论文部分内容阅读
艺术当代（以下简称“艺”）：据悉，此次巡回展览是你2015年恢复创作状态后的一次重新出发。请问这种“减速”和“恢复”的缘起是什么？
朱伟（以下简称“朱”）：其实在这之前的过程有点像驴拉磨，只是在原地不停地转圈，所以我得停下来想想这是为什么，究竟值不值我这样做。为此我写了大量的专栏和随笔，想要从文字上解释我缺乏灵感创作的东西或者说通过绘画无法表达的东西。后来我发现，在我们的文学上也同样存在着绘画上的问题，问题就是我们自己的东西无法“当代”，例如我们自己所特有的章回体小说在当代往往没有外来的先锋文学流行。在我看来，本土文化落寞的根本原因是我们一直找不到我们自己的当代价值观，而如果用西方的价值观描写中国的农村，这些故事也不为广大读者所买账。
你刚才说“恢复”这个词儿用得很好。其实就是在我转了一圈之后，最后我还是捡起原来的创作路子，因为我发现它是对的，只是它没沉住气，所以以前被当代艺术的这股气势给吓着了，接下来该做的事儿就是继续这创作路子。
艺：你从80年代开始用传统名义表现“北京故事”，再到后来的“水墨研究课徒系列”，这一系列带有强烈符号特征的作品与传统都有着直接的对话关系，那你认为传统在当代创作中的地位和作用是什么？
随着外来文化的涌入，艺术创作避免不了山寨与模仿，你如何看待这类现象？
朱：当代艺术是从传统艺术过来的，而如果要判定当代是否胜过传统，这还值得商榷。所以所谓当代艺术，因为它是进行状态，试验阶段，同时它的探索性强，未知数很高，所以引起人们的好奇、关注和期待，这同样也是科学和艺术受人尊重的原因之一，即永远不满足当下；永远探索未知，不为眼前利益所动。当代和传统是观点的转换、价值观的更替；是关注点变化所引起的审美上的差异。
我是传统绘画体系的捍卫者、继承者和探索者。在我看来，时至今日，中国没有自己的当代艺术形式，除水墨画以外所有的绘画样式皆是外来的形式，包括农民画在内。外来的东西我们要多一份敬畏与尊重，在争得同意之后才可以拿来借鉴、使用与传播。还要注意在最后注明出处、鞠躬感谢，以免有剽窃之嫌。这是一个文化人必须坚守的原则，而不是“毫不留情”的拿来主义抑或是山寨模仿乃至忽略其原创性。
为什么我总是强调要尊重原创，因为我相信总有一天我们的当代水墨画也要“走出去”，成为世界当代艺术的组成部分，到那个时候我们未必有西方人这么大气，恐怕第一件事儿会是像祥林嫂一样逢人便说：水墨是我们老祖宗留下的，有几千年的历史，宣纸发明时间也不短了，你们用的时候一定要注明是中国人的，哪怕说一声也行。这种报应哪来的呢？就是现在我们不择手段、饿狗扑食似的对西方当代艺术粗暴疯狂的山寨和模仿。
艺：你是如何选择绘画对象的？对于你来说，表现对象最能打动你的是什么？
政治波普的绘画往往被认为长于观念性，而在技法上比较简单，你如何看待作品中的绘画性？
政治波普的流行图像作为一种时代典型，这种观念的构成方式在今天的中国有存在的价值吗？
朱：在前段时间，有这么一种说法：去政治符号、去中国元素，我们才能和世界当代艺术站在同一条起跑线上。这个观点，我不太同意。与西方当代艺术相比我们有什么？其实我们有的东西西方都已经存在，而且早已存在。我们的社会主义的生存经验，包括人类历史上少有的“文化大革命”，是西方艺术家所没有经历过的。这些经历，我们付出了极大的代价，可以说是文明的大踏步甚至倒退所换来的。在我看来，这是一部残酷的血泪史。而这些经验的转化便是对当代艺术的补充和完善，既然是这样的一个过程与作用，那就要求要有自己的特点，不然这样的经验以及转化是毫无意义的。
西方的波普艺术是我觉得最该率先引進的。波普艺术在西方针对的是商业流行，是对物质文明的反思。这里值得注意的是，请不要用我们中国人的“不是好，那就是坏”的惯性思维去评判。反思不是否定，也不是批判，如果从另外一个角度看，反思很可能是歌颂。20世纪末，波普艺术传到了苏联和东欧，苏联、东欧、波兰的艺术家马上用批判的方式，结合那些在大人小孩中最流行且都认识的政治符号，将之转化成政治波普，比如我们熟悉的科索拉波夫的《列宁与可口可乐》等作品，这因此在当时还形成了一流派叫莫斯科观念主义。在此之后波普进入中国，出现了更加粗犷的大批判形式。这种形式符合了中国社会的政治气氛，可以出现得恰到好处，其落地生根并未过时。
当代艺术的所有形式不是都应该立刻被拿到中国来使用。举个简单的例子，西方的很多装置作品是针对后工业社会和城市化对社会发展造成的影响，他们的作品针对性极强，有的就特指一件事情。可我们目前正在进行工业化的改造，我们是世界工厂，是制造大国，在城市化的进程中。如果直接拿西方的装置作品来用，不仅艺术家自己感觉莫名其妙，观众可能也会不知所“云”。还有一些其他的绘画作品，号称要和西方站在同一条起跑线上。先不谈其价值观、观念和纯粹哲学上的思考，我们身上有西方艺术家七百多年传下来融化在血液里的油画基因吗？
所谓扬长避短，如果一位西方的歌剧演员非要和中国的马连良、谭鑫培站在一条起跑线上，比试谁的京腔京韵足，我们会鼓励他吗？具体的不细说了，我相信大家都是聪明人，一点就透。
艺：目前，你的绘画最想解决的问题是什么？或者说最希望尝试的是什么？
朱：我一直都最想解决的是水墨画的当代问题，可以说是磕上了，有点像碰瓷似的。
大家都知道我画的是水墨画，水墨画是一个古老的手工行业，这个行业有两千七百多年的发展史，其话语权在我们手上。如果说当代艺术，我们就吃了这个亏，因为我们没有话语权，不了解西方当代艺术的过去，所以无法预知未来，而对和错的评判体系也不在我们手中。我们陪哭、陪笑、陪劳动，但就是不知道明天该干什么。
水墨则不然，它完全是我们自己的原创。李小山提出的“中国画穷途末路说”，西方艺术家、批评家、历史学者没有一个站出来质疑的，这就证明了水墨画的话语权在我们手里，评判体系也在我们手中，只有我们可以解释以及预测它的未来。
当然水墨画承载着几千年奴隶和封建社会的价值观以及社会发展的痕迹，其作品更多的是描写与记录，展示艺术家手上的技法和功力。最多只是抱怨，但几乎没有反思的意思，这就定位了作为一种艺术形式，水墨画的深度、广度乃至最高水平，它和当代艺术的价值观有着天壤之别，而这个差别，需要我们去弥补，需要一个过程，同时也需要整个社会的进步和提升。当代的水墨画家首要的任务不是解决情趣和技法问题，在我看来，这些祖宗留给我们的东西已经完全够用，甚至是我们都无法超越的，目前我们要去做的是如何培养当代价值观和当代意识。当代水墨不是当下活着的人画的水墨，而是具有当代意识的水墨画家通过自己的思考创作出的水墨作品。在过去三十年，我一直在想要如何培养和丰富当代意识，并且要把它合理地转化成当代图像。这过程中，举步维艰，点点积累，它虽是我的过去，但它更是我的未来。
朱伟（以下简称“朱”）：其实在这之前的过程有点像驴拉磨，只是在原地不停地转圈，所以我得停下来想想这是为什么，究竟值不值我这样做。为此我写了大量的专栏和随笔，想要从文字上解释我缺乏灵感创作的东西或者说通过绘画无法表达的东西。后来我发现，在我们的文学上也同样存在着绘画上的问题，问题就是我们自己的东西无法“当代”，例如我们自己所特有的章回体小说在当代往往没有外来的先锋文学流行。在我看来，本土文化落寞的根本原因是我们一直找不到我们自己的当代价值观，而如果用西方的价值观描写中国的农村，这些故事也不为广大读者所买账。
你刚才说“恢复”这个词儿用得很好。其实就是在我转了一圈之后，最后我还是捡起原来的创作路子，因为我发现它是对的，只是它没沉住气，所以以前被当代艺术的这股气势给吓着了，接下来该做的事儿就是继续这创作路子。
艺：你从80年代开始用传统名义表现“北京故事”，再到后来的“水墨研究课徒系列”，这一系列带有强烈符号特征的作品与传统都有着直接的对话关系，那你认为传统在当代创作中的地位和作用是什么？
随着外来文化的涌入，艺术创作避免不了山寨与模仿，你如何看待这类现象？
朱：当代艺术是从传统艺术过来的，而如果要判定当代是否胜过传统，这还值得商榷。所以所谓当代艺术，因为它是进行状态，试验阶段，同时它的探索性强，未知数很高，所以引起人们的好奇、关注和期待，这同样也是科学和艺术受人尊重的原因之一，即永远不满足当下；永远探索未知，不为眼前利益所动。当代和传统是观点的转换、价值观的更替；是关注点变化所引起的审美上的差异。
我是传统绘画体系的捍卫者、继承者和探索者。在我看来，时至今日，中国没有自己的当代艺术形式，除水墨画以外所有的绘画样式皆是外来的形式，包括农民画在内。外来的东西我们要多一份敬畏与尊重，在争得同意之后才可以拿来借鉴、使用与传播。还要注意在最后注明出处、鞠躬感谢，以免有剽窃之嫌。这是一个文化人必须坚守的原则，而不是“毫不留情”的拿来主义抑或是山寨模仿乃至忽略其原创性。
为什么我总是强调要尊重原创，因为我相信总有一天我们的当代水墨画也要“走出去”，成为世界当代艺术的组成部分，到那个时候我们未必有西方人这么大气，恐怕第一件事儿会是像祥林嫂一样逢人便说：水墨是我们老祖宗留下的，有几千年的历史，宣纸发明时间也不短了，你们用的时候一定要注明是中国人的，哪怕说一声也行。这种报应哪来的呢？就是现在我们不择手段、饿狗扑食似的对西方当代艺术粗暴疯狂的山寨和模仿。
艺：你是如何选择绘画对象的？对于你来说，表现对象最能打动你的是什么？
政治波普的绘画往往被认为长于观念性，而在技法上比较简单，你如何看待作品中的绘画性？
政治波普的流行图像作为一种时代典型，这种观念的构成方式在今天的中国有存在的价值吗？
朱：在前段时间，有这么一种说法：去政治符号、去中国元素，我们才能和世界当代艺术站在同一条起跑线上。这个观点，我不太同意。与西方当代艺术相比我们有什么？其实我们有的东西西方都已经存在，而且早已存在。我们的社会主义的生存经验，包括人类历史上少有的“文化大革命”，是西方艺术家所没有经历过的。这些经历，我们付出了极大的代价，可以说是文明的大踏步甚至倒退所换来的。在我看来，这是一部残酷的血泪史。而这些经验的转化便是对当代艺术的补充和完善，既然是这样的一个过程与作用，那就要求要有自己的特点，不然这样的经验以及转化是毫无意义的。
西方的波普艺术是我觉得最该率先引進的。波普艺术在西方针对的是商业流行，是对物质文明的反思。这里值得注意的是，请不要用我们中国人的“不是好，那就是坏”的惯性思维去评判。反思不是否定，也不是批判，如果从另外一个角度看，反思很可能是歌颂。20世纪末，波普艺术传到了苏联和东欧，苏联、东欧、波兰的艺术家马上用批判的方式，结合那些在大人小孩中最流行且都认识的政治符号，将之转化成政治波普，比如我们熟悉的科索拉波夫的《列宁与可口可乐》等作品，这因此在当时还形成了一流派叫莫斯科观念主义。在此之后波普进入中国，出现了更加粗犷的大批判形式。这种形式符合了中国社会的政治气氛，可以出现得恰到好处，其落地生根并未过时。
当代艺术的所有形式不是都应该立刻被拿到中国来使用。举个简单的例子，西方的很多装置作品是针对后工业社会和城市化对社会发展造成的影响，他们的作品针对性极强，有的就特指一件事情。可我们目前正在进行工业化的改造，我们是世界工厂，是制造大国，在城市化的进程中。如果直接拿西方的装置作品来用，不仅艺术家自己感觉莫名其妙，观众可能也会不知所“云”。还有一些其他的绘画作品，号称要和西方站在同一条起跑线上。先不谈其价值观、观念和纯粹哲学上的思考，我们身上有西方艺术家七百多年传下来融化在血液里的油画基因吗？
所谓扬长避短，如果一位西方的歌剧演员非要和中国的马连良、谭鑫培站在一条起跑线上，比试谁的京腔京韵足，我们会鼓励他吗？具体的不细说了，我相信大家都是聪明人，一点就透。
艺：目前，你的绘画最想解决的问题是什么？或者说最希望尝试的是什么？
朱：我一直都最想解决的是水墨画的当代问题，可以说是磕上了，有点像碰瓷似的。
大家都知道我画的是水墨画，水墨画是一个古老的手工行业，这个行业有两千七百多年的发展史，其话语权在我们手上。如果说当代艺术，我们就吃了这个亏，因为我们没有话语权，不了解西方当代艺术的过去，所以无法预知未来，而对和错的评判体系也不在我们手中。我们陪哭、陪笑、陪劳动，但就是不知道明天该干什么。
水墨则不然，它完全是我们自己的原创。李小山提出的“中国画穷途末路说”，西方艺术家、批评家、历史学者没有一个站出来质疑的，这就证明了水墨画的话语权在我们手里，评判体系也在我们手中，只有我们可以解释以及预测它的未来。
当然水墨画承载着几千年奴隶和封建社会的价值观以及社会发展的痕迹，其作品更多的是描写与记录，展示艺术家手上的技法和功力。最多只是抱怨，但几乎没有反思的意思，这就定位了作为一种艺术形式，水墨画的深度、广度乃至最高水平，它和当代艺术的价值观有着天壤之别，而这个差别，需要我们去弥补，需要一个过程，同时也需要整个社会的进步和提升。当代的水墨画家首要的任务不是解决情趣和技法问题，在我看来，这些祖宗留给我们的东西已经完全够用，甚至是我们都无法超越的，目前我们要去做的是如何培养当代价值观和当代意识。当代水墨不是当下活着的人画的水墨，而是具有当代意识的水墨画家通过自己的思考创作出的水墨作品。在过去三十年，我一直在想要如何培养和丰富当代意识，并且要把它合理地转化成当代图像。这过程中，举步维艰，点点积累，它虽是我的过去，但它更是我的未来。