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自20世纪80年代起，各传统艺术媒材如何实现现当代转型便成为中国艺术家必然面对的问题，最初是水墨，继而是陶瓷和漆艺。这是因为艺术家们一方面需要参与到当下社会的思想文化领域，建构新的视觉系统；另一方面又需要在日益同质化的世界当中找寻到不同的文化基质，所以选择从蕴含本土文化底蕴的媒介出发以开辟新的路径。我想，艺术家张温帙对此是深有体会的。
张温帙的经历非常丰富，早年在广州美术学院学习漆画，1995年开始赴美国做访问学者，并游历世界各国，创作了大量当代陶艺作品，2008 年起她于韩国攻读公共艺术专业的博士和博士后，近些年又重回漆画创作。不管是陶艺还是漆画，她都力图将传统资源带入当代和国际的视域之中，而不是固守某种传统。众所周知，中国和韩国都遭遇到现代化进程中的本土问题，各自的方式又有异同，这样的跨文化学习的背景，让她非常突出地认识到国际化场域中的传统媒介的处境和转换动因。
在她的漆画作品中，图像语言是具有跨文化特点的，比如《圣书》《新圣书》便融合了中日韩书写的笔画与封符，以及西方抽象构成与“硬边艺术”的元素，在趣味和探索取向上呈现出某种“世界语”的感觉，同时又闪烁着东方的色泽和智慧之光。在《风景线》系列中，点线面的构成和集散顯然受到西方抽象构成意识的影响，但是图像语符和色彩上又与东方传统装饰有着密切关联，并且包含着作者自身生活的思绪和痕迹，谱就了一个个融会中西、彰显个体生命感知的流光溢彩的视觉篇章。这些融合实际上不只是多种元素的拼接，它将色彩及符号的象征系统也包含进去了，不同的色彩具有不同的意义，不同的语符背后又连带着相异的文化系统。最近的《自画像》系列在观念上走得更远，她借用中国古代镜鉴的寓意，以大漆髹磨成镜，使得观画如照镜，这种特殊材料制成的镜子幽深而神秘，引人自省和遐思，于是，“自画像”也就不只是容颜的映射，它还是一种精神的自我观照。
在工艺和技术层面，张温帙的探索也是跨语境的，既继承了传统大漆材料和髤饰工艺的精髓，又加以新的拓展，她的螺钿镶嵌还结合了中国传统以及韩国高丽时代的技术。她在研磨材料和与大漆“对话”的过程中不断体味其属性和可能，将材料的体验过程化为一种文化和生命的感受之旅。
需要说明的是，张温帙所关注的内容也不只是传统资源的激活，她还将目光投向当代新兴事物，比如《云时代》系列，很明显就与对大数据时代网络发展的感触有关，但是她又将这种新信息与中国传统文化与哲学联系起来。她始终考虑的是中国与世界的关联——中国智慧能够为当今这个日新月异的世界提供什么启示，以及中国在当下与未来世界之中的境遇如何。
由上可知，张温帙对漆的理解是全面而整体的，这与她对漆的传统的了解有关，也与她学习公共艺术有关。在中国古代，漆艺本就不只是平面的图画或独立的审美物，它还是包含了装饰、实用及礼仪功能的立体物，它和家居环境、日常生活及礼仪制度紧密联系在一起。张温帙以漆作为媒介来介入当代公共空间，带来了一种和传统相连的生活方式，对于国内模式化地模仿西方的“二手现代空间”是一种反拨。她曾经受邀在纽约市立大学校园建立张温帙雕塑园，她的陶瓷和漆艺作品也进入到众多的公共空间。她对公共艺术有很多的思考，曾以系统论的整体性、关联性、动态性、时序性和目的性诸要素对城市建设循环系统中的公共艺术体系进行过系统的研究。
这样的系统认知也被她运用到漆家具的创作上。在这里，情感的依恋和时间的痕迹成了她最为看重的部分。比如《首饰盒·外婆的嫁妆》，从一个外婆传至母亲，再由母亲传递给她的破旧的漆皮首饰盒，她延伸出几代人的情感传达和时代变迁的故事，而她以新的工艺和技术去重新制作一个漆首饰盒便不只是单纯的旧物再造，其内里还包含着历史和情感的温度。《时间的故事·嫁妆》亦是如此，她将小时候奶奶和母亲做的作为其嫁妆的青子麻布设计进屏风当中，屏风也就与几代人的记忆、经历以及深情联系在了一起。而在《西关闺房的故事》中，屏风集合了中外多种风格和工艺，一方面构成对受西风东渐影响的西关小姐闺房装饰的回望，另一方面又是在新时代语境下的中外文化和艺术的重新融合。这一屏风还可与她精心改装的法式漆座椅构成一个整体，表达她作为一个母亲对于已经高度融入西方社会的新婚女儿的浓浓亲情。有意思的是，如果仔细察看屏风与座椅上的纹饰图案，你会发现看上去有如传统图案的纹饰实际上均以“负形”的方式构成，负形成为一种与传统互动而又区别于传统纹饰的新构造。由此，以漆为媒介，以文化融合为依托，她点亮了日常的文化和生活，并使之产生某种意味深长的古今回响。
因此，我们说，漆不只是一种媒介，这一媒介背后还蕴含着一套思想理念，一套自我认知系统和理解世界的方式。而我们需要思考的是，如何激活这一套方式，并在当下产生新的能量。近些年，关于漆艺的讨论热闹起来，我想，这和艺术圈对区别于西方中心主义的认知方式和艺术表述方式的关注是联系在一起的。而复兴漆文化则需要立足于当代视域的传统再造才能生发出新的意义。张温帙的漆艺探索无疑就是对这一目标的推进。
张温帙的经历非常丰富，早年在广州美术学院学习漆画，1995年开始赴美国做访问学者，并游历世界各国，创作了大量当代陶艺作品，2008 年起她于韩国攻读公共艺术专业的博士和博士后，近些年又重回漆画创作。不管是陶艺还是漆画，她都力图将传统资源带入当代和国际的视域之中，而不是固守某种传统。众所周知，中国和韩国都遭遇到现代化进程中的本土问题，各自的方式又有异同，这样的跨文化学习的背景，让她非常突出地认识到国际化场域中的传统媒介的处境和转换动因。
在她的漆画作品中，图像语言是具有跨文化特点的，比如《圣书》《新圣书》便融合了中日韩书写的笔画与封符，以及西方抽象构成与“硬边艺术”的元素，在趣味和探索取向上呈现出某种“世界语”的感觉，同时又闪烁着东方的色泽和智慧之光。在《风景线》系列中，点线面的构成和集散顯然受到西方抽象构成意识的影响，但是图像语符和色彩上又与东方传统装饰有着密切关联，并且包含着作者自身生活的思绪和痕迹，谱就了一个个融会中西、彰显个体生命感知的流光溢彩的视觉篇章。这些融合实际上不只是多种元素的拼接，它将色彩及符号的象征系统也包含进去了，不同的色彩具有不同的意义，不同的语符背后又连带着相异的文化系统。最近的《自画像》系列在观念上走得更远，她借用中国古代镜鉴的寓意，以大漆髹磨成镜，使得观画如照镜，这种特殊材料制成的镜子幽深而神秘，引人自省和遐思，于是，“自画像”也就不只是容颜的映射，它还是一种精神的自我观照。
在工艺和技术层面，张温帙的探索也是跨语境的，既继承了传统大漆材料和髤饰工艺的精髓，又加以新的拓展，她的螺钿镶嵌还结合了中国传统以及韩国高丽时代的技术。她在研磨材料和与大漆“对话”的过程中不断体味其属性和可能，将材料的体验过程化为一种文化和生命的感受之旅。
需要说明的是，张温帙所关注的内容也不只是传统资源的激活，她还将目光投向当代新兴事物，比如《云时代》系列，很明显就与对大数据时代网络发展的感触有关，但是她又将这种新信息与中国传统文化与哲学联系起来。她始终考虑的是中国与世界的关联——中国智慧能够为当今这个日新月异的世界提供什么启示，以及中国在当下与未来世界之中的境遇如何。
由上可知，张温帙对漆的理解是全面而整体的，这与她对漆的传统的了解有关，也与她学习公共艺术有关。在中国古代，漆艺本就不只是平面的图画或独立的审美物，它还是包含了装饰、实用及礼仪功能的立体物，它和家居环境、日常生活及礼仪制度紧密联系在一起。张温帙以漆作为媒介来介入当代公共空间，带来了一种和传统相连的生活方式，对于国内模式化地模仿西方的“二手现代空间”是一种反拨。她曾经受邀在纽约市立大学校园建立张温帙雕塑园，她的陶瓷和漆艺作品也进入到众多的公共空间。她对公共艺术有很多的思考，曾以系统论的整体性、关联性、动态性、时序性和目的性诸要素对城市建设循环系统中的公共艺术体系进行过系统的研究。
这样的系统认知也被她运用到漆家具的创作上。在这里，情感的依恋和时间的痕迹成了她最为看重的部分。比如《首饰盒·外婆的嫁妆》，从一个外婆传至母亲，再由母亲传递给她的破旧的漆皮首饰盒，她延伸出几代人的情感传达和时代变迁的故事，而她以新的工艺和技术去重新制作一个漆首饰盒便不只是单纯的旧物再造，其内里还包含着历史和情感的温度。《时间的故事·嫁妆》亦是如此，她将小时候奶奶和母亲做的作为其嫁妆的青子麻布设计进屏风当中，屏风也就与几代人的记忆、经历以及深情联系在了一起。而在《西关闺房的故事》中，屏风集合了中外多种风格和工艺，一方面构成对受西风东渐影响的西关小姐闺房装饰的回望，另一方面又是在新时代语境下的中外文化和艺术的重新融合。这一屏风还可与她精心改装的法式漆座椅构成一个整体，表达她作为一个母亲对于已经高度融入西方社会的新婚女儿的浓浓亲情。有意思的是，如果仔细察看屏风与座椅上的纹饰图案，你会发现看上去有如传统图案的纹饰实际上均以“负形”的方式构成，负形成为一种与传统互动而又区别于传统纹饰的新构造。由此，以漆为媒介，以文化融合为依托，她点亮了日常的文化和生活，并使之产生某种意味深长的古今回响。
因此，我们说，漆不只是一种媒介，这一媒介背后还蕴含着一套思想理念，一套自我认知系统和理解世界的方式。而我们需要思考的是，如何激活这一套方式，并在当下产生新的能量。近些年，关于漆艺的讨论热闹起来，我想，这和艺术圈对区别于西方中心主义的认知方式和艺术表述方式的关注是联系在一起的。而复兴漆文化则需要立足于当代视域的传统再造才能生发出新的意义。张温帙的漆艺探索无疑就是对这一目标的推进。