很脆弱，当周围一片赞扬之声的时候，你就越做越来劲了，结果一干就干了四年。” 中间的这段时间余华的写作和生活都遇到了一些问题，他觉得像《活着》、《许三观卖血记》那么安静的写作状态，到了 90年代末和现在，已经一去不回头了。
写《活着》的时候，余华家里连电话都没有。写《许三观卖血记》的时候，家里装了电话，可是那会儿装电话很难，没多少人家里有电话，几个月都不见得有人打给他。那时候，经常隔一个礼拜给他打一次电话的是潘凯雄。潘凯雄跟余华说，就是因为没有人给你打电话，所以我来给你打，省得你很寂寞。结果两人就是为了说这么一两句话。
1999年，余华觉得应该趁自己还年轻多写几部小说，等到了晚年再写随笔。2000年他重新开始写小说，却突然发现思维受到了随笔的很大影响，由于很长时间没有写小说，他忘了写小说的经验，找不到感觉了。他曾经想过自己是不是江郎才尽了。
现在回过头去看自己以前的作品，余华经常会很羡慕自己那个时候的才华。人就是这样，当你获得了经验的时候，往往已经开始老了；当你开始明白该怎么做的时候，却已经没有能力去做了。余华突然间觉得自己衰老了，记忆力、创作力都衰老了。 皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去
我看到老人的脊背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪。随后，我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，先是咿呀啦呀唱出长长的引子，接着出现两句歌词——皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。——余华《活着》
1960年，余华出生于杭州一家医院里，父母都是医生，他是第二个儿子。一岁时余华随父母来到浙江海盐，用他自己的话说“记忆是从连一辆自行车都看不到的海盐开始的”。
上小学时，每天一放学，余华就去医院，在医院的各个角落游来荡去，对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西和太平间传来的凄惨哭声习以为常，喜欢闻酒精和福尔马林的气味。
小学毕业的那一年，县里的图书馆重新对外开放，父亲为余华和哥哥弄来了一张借书证，从那时起他开始喜欢阅读小说，尤其是长篇小说，把那个时代所有的作品几乎都读了一遍。70年代中期，余华迷恋上了街道上的大字报，那时候他已经在念中学，每天放学回家的路上，都要在那些大字报前消磨一个来小时。这是他最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，他开始喜欢上文学。
中学毕业后，在父亲的一手安排下，余华进了镇上的卫生院，当起了牙科医生。后来，他在卫生学校学习了一年。在余华的自传里面，他形容那一年“极其难受”，“尤其是生理课，肌肉、神经、器官的位置都得背诵下来，过于呆板的学习让我对自己从事的工作开始反感。我喜欢的是比较自由的工作，可以有想象力，可以发挥，可以随心所欲。可是当一名医生（严格说我从来没有成为过真正的医生，就是有职称的医生），只能一是一、二是二，没法把心脏想象在大腿里面，也不能将牙齿和脚趾混同起来，这种工作太严格了，我觉得自己不适合。”
还有一点是他难以适应每天八小时的工作，准时上班，准时下班。所以余华最早从事写作的动机，很大程度是为了做一个游手好闲的人，就像《活着》里面那个打着哈欠，去乡间收集民间歌谣的人一样。于是他开始写作，而且很勤奋。写作也终于使他在干了五年的牙医以后，如愿以偿地进入了县文化馆，后来的一切就都与写作有关了。
《活着》被看作是余华写作的一个分水岭，在这之前，他是一个先锋派作家，之后，他变成了“一个关注现实的作家”。在后来相当长的一段时间内，以现实主义为标榜的中国主流文学评论，对《活着》给予了尖锐的批判。1995年出版《许三观卖血记》的时候，中国的评论家们觉得这是一个赵树理式的书名。尽管后来这些评价变成了“繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀。”
余华说：“我从一开始就不是宠儿，从一开始就是野孩子。其实我经历过这样一个过程：先锋文学的时候，主流是排斥我的；但在《活着》和《许三观卖血记》之后，先锋派开始排斥我了，而主流批评家们仍然不接受我。”但余华确实不太在乎有人骂。在这一点上，他和马原的观点一样：临死时，我们在文学上是干净的，问心无愧。
人是为活着本身而活着
随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚……我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。
——余华《活着》中文版自序，1993年，海盐
70后作家阿乙说，《活着》是毒药，“以最贴近汉语本身魅力的描写方式营造了作者和读者之间的亲戚关系，然后给你下慢性毒药，让你慢慢失去力量、失去抵抗力”。
在余华的作品中，从来不会让小人物成为旗手，无论是许三观还是福贵，在面对命运的时候，只能选择忍气吞声，因为那个时代不允许他们抗争，或者说他们的思维里连抗争的意识都没有，他们无法超越自己的身份。
“余华作品的贡献在于，他尊重了他作品里的人物，让他们说出了自己的话——他不但是让福贵把 O型血说成是‘圆圈血’，而且还让许三观说出了‘给方铁匠烧壶茶’。许三观的家里马上要被方铁匠请人来搬空了，来者气势汹汹，许三观让老婆给他们烧茶的选择是小市民的选择，而不是旗手人物的选择。他不可能超越他的身份，做出鱼死网破的选择。”阿乙如此评论余华的作品。
于是，在排斥了道德判断之后，余华内心的愤怒渐渐平息，他成为了一个命运的描写者，用平静缓慢的叙述娓娓诉说着一些其实并不正常的故事。“许三观压根就不是刘胡兰，他只是许三观，一个小市民，与之相匹配的是——福贵则是一个农民。”阿乙说。而孟京辉的看法稍有不同，他说：“有时候弱小也是强大。”
但是到了《兄弟》的时候就不一样了，因为时代允许他们可以抗争了。写《活着》和《许三观卖血记》的时候，汉语里还没有群体事件这样的词汇，《许三观卖血记》出版一年多以后，河南省艾滋村的事件才被媒体揭露出来。有一次余华看电视，突然电视里面报道河南艾滋村事件，居然还把《许三观卖血记》的封面放在了新闻里，把余华吓了一跳。
余华一直反对用控诉、揭露的方式来进行文学作品的创作，他觉得这方面是媒体和新闻界的事情，而文学作品应该是更加持久地对事件进行后续描述。大概在 20年前左右，余华在一个地方小报的夹缝里看到一个消息，说的是两辆卡车在公路上迎面相撞。那时候这样的消息能够成为新闻也是很少见的，报纸的头版永远都是那些程式化的东西。然而让余华记住的却不是两辆卡车的相撞，而是记者多写的一句话，“两辆卡车相撞以后，产生的巨大声响把道路两边树木上的麻雀全部震落在地，不是震死了，就是震昏了”。余华突然觉得这不再是新闻了，而是文学。社会生活当中一个经常发生、转瞬即忘的场景变得持久了。
作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。
——余华《活着》韩文版自序，1996年，北京
在排练话剧《活着》的时候，孟京辉和主创们反复探讨着同一个问题：“家珍到底爱福贵什么？”也许，对于福贵和家珍来说，不是爱情让他们成为夫妻，而是衰老让他们成为夫妻。当他们在一起的时候，时间在流淌，日子在过，人在活着，仅此而已。
四年前，在意大利驻华使馆的文化参赞——也是安莎社驻北京记者的家里，孟京辉第一次和余华谈到把他的小说改编成话剧。当时孟京辉想做《许三观卖血记》，但是余华考虑到卖血依然是一个敏感的话题，而这么多年来各方对《活着》的接受尺度已经放宽很多，建议孟京辉先做《活着》。
第一次看张艺谋的电影《活着》，余华觉得这不是自己的小说，后来看得次数太多了，他渐渐产生了另外的想法：改编没有对与错，人们常因为对一样事物太熟悉而把陌生的定义为错。只有笨蛋才会忠实于原著。
余华比张艺谋小 10岁，“文革”开始的时候，余华才七八岁，而张艺谋已经十七八岁了。这就像是一个孩子对“文革”的感受与一个成年人对“文革”的感受，所以在小说中，“文革”仅仅是个背景，但是到了电影里边，它就变得不是背景而是场景了。
孟京辉说“余华小说的力量太强大了，他骨子里是个很先锋的作家”。而同为“先锋派五虎将”之一的马原，和余华相识二十余年，“有着四分之一世纪以上的交情”。马原说自己最喜欢的长篇小说有两部，一部是《活着》，一部是《废都》。“所有不该死的全死了，只剩一个福贵，福贵是里面惟一一个不该活着的人，却活下来了。福贵的命运没有一点可歌可泣，但是非常奇怪，真正可歌可泣的生命你不一定记得住，反而是不那么可歌可泣的生命很容易让你记住。”马原说。
当年看完电影《活着》之后，马原给余华打了个电话，说：“这么好的小说，拍糟践了。”余华却从不否认张艺谋对他的帮助，或者我们可以说是，电影对文学的帮助。1995年，余华去拜访出版《活着》的法国出版社编辑，那时候《活着》在法国已经卖出了两万册。当时余华正在写《许三观卖血记》，就问那个编辑：“你们有没有可能出版我的下一本书？”得到的回答是：“你的下一本书会拍成电影吗？”
窄如手掌，宽若大地
我想这是关于一个人一生的故事，因此它也表达了时间的漫长和时间的短暂，表达了时间的动荡和时间的宁静。我知道是时间的神奇让我完成了《活着》的叙述，可是我不知道《活着》的叙述是否又表达出了这样的神奇？我知道福贵的一生窄如手掌，可是我不知道是否也宽若大地？
——余华《活着》日文版自序，2002年，北京
20年前在写《活着》的时候，余华惟一的愿望就是能够在《收获》杂志上发表。虽然此前《收获》已经发表了他的很多中短篇小说，写完了《活着》以后，余华心里还是完全没有底，因为这次的风格完全变化了。
余华至今还记得，他从嘉兴带着《活着》的初稿来到上海，在所住的华师大招待所外面的电话亭，编辑陈永兴给当时还是《收获》副主编的李小林打了一个电话。两个人在电话里面讨论《活着》这部小说的时候，余华就忐忑不安地站在旁边，只听到了一些只言片语，“这部作品比较写实啊”之类，后来他隐约听到电话那边李小林的语气变了。随后，陈永兴挂了电话。余华担心地问：“李小林喜欢不喜欢？你们会不会发表？”陈永兴说：“他非常喜欢这部小说，肯定要发表。”余华这才放了心。
如果没有《活着》，之后的《许三观卖血记》、《兄弟》，包括 2009年在国外出版的《十个词汇里的中国》也许都不会引起如此大的关注，“《活着》是一个前提，就像是一个火车头一样拉着它们往前走”。当年写完《兄弟》，余华以为《兄弟》可能超过《活着》，结果两年以后，《兄弟》就和《许三观卖血记》为伍了。余华说，现在他想再写像《活着》这样受欢迎的书，已经不可能了。20年过去了，《活着》越卖越好，现在一年还能够印近 20万册，他觉得根本不能想象。海外市场同样给予《活着》高度的评价。在美国，黑人读者比白人读者更容易接受余华的作品，也许是因为黑人在美国的苦难历史，让他们更容易理解福贵的苦难。
上世纪 90年代初期，余华连续写了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，多年来一直被赞誉包围着的三部作品，此后的小说写作却戛然而止。
那会儿，一个朋友去《读书》当主编，向余华约一篇随笔，他就写了《大师和玛格丽特》，结果听到一片好评。“人都很脆弱，当周围一片赞扬之声的时候，你就越做越来劲了，结果一干就干了四年。” 中间的这段时间余华的写作和生活都遇到了一些问题，他觉得像《活着》、《许三观卖血记》那么安静的写作状态，到了 90年代末和现在，已经一去不回头了。
写《活着》的时候，余华家里连电话都没有。写《许三观卖血记》的时候，家里装了电话，可是那会儿装电话很难，没多少人家里有电话，几个月都不见得有人打给他。那时候，经常隔一个礼拜给他打一次电话的是潘凯雄。潘凯雄跟余华说，就是因为没有人给你打电话，所以我来给你打，省得你很寂寞。结果两人就是为了说这么一两句话。
1999年，余华觉得应该趁自己还年轻多写几部小说，等到了晚年再写随笔。2000年他重新开始写小说，却突然发现思维受到了随笔的很大影响，由于很长时间没有写小说，他忘了写小说的经验，找不到感觉了。他曾经想过自己是不是江郎才尽了。
现在回过头去看自己以前的作品，余华经常会很羡慕自己那个时候的才华。人就是这样，当你获得了经验的时候，往往已经开始老了；当你开始明白该怎么做的时候，却已经没有能力去做了。余华突然间觉得自己衰老了，记忆力、创作力都衰老了。 皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去
我看到老人的脊背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪。随后，我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，先是咿呀啦呀唱出长长的引子，接着出现两句歌词——皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。——余华《活着》
1960年，余华出生于杭州一家医院里，父母都是医生，他是第二个儿子。一岁时余华随父母来到浙江海盐，用他自己的话说“记忆是从连一辆自行车都看不到的海盐开始的”。
上小学时，每天一放学，余华就去医院，在医院的各个角落游来荡去，对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西和太平间传来的凄惨哭声习以为常，喜欢闻酒精和福尔马林的气味。
小学毕业的那一年，县里的图书馆重新对外开放，父亲为余华和哥哥弄来了一张借书证，从那时起他开始喜欢阅读小说，尤其是长篇小说，把那个时代所有的作品几乎都读了一遍。70年代中期，余华迷恋上了街道上的大字报，那时候他已经在念中学，每天放学回家的路上，都要在那些大字报前消磨一个来小时。这是他最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，他开始喜欢上文学。
中学毕业后，在父亲的一手安排下，余华进了镇上的卫生院，当起了牙科医生。后来，他在卫生学校学习了一年。在余华的自传里面，他形容那一年“极其难受”，“尤其是生理课，肌肉、神经、器官的位置都得背诵下来，过于呆板的学习让我对自己从事的工作开始反感。我喜欢的是比较自由的工作，可以有想象力，可以发挥，可以随心所欲。可是当一名医生（严格说我从来没有成为过真正的医生，就是有职称的医生），只能一是一、二是二，没法把心脏想象在大腿里面，也不能将牙齿和脚趾混同起来，这种工作太严格了，我觉得自己不适合。”
还有一点是他难以适应每天八小时的工作，准时上班，准时下班。所以余华最早从事写作的动机，很大程度是为了做一个游手好闲的人，就像《活着》里面那个打着哈欠，去乡间收集民间歌谣的人一样。于是他开始写作，而且很勤奋。写作也终于使他在干了五年的牙医以后，如愿以偿地进入了县文化馆，后来的一切就都与写作有关了。
《活着》被看作是余华写作的一个分水岭，在这之前，他是一个先锋派作家，之后，他变成了“一个关注现实的作家”。在后来相当长的一段时间内，以现实主义为标榜的中国主流文学评论，对《活着》给予了尖锐的批判。1995年出版《许三观卖血记》的时候，中国的评论家们觉得这是一个赵树理式的书名。尽管后来这些评价变成了“繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀。”
余华说：“我从一开始就不是宠儿，从一开始就是野孩子。其实我经历过这样一个过程：先锋文学的时候，主流是排斥我的；但在《活着》和《许三观卖血记》之后，先锋派开始排斥我了，而主流批评家们仍然不接受我。”但余华确实不太在乎有人骂。在这一点上，他和马原的观点一样：临死时，我们在文学上是干净的，问心无愧。
人是为活着本身而活着
随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚……我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。
——余华《活着》中文版自序，1993年，海盐
70后作家阿乙说，《活着》是毒药，“以最贴近汉语本身魅力的描写方式营造了作者和读者之间的亲戚关系，然后给你下慢性毒药，让你慢慢失去力量、失去抵抗力”。
在余华的作品中，从来不会让小人物成为旗手，无论是许三观还是福贵，在面对命运的时候，只能选择忍气吞声，因为那个时代不允许他们抗争，或者说他们的思维里连抗争的意识都没有，他们无法超越自己的身份。
“余华作品的贡献在于，他尊重了他作品里的人物，让他们说出了自己的话——他不但是让福贵把 O型血说成是‘圆圈血’，而且还让许三观说出了‘给方铁匠烧壶茶’。许三观的家里马上要被方铁匠请人来搬空了，来者气势汹汹，许三观让老婆给他们烧茶的选择是小市民的选择，而不是旗手人物的选择。他不可能超越他的身份，做出鱼死网破的选择。”阿乙如此评论余华的作品。
于是，在排斥了道德判断之后，余华内心的愤怒渐渐平息，他成为了一个命运的描写者，用平静缓慢的叙述娓娓诉说着一些其实并不正常的故事。“许三观压根就不是刘胡兰，他只是许三观，一个小市民，与之相匹配的是——福贵则是一个农民。”阿乙说。而孟京辉的看法稍有不同，他说：“有时候弱小也是强大。”
但是到了《兄弟》的时候就不一样了，因为时代允许他们可以抗争了。写《活着》和《许三观卖血记》的时候，汉语里还没有群体事件这样的词汇，《许三观卖血记》出版一年多以后，河南省艾滋村的事件才被媒体揭露出来。有一次余华看电视，突然电视里面报道河南艾滋村事件，居然还把《许三观卖血记》的封面放在了新闻里，把余华吓了一跳。
余华一直反对用控诉、揭露的方式来进行文学作品的创作，他觉得这方面是媒体和新闻界的事情，而文学作品应该是更加持久地对事件进行后续描述。大概在 20年前左右，余华在一个地方小报的夹缝里看到一个消息，说的是两辆卡车在公路上迎面相撞。那时候这样的消息能够成为新闻也是很少见的，报纸的头版永远都是那些程式化的东西。然而让余华记住的却不是两辆卡车的相撞，而是记者多写的一句话，“两辆卡车相撞以后，产生的巨大声响把道路两边树木上的麻雀全部震落在地，不是震死了，就是震昏了”。余华突然觉得这不再是新闻了，而是文学。社会生活当中一个经常发生、转瞬即忘的场景变得持久了。