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2010年，香港导演叶伟明执导的《人在囧途》上映，这部800万元投资的小成本电影获得了3960万元的票房成绩，一时间成为当时小成本电影市场中的票房黑马。2012年后，徐峥继续挖掘“囧”作品的市场潜力，自导自演了《人在囧途之泰囧》《港囧》《囧妈》三部喜剧电影，当时的《泰囧》在宣传时被定位为《人在囧途》升级版，借助了前作的口碑基础，为此还引发了全民热议的版权纠纷，飙升的话题度带动了影片的宣传，《泰囧》最终收获12亿元票房，成为国产喜剧电影第一个攻破10亿元票房的影片。2015年国庆档上映的《港囧》收获票房15亿元，《囧妈》因疫情影响，在2020年初春节期间上线网络平台免费播出，也引发了影视行业关于此片在互联网首播行为的争议。这四部“囧”系列电影虽然口碑有好有坏，但可观的票房收益充分说明了大众对“囧”系列喜剧电影的认可。
这四部真实而接地气的“囧”系列电影吸粉无数，形成了独特的“囧”IP。在徐峥眼中，“囧”是大部分中国人都有的状态，也是一个值得深挖的主题，为了呈现旅途的囧样，这四部影片沿着同样的类型程式和叙事模式，其中多主角的设置使导演采用矛盾叙事的意图尤为明显。矛盾是事物之间相互影响的一种特殊的状态，在叙事中融合设置矛盾，能给观众以戏剧感，在冲突下能将细节放大，从中体现出其所蕴含的艺术性。“囧”系列电影中的矛盾无处不在且表现形式多样，主要集中这三个方面：人与人的矛盾、人与自身的矛盾、人与社会环境的矛盾。“囧”系列电影直接取材于现实生活，将冲突集中于普通人的日常生活和世俗欲望上，在四段不同的旅程中体验人际关系矛盾、理想与现实的矛盾、人与异化社会的矛盾，大量的矛盾设置不仅为了推动情节发展，也更好地表达了影片的主题，矛盾设置成为了“囧”系列电影叙事的重要策略。
一、人与人的矛盾：人物组合的冲突设置
诺亚·卢克曼解读人物冲突时，认为：“如果你选择了正确的人物和情境，冲突会自然而然的发生，你塑造截然对立的人物并把他们放在一起，当他们相遇时一定会发生冲突”。[1]“囧”系列电影中的人物组合很好的体现了这一点，主人公的反差搭配是该系列作品中人物塑造的精髓。前两部作品《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》的两个主人公身处不同的社会阶层，思维方式与行为模式都存在明显差异。《人在囧途》中，李成功（徐峥饰）是玩具集团老板，一心想成为这个时代典型的成功男人;牛耿（王宝强饰）是前往长沙讨债的挤奶工，从小跟着父母打工却走散，只能浪迹天涯四处打工。《泰囧》沿用了前作中对两个主角身份的设定，徐朗是商业精英，看重事业忽视家庭，看似成功却陷入事业低迷和家庭面临崩溃的困境，与之搭档的王宝则是个社会草根，卖葱油饼为生。这两部作品中社会精英碰撞社会中下层人士，必然催化强烈的“化学反应”，产生的冲突与对抗就在情理之中。但在《港囧》中，两个主人公不再是来自社会的不同阶层的陌生人，主人公徐来和蔡拉拉是具有亲属关系的郎舅组合。社会阶层带来的反差在这部作品中开始消解，取之代替的是两人之间的梦想与情怀碰撞，徐来的梦想是成为一名画家，但理想沦陷他成为了岳父公司的高级内衣设计师，蔡拉拉是个影痴，梦想成为纪录片导演，时刻拿着摄像机拍摄徐来，他对梦想的执着与徐来梦想的破灭形成了对照。在第四部《囧妈》作品中，徐峥将矛盾设置在代际关系上，徐伊万是个小老板，缠身于商业纠纷，事业、家庭正遭遇双危机，对待亲人不愿意表露情感。卢小花是徐伊万的妈妈，婚姻失败、细致唠叨且控制欲很强，锲而不舍地想将丈夫和儿子改造成她“幻想”的人。当自主性强的徐伊万面对控制欲强的妈妈卢小花，两人之间的“代际炸弹”一点就爆。这四部“囧”系列电影中两个主人公由差异产生对抗，用对抗讲述着旅程中的囧态故事。
将两个（或多个）冲突的人物放在一起共度一段時间，能有效地增强和延长冲突，“囧”系列电影作为典型的公路电影，影片背景设定在路程中，主角为了某些原因而展开了一段旅行，也由于某些因素致使充满矛盾的几个人物被放置在同一段旅行，由此展开了一系列搞笑的囧事。《人在囧途》中以春运为背景，李成功回家过年，牛耿前往讨债，两人共同踏上了前往长沙的旅程;《泰囧》中的徐朗为了不让自己的科研成果被变卖，他远赴泰国寻找有决断权的大股东，途中遇到极品囧人王宝，试图利用他来摆脱竞争对手，两人由此结伴而行;《港囧》中设计师徐来为了与二十年前的初恋女神重聚，试图摆脱一直跟拍自己的蔡拉拉，而蔡拉拉为阻止姐夫徐来出轨，一直跟随着徐来发生一系列啼笑皆非的故事;《囧妈》中徐伊万为了挽回妻子张璐想去美国打官司，却因为护照在母亲卢小花那里，意外同母亲一道坐上了开往莫斯科的火车，为了成功抵达莫斯科，他不得不和母亲面对家庭关系中一直逃避的问题。正是这些想要摆脱彼此却不能实现的人物组合被放置在一起，成为了推动“囧”系列电影成功的强大力量。在这四段旅程中，每一组人物设置都具有相同的功能和模式，其中一个为了达成某种目的而行动，另外一个则成为了拦路者，在不明情况的状态下破坏行动阻碍其达到目的。《人在囧途》中的牛耿有一张说啥坏事都灵验的嘴，所有的交通方式都在牛耿的预言下遭遇突发事件，弄得李成功狼狈不堪，为了能够到达长沙，两人结伴而行换了各种交通方式，飞机、火车、大巴、轮渡、搭货车，甚至拖拉机。与这些不可控的客观因素不同，《泰囧》将他们遇到的阻碍设置成了一个具体的人物高博（黄渤饰），反面人物的存在使得两个主角之间的矛盾冲突愈发激烈，徐来利用王宝摆脱高博，自己却甩脱不了王宝，在泰国二人一起滚下山坡、被蛇咬、溺水漂流、烈日暴晒，高博也因误听王宝的话怀疑徐朗，激化了彼此之间的矛盾。
西方当代文艺理论家皮埃尔·马契雷认为：“如果说作品可以被看成是这些现实矛盾的反映的话，它也不是作为一种再现，而是由于本身特有的手法成了真正的‘产品’。”[2]徐峥利用矛盾设置的人物组合来体现故事的囧态，生活中的矛盾不能被再现，他只能选择普遍存在而有一定代表性的矛盾融入进人物组合中，经过影像化的表现手法将其呈现，他不断丰富填充着人物组合之间的矛盾。但如果只有矛盾和冲突，会令观众感到不安，因此他在人物组合中设置的矛盾恰到好处，引导着这些矛盾最终走向和解。人物之间由对抗走向和解的过程推动着情节的发展。李成功和牛耿在荒郊野外一起度过了大年三十，两人一路前行后从陌生人成为了朋友;徐朗不仅甩不掉王宝，还成为了王宝的“贴身保姆”，在经历了无数的磨难中，两人也萌生了动人的友谊;蔡拉拉的镜头记录下了姐姐蔡波对徐来的爱，让徐来做出了真实的选择，一家人达成了和解;徐伊万和母亲卢小花在莫斯科的火车上，彼此互相吵闹同时还要和竞争对手斗智斗勇，一路下来他和母亲共同克服了难关。“囧”系列电影用矛盾来体现对抗和冲突，令囧事频发，达到喜剧效果，但矛盾背后的和解才是这四部作品的主题所在。 二、出发与回归：公路逃离与心灵救赎
“从事的角度看，人不管是施事者还是受事者，人的行为要么潜蕴了矛盾，要么造成了矛盾;要么转移了矛盾，要么激化了矛盾;要么缓解了矛盾，要么化解了矛盾，或者解决了矛盾，所以矛盾也是层出不穷的。”[3]每个人都是矛盾个体，总是在希望与失望、理想与现实、成功和失败之间徘徊，任何人都摆脱不了矛盾。“囧”系列电影从人物的视角入手，产生冲突的不一定是外部环境的因素，真正的冲突与矛盾其实产生于内心。徐峥是四部作品中的固定主角，每一段旅程从他的出发开始，而他每一次的出发都是驱动与对现实状态的不满或者存在于生活压力下的情绪变动中。《人在囧途》中的李成功面对着情感纠葛，一边替自己照顾老人和孩子的妻子，一边陪伴自己多年打拼的情人，在回往老家长沙的路程中钱包里还放着情人的照片;《泰囧》中徐朗的油霸科研实验获得成功，为了不让自己的科研成果被变卖，他远赴泰国寻找有决断权的大股东，为了事业不顾一切的他令妻子彻底死心，他一边在泰国摆脱竞争对手的追逐，一边经受着家庭破裂的煎熬。这些人与自身的矛盾冲突如果无法达到缓解，将会愈演愈烈，稳定的生活状态被打乱，长期处于矛盾的抉择中，将会对内心造成巨大的负担。同样，《港囧》中他迷失在理想与现实的困境中，不顾一切地想见到青春时期的初恋，怀念着已经破灭的画家梦想。由于主体欲望的无限性，人们主观理想与客观现实的差异性导致人们很难达到内心与现实统一，在社会制度异化的侵蚀下，人往往会陷入矛盾的内心冲突中。充满现实主义的人物内心矛盾设置，契合了社会现状，反映了当下中产阶级所面临的困境与危机，四部“囧”系列电影从生活压力、情感纠葛、精神蜕变等矛盾的方方面面入手，向观众呈现了一个复杂而多样的生活画面。都市生活中的中产阶级表面总是光鲜亮丽，但自我内心的期许与现实社会真实现状形成的强烈反差而产生了自我身份认同的困惑。
徐峥所饰演的主角们都不满足于当下的生活，物質的诱惑、情感的束缚、理想的违逆都令他们备受打击与尴尬，自身矛盾的不断激发成为了叙事的动力，促使他们开始抗争，试图逃离目前的困境，开始主动或被动地选择出发，开始旅程。出发是主人公们渴求心灵回归的开始。公路电影以旅程和道路为叙事载体，以公路、车辆、人物的移动为影像标志，通过一段特定的旅程或者寻觅，以逃离为目的或者寻求某个目标——可以是一个独特的目的地，可能是为获取爱、自由、改变、救赎、寻找或重塑自我，来呈现主要角色的心理的或精神的蜕变，表现反叛、寻找、沟通等主题内容。[4]“囧”系列电影中的主角们伴随着动荡不安的人物内心主动寻找治愈之道，虽然影片以旅程为出发点，但最终的目的地是“回归”，将矛盾和解达到精神与心灵的和谐。《人在囧途》中，李成功疲惫地回到长沙时，发现情人曼尼已经与妻子有了接触，心情忐忑的他回到家看到其乐融融的妻女与老人时，他终于明白自己该做出什么选择。经历了与牛耿搭伙回家一路的艰辛，李成功原本冷漠的性格也被牛耿的真诚所融化，这趟旅程让他的身体和心灵都得到了回归。《囧妈》中卢小花和徐伊万是一对控制欲过强的母子，俩人的碰面充满了冲突性，承受着“为你好”的自私逻辑和“投喂式”宠爱的徐伊万只想摆脱母亲的控制，但其实在他自己的婚姻中，他也同样操控着妻子，试图将妻子改造成他“幻想的人”。在与母亲相处的这段旅程中，矛盾逐渐被激化到顶峰，母亲负气下车闯入雪林，在面对熊追赶的生死关头，母亲奋不顾身的行为消解了俩人之间的矛盾，达成了代际和解。这样的理想结局对于现实生活而言，存在着一定差距，只能将其作为“想象性回归”。“情节和主题是角色的一个功能。”[5]人物的创造需要有成长的空间和价值，在事件的经历中获得成长。从遭受生活危机或内心的刺激而出发，在旅途中遇阻遇险，囧事频发，在经受了一系列现实生活的洗礼后，矛盾逐渐达成和解，主人公温情回归得到治愈，这套叙事流程显然已成为了“囧”系列电影的类型配方。
从描写平民社会生存现状的《人在囧途》，到直指中年危机的《泰囧》和《港囧》，再到探讨中国式家庭亲密关系的《囧妈》，“囧”系列电影极具现实意义，从现实生活中寻找影片故事，真实而接地气，四段充满艰辛但乐观幽默的心灵旅程令观众得到了自我治愈的慰藉。但其中的矛盾和解与温情回归仅存在于电影中的理想状态，为了满足观众的期待而设制的结局，实则与大众身处现实的实际矛盾并不相同。罗伯特·麦基在《故事》一书中，用“主控思想”来指代电影中的道德前提，他将其定义为：“通过最后一幕高潮中的动作和审美情感所表达的故事的终极意思”。[6]影片最后主人公心灵救赎的结局响应了影片主流价值观设置的道德前提。
三、乡村与都市：现代化浪潮下的人情味
“囧”系列电影中都市与乡村由于不同的文化存在，赋予了两者间差异化的文化色彩。都市空间与乡村空间作为文化研究的符号，反映在电影的叙事中，作为反映现实的想象空间，重塑起来的空间形象在一定程度上成为了主流社会的一个缩影，其中展现了现代化发展所面临的现实问题。《人在囧途》中主角们从乘坐飞机再换成火车、大巴等交通工具，甚至还坐上了拖拉机，飞机上安静舒适的环境对比堆满家禽一路颠簸的拖拉机，城市与乡村的巨大反差被显现出来。影片中社会环境的营造一定程度地影响着剧中人的行为方式。
“社会环境指由人类自身的生活关系而形成的环境，包括时代，风俗，习惯，观念，某种势力，以及经济体制，社会体制和道德规范等。他们形成一种环境，对人有一种制约作用，因而常常引起人与它们的矛盾冲突。”[7]人与社会相互依存，彼此之间也存在着错综复杂的社会矛盾，“囧”系列电影聚焦社会问题，揭示了社会环境对人的侵蚀力。从《人在囧途》到《囧妈》，影片中的社会环境从乡村演变到都市，现代化浪潮中传统的社会秩序被打破，异化的社会风气逐渐侵蚀人们的思维，对物质的追求成为了都市人唯一的目标，《人在囧途》的李成功一心想成为这个时代典型的成功男人;《泰囧》中徐朗、高博为了争夺科研产品的控制权闹得不可开交;《港囧》中的徐来放弃画家梦想，当了上门女婿，成为了内衣公司的高级设计师;《囧妈》中徐伊万与妻子共同创业，但他试图掌控妻子和事业。在西美尔看来，都市生活与乡村生活最大的不同，在于都市生活中人与人的交往建立在货币经济的基础上，人与人之间的关系变成金钱关系，“人们只是从数量的角度来看待一切，货币不仅使人们重量轻质，重利轻情，而且使人格变得微不足道”。[8] “从传统社会向现代社会转变的一个重要标志就是乡村生活的终结，都市生活的兴起。工业化、都市化告别了共同体的传统生活方式，把无数人集中到一个充满视觉诱惑的大都市里。这就是现代社会的图景。”[9]在乡村生活中成长起来的个体被现代化浪潮席卷着涌向大都市，他们的成长环境催生了不同于都市人的思维方式和处事原则，他们与都市成长的个体形成强烈的对比。《人在囧途》中的牛耿是个“资深”挤奶工，他就是典型的从乡村成长的个体来到都市环境生存，他积极乐观对未来充满希望，当奶牛场的倒闭让他的工友们陷入经济困境时，他带着大家的期望踏上了长沙的讨债之路。牛耿与李成功结伴而行的路上，面对求助的女子，牛耿掏出了自己身上所有的钱想要帮助她，而李成功毫不迟疑将其判定为骗子。当公车撞到了一对夫妇之后，李成功马上想用钱解决问题，而牛耿则前去帮助被撞倒的妇人。李成功的这些行为是一个典型的都市空间秩序下的人，冷漠而理智，金钱是他们唯一的解决途径，而牛耿的形象作为乡村空间下成长起来的人，他们的生活环境不仅仅依靠金钱交往，在人际交往频繁的乡村生活中，人与人之间的相处更加热情与质朴，人与人之间的情感流露更加真诚。《泰囧》中徐朗遇上王宝，出于强烈的目的性他与王宝结伴而行。为了甩掉竞争对手将跟踪器放进王宝包里，因自己护照丢失而利用王宝入住酒店。因为重视事业而轻视家庭，妻子向徐朗提出离婚，而他第一想到的是不要影响自己的生意。与此相反，真诚的王宝无条件地信任徐朗，去泰国的目的是为了给患病的妈妈种下“健康树”，即便与徐朗闹误会分道扬镳，却也在徐朗需要帮助时出现。《人在囧途》和《泰囧》不仅是乡村情感与都市情感的碰撞，也是现代化浪潮下人情味的体现。
人与社会的矛盾主要体现在个人利益与社会利益的关系上，个人欲望的满足与社會供给之间的不平衡是激发矛盾的关键，一些伦理学研究将道德理论建立在利益冲突的基础上，他们认为带有都市属性的人已经被金钱观腐蚀了传统社会中的情感观，都市人以金钱和理性来衡量自己的生活与感情。对于传统乡村属性的人来说，生活自给自足，由于商品流通不充分对金钱的需求不强烈，身上还保留着质朴真诚的情感。这样的说法将城市与乡村完全割裂，理性与情感彼此对立，但在“囧”系列电影中，理性与情感的和解打破了城市与乡村的二元对立。《人在囧途》中冷漠而理智的李成功、《泰囧》中重事业而忽视家庭的徐朗、《港囧》中成为上门女婿，为了工作忍受着大家族对自己羞辱的徐来，还有《囧妈》中忙着事业忽视亲情的徐伊万，他们通过旅程得到情感的复归，达成理性与情感的和解。现代化的浪潮将金钱卷向一个较高的地位，但当人们面对情感时，人的本性应得到归置。同时，“囧”系列电影也改变了都市人对乡村人的看法，《人在囧途》的牛耿从小被父母抛弃，打工得不到工资只能去讨债，一路上遭遇了诸多艰辛，但他依旧保持着积极乐观的心态;《泰囧》中的王宝，总是咧着嘴笑，无条件信任徐朗，看重友情与亲情，他们身上质朴的情感也成为了推动都市人情感复归的催化剂，唤醒都市人在情感上的自我救赎。“囧”系列电影通过对当下物质社会的现实反思，揭示了现代化进程中都市人的情感困境，通过人情味的融入，实现了都市人的情感复归。
矛盾是目前电影、电视剧创作中最常用的艺术表现手法，是串联整个故事情节发展的线索，也是贯穿整个故事从起伏到高潮再到结尾的脉络。[10]矛盾特有的冲突性质，能够使剧情更加饱满，同时增强了故事的戏剧性，使作品的艺术性得以彰显。徐峥主演的“囧”系列电影中的矛盾设置模式成为“囧”系列的类型范式，四部作品借助设置的矛盾展开叙事，由矛盾产生的冲突推动了故事的发展。差异化的人物组合设置是矛盾叙事的一大体现，人物之间身份的不同，决定了他们的思维模式和行为方式的差别化，将他们组合在一起由差异产生冲突，每个人物都有自己的功能，在彼此组合下共同完成叙事。矛盾的出现并不一定是由外部环境造成的，当人的心理需求与现实情况出现偏差时，内心的矛盾就开始萌生。自身矛盾在不断被激化下人物开始逃离，并且试图前往一个符合心理预期的环境，在自我出逃的过程中受环境和他人的影响，实现自我治愈，最终矛盾的和解与心灵的救赎。在人与社会的层面，在现代化浪潮的包裹下，异化的社会风气逐渐侵蚀人的情感，金钱成为都市人追逐的目标，都市空间冷漠而理智，缺乏人情味。当热情质朴的乡村情感融入其中时，理性与情感达成和解，通过人情味的融入，实现了都市人的情感复归。“囧”系列电影中设置的重重矛盾，为主人公们在路程中创设反思的空间，审视当下的生活，达成矛盾之间的和解，完成心灵的洗礼。
参考文献：
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[10]杜广明.试论中国影视剧中的“矛盾”艺术[ J ].西部广播电视，2017（03）：81-82，85.
这四部真实而接地气的“囧”系列电影吸粉无数，形成了独特的“囧”IP。在徐峥眼中，“囧”是大部分中国人都有的状态，也是一个值得深挖的主题，为了呈现旅途的囧样，这四部影片沿着同样的类型程式和叙事模式，其中多主角的设置使导演采用矛盾叙事的意图尤为明显。矛盾是事物之间相互影响的一种特殊的状态，在叙事中融合设置矛盾，能给观众以戏剧感，在冲突下能将细节放大，从中体现出其所蕴含的艺术性。“囧”系列电影中的矛盾无处不在且表现形式多样，主要集中这三个方面：人与人的矛盾、人与自身的矛盾、人与社会环境的矛盾。“囧”系列电影直接取材于现实生活，将冲突集中于普通人的日常生活和世俗欲望上，在四段不同的旅程中体验人际关系矛盾、理想与现实的矛盾、人与异化社会的矛盾，大量的矛盾设置不仅为了推动情节发展，也更好地表达了影片的主题，矛盾设置成为了“囧”系列电影叙事的重要策略。
一、人与人的矛盾：人物组合的冲突设置
诺亚·卢克曼解读人物冲突时，认为：“如果你选择了正确的人物和情境，冲突会自然而然的发生，你塑造截然对立的人物并把他们放在一起，当他们相遇时一定会发生冲突”。[1]“囧”系列电影中的人物组合很好的体现了这一点，主人公的反差搭配是该系列作品中人物塑造的精髓。前两部作品《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》的两个主人公身处不同的社会阶层，思维方式与行为模式都存在明显差异。《人在囧途》中，李成功（徐峥饰）是玩具集团老板，一心想成为这个时代典型的成功男人;牛耿（王宝强饰）是前往长沙讨债的挤奶工，从小跟着父母打工却走散，只能浪迹天涯四处打工。《泰囧》沿用了前作中对两个主角身份的设定，徐朗是商业精英，看重事业忽视家庭，看似成功却陷入事业低迷和家庭面临崩溃的困境，与之搭档的王宝则是个社会草根，卖葱油饼为生。这两部作品中社会精英碰撞社会中下层人士，必然催化强烈的“化学反应”，产生的冲突与对抗就在情理之中。但在《港囧》中，两个主人公不再是来自社会的不同阶层的陌生人，主人公徐来和蔡拉拉是具有亲属关系的郎舅组合。社会阶层带来的反差在这部作品中开始消解，取之代替的是两人之间的梦想与情怀碰撞，徐来的梦想是成为一名画家，但理想沦陷他成为了岳父公司的高级内衣设计师，蔡拉拉是个影痴，梦想成为纪录片导演，时刻拿着摄像机拍摄徐来，他对梦想的执着与徐来梦想的破灭形成了对照。在第四部《囧妈》作品中，徐峥将矛盾设置在代际关系上，徐伊万是个小老板，缠身于商业纠纷，事业、家庭正遭遇双危机，对待亲人不愿意表露情感。卢小花是徐伊万的妈妈，婚姻失败、细致唠叨且控制欲很强，锲而不舍地想将丈夫和儿子改造成她“幻想”的人。当自主性强的徐伊万面对控制欲强的妈妈卢小花，两人之间的“代际炸弹”一点就爆。这四部“囧”系列电影中两个主人公由差异产生对抗，用对抗讲述着旅程中的囧态故事。
将两个（或多个）冲突的人物放在一起共度一段時间，能有效地增强和延长冲突，“囧”系列电影作为典型的公路电影，影片背景设定在路程中，主角为了某些原因而展开了一段旅行，也由于某些因素致使充满矛盾的几个人物被放置在同一段旅行，由此展开了一系列搞笑的囧事。《人在囧途》中以春运为背景，李成功回家过年，牛耿前往讨债，两人共同踏上了前往长沙的旅程;《泰囧》中的徐朗为了不让自己的科研成果被变卖，他远赴泰国寻找有决断权的大股东，途中遇到极品囧人王宝，试图利用他来摆脱竞争对手，两人由此结伴而行;《港囧》中设计师徐来为了与二十年前的初恋女神重聚，试图摆脱一直跟拍自己的蔡拉拉，而蔡拉拉为阻止姐夫徐来出轨，一直跟随着徐来发生一系列啼笑皆非的故事;《囧妈》中徐伊万为了挽回妻子张璐想去美国打官司，却因为护照在母亲卢小花那里，意外同母亲一道坐上了开往莫斯科的火车，为了成功抵达莫斯科，他不得不和母亲面对家庭关系中一直逃避的问题。正是这些想要摆脱彼此却不能实现的人物组合被放置在一起，成为了推动“囧”系列电影成功的强大力量。在这四段旅程中，每一组人物设置都具有相同的功能和模式，其中一个为了达成某种目的而行动，另外一个则成为了拦路者，在不明情况的状态下破坏行动阻碍其达到目的。《人在囧途》中的牛耿有一张说啥坏事都灵验的嘴，所有的交通方式都在牛耿的预言下遭遇突发事件，弄得李成功狼狈不堪，为了能够到达长沙，两人结伴而行换了各种交通方式，飞机、火车、大巴、轮渡、搭货车，甚至拖拉机。与这些不可控的客观因素不同，《泰囧》将他们遇到的阻碍设置成了一个具体的人物高博（黄渤饰），反面人物的存在使得两个主角之间的矛盾冲突愈发激烈，徐来利用王宝摆脱高博，自己却甩脱不了王宝，在泰国二人一起滚下山坡、被蛇咬、溺水漂流、烈日暴晒，高博也因误听王宝的话怀疑徐朗，激化了彼此之间的矛盾。
西方当代文艺理论家皮埃尔·马契雷认为：“如果说作品可以被看成是这些现实矛盾的反映的话，它也不是作为一种再现，而是由于本身特有的手法成了真正的‘产品’。”[2]徐峥利用矛盾设置的人物组合来体现故事的囧态，生活中的矛盾不能被再现，他只能选择普遍存在而有一定代表性的矛盾融入进人物组合中，经过影像化的表现手法将其呈现，他不断丰富填充着人物组合之间的矛盾。但如果只有矛盾和冲突，会令观众感到不安，因此他在人物组合中设置的矛盾恰到好处，引导着这些矛盾最终走向和解。人物之间由对抗走向和解的过程推动着情节的发展。李成功和牛耿在荒郊野外一起度过了大年三十，两人一路前行后从陌生人成为了朋友;徐朗不仅甩不掉王宝，还成为了王宝的“贴身保姆”，在经历了无数的磨难中，两人也萌生了动人的友谊;蔡拉拉的镜头记录下了姐姐蔡波对徐来的爱，让徐来做出了真实的选择，一家人达成了和解;徐伊万和母亲卢小花在莫斯科的火车上，彼此互相吵闹同时还要和竞争对手斗智斗勇，一路下来他和母亲共同克服了难关。“囧”系列电影用矛盾来体现对抗和冲突，令囧事频发，达到喜剧效果，但矛盾背后的和解才是这四部作品的主题所在。 二、出发与回归：公路逃离与心灵救赎
“从事的角度看，人不管是施事者还是受事者，人的行为要么潜蕴了矛盾，要么造成了矛盾;要么转移了矛盾，要么激化了矛盾;要么缓解了矛盾，要么化解了矛盾，或者解决了矛盾，所以矛盾也是层出不穷的。”[3]每个人都是矛盾个体，总是在希望与失望、理想与现实、成功和失败之间徘徊，任何人都摆脱不了矛盾。“囧”系列电影从人物的视角入手，产生冲突的不一定是外部环境的因素，真正的冲突与矛盾其实产生于内心。徐峥是四部作品中的固定主角，每一段旅程从他的出发开始，而他每一次的出发都是驱动与对现实状态的不满或者存在于生活压力下的情绪变动中。《人在囧途》中的李成功面对着情感纠葛，一边替自己照顾老人和孩子的妻子，一边陪伴自己多年打拼的情人，在回往老家长沙的路程中钱包里还放着情人的照片;《泰囧》中徐朗的油霸科研实验获得成功，为了不让自己的科研成果被变卖，他远赴泰国寻找有决断权的大股东，为了事业不顾一切的他令妻子彻底死心，他一边在泰国摆脱竞争对手的追逐，一边经受着家庭破裂的煎熬。这些人与自身的矛盾冲突如果无法达到缓解，将会愈演愈烈，稳定的生活状态被打乱，长期处于矛盾的抉择中，将会对内心造成巨大的负担。同样，《港囧》中他迷失在理想与现实的困境中，不顾一切地想见到青春时期的初恋，怀念着已经破灭的画家梦想。由于主体欲望的无限性，人们主观理想与客观现实的差异性导致人们很难达到内心与现实统一，在社会制度异化的侵蚀下，人往往会陷入矛盾的内心冲突中。充满现实主义的人物内心矛盾设置，契合了社会现状，反映了当下中产阶级所面临的困境与危机，四部“囧”系列电影从生活压力、情感纠葛、精神蜕变等矛盾的方方面面入手，向观众呈现了一个复杂而多样的生活画面。都市生活中的中产阶级表面总是光鲜亮丽，但自我内心的期许与现实社会真实现状形成的强烈反差而产生了自我身份认同的困惑。
徐峥所饰演的主角们都不满足于当下的生活，物質的诱惑、情感的束缚、理想的违逆都令他们备受打击与尴尬，自身矛盾的不断激发成为了叙事的动力，促使他们开始抗争，试图逃离目前的困境，开始主动或被动地选择出发，开始旅程。出发是主人公们渴求心灵回归的开始。公路电影以旅程和道路为叙事载体，以公路、车辆、人物的移动为影像标志，通过一段特定的旅程或者寻觅，以逃离为目的或者寻求某个目标——可以是一个独特的目的地，可能是为获取爱、自由、改变、救赎、寻找或重塑自我，来呈现主要角色的心理的或精神的蜕变，表现反叛、寻找、沟通等主题内容。[4]“囧”系列电影中的主角们伴随着动荡不安的人物内心主动寻找治愈之道，虽然影片以旅程为出发点，但最终的目的地是“回归”，将矛盾和解达到精神与心灵的和谐。《人在囧途》中，李成功疲惫地回到长沙时，发现情人曼尼已经与妻子有了接触，心情忐忑的他回到家看到其乐融融的妻女与老人时，他终于明白自己该做出什么选择。经历了与牛耿搭伙回家一路的艰辛，李成功原本冷漠的性格也被牛耿的真诚所融化，这趟旅程让他的身体和心灵都得到了回归。《囧妈》中卢小花和徐伊万是一对控制欲过强的母子，俩人的碰面充满了冲突性，承受着“为你好”的自私逻辑和“投喂式”宠爱的徐伊万只想摆脱母亲的控制，但其实在他自己的婚姻中，他也同样操控着妻子，试图将妻子改造成他“幻想的人”。在与母亲相处的这段旅程中，矛盾逐渐被激化到顶峰，母亲负气下车闯入雪林，在面对熊追赶的生死关头，母亲奋不顾身的行为消解了俩人之间的矛盾，达成了代际和解。这样的理想结局对于现实生活而言，存在着一定差距，只能将其作为“想象性回归”。“情节和主题是角色的一个功能。”[5]人物的创造需要有成长的空间和价值，在事件的经历中获得成长。从遭受生活危机或内心的刺激而出发，在旅途中遇阻遇险，囧事频发，在经受了一系列现实生活的洗礼后，矛盾逐渐达成和解，主人公温情回归得到治愈，这套叙事流程显然已成为了“囧”系列电影的类型配方。
从描写平民社会生存现状的《人在囧途》，到直指中年危机的《泰囧》和《港囧》，再到探讨中国式家庭亲密关系的《囧妈》，“囧”系列电影极具现实意义，从现实生活中寻找影片故事，真实而接地气，四段充满艰辛但乐观幽默的心灵旅程令观众得到了自我治愈的慰藉。但其中的矛盾和解与温情回归仅存在于电影中的理想状态，为了满足观众的期待而设制的结局，实则与大众身处现实的实际矛盾并不相同。罗伯特·麦基在《故事》一书中，用“主控思想”来指代电影中的道德前提，他将其定义为：“通过最后一幕高潮中的动作和审美情感所表达的故事的终极意思”。[6]影片最后主人公心灵救赎的结局响应了影片主流价值观设置的道德前提。
三、乡村与都市：现代化浪潮下的人情味
“囧”系列电影中都市与乡村由于不同的文化存在，赋予了两者间差异化的文化色彩。都市空间与乡村空间作为文化研究的符号，反映在电影的叙事中，作为反映现实的想象空间，重塑起来的空间形象在一定程度上成为了主流社会的一个缩影，其中展现了现代化发展所面临的现实问题。《人在囧途》中主角们从乘坐飞机再换成火车、大巴等交通工具，甚至还坐上了拖拉机，飞机上安静舒适的环境对比堆满家禽一路颠簸的拖拉机，城市与乡村的巨大反差被显现出来。影片中社会环境的营造一定程度地影响着剧中人的行为方式。
“社会环境指由人类自身的生活关系而形成的环境，包括时代，风俗，习惯，观念，某种势力，以及经济体制，社会体制和道德规范等。他们形成一种环境，对人有一种制约作用，因而常常引起人与它们的矛盾冲突。”[7]人与社会相互依存，彼此之间也存在着错综复杂的社会矛盾，“囧”系列电影聚焦社会问题，揭示了社会环境对人的侵蚀力。从《人在囧途》到《囧妈》，影片中的社会环境从乡村演变到都市，现代化浪潮中传统的社会秩序被打破，异化的社会风气逐渐侵蚀人们的思维，对物质的追求成为了都市人唯一的目标，《人在囧途》的李成功一心想成为这个时代典型的成功男人;《泰囧》中徐朗、高博为了争夺科研产品的控制权闹得不可开交;《港囧》中的徐来放弃画家梦想，当了上门女婿，成为了内衣公司的高级设计师;《囧妈》中徐伊万与妻子共同创业，但他试图掌控妻子和事业。在西美尔看来，都市生活与乡村生活最大的不同，在于都市生活中人与人的交往建立在货币经济的基础上，人与人之间的关系变成金钱关系，“人们只是从数量的角度来看待一切，货币不仅使人们重量轻质，重利轻情，而且使人格变得微不足道”。[8] “从传统社会向现代社会转变的一个重要标志就是乡村生活的终结，都市生活的兴起。工业化、都市化告别了共同体的传统生活方式，把无数人集中到一个充满视觉诱惑的大都市里。这就是现代社会的图景。”[9]在乡村生活中成长起来的个体被现代化浪潮席卷着涌向大都市，他们的成长环境催生了不同于都市人的思维方式和处事原则，他们与都市成长的个体形成强烈的对比。《人在囧途》中的牛耿是个“资深”挤奶工，他就是典型的从乡村成长的个体来到都市环境生存，他积极乐观对未来充满希望，当奶牛场的倒闭让他的工友们陷入经济困境时，他带着大家的期望踏上了长沙的讨债之路。牛耿与李成功结伴而行的路上，面对求助的女子，牛耿掏出了自己身上所有的钱想要帮助她，而李成功毫不迟疑将其判定为骗子。当公车撞到了一对夫妇之后，李成功马上想用钱解决问题，而牛耿则前去帮助被撞倒的妇人。李成功的这些行为是一个典型的都市空间秩序下的人，冷漠而理智，金钱是他们唯一的解决途径，而牛耿的形象作为乡村空间下成长起来的人，他们的生活环境不仅仅依靠金钱交往，在人际交往频繁的乡村生活中，人与人之间的相处更加热情与质朴，人与人之间的情感流露更加真诚。《泰囧》中徐朗遇上王宝，出于强烈的目的性他与王宝结伴而行。为了甩掉竞争对手将跟踪器放进王宝包里，因自己护照丢失而利用王宝入住酒店。因为重视事业而轻视家庭，妻子向徐朗提出离婚，而他第一想到的是不要影响自己的生意。与此相反，真诚的王宝无条件地信任徐朗，去泰国的目的是为了给患病的妈妈种下“健康树”，即便与徐朗闹误会分道扬镳，却也在徐朗需要帮助时出现。《人在囧途》和《泰囧》不仅是乡村情感与都市情感的碰撞，也是现代化浪潮下人情味的体现。
人与社会的矛盾主要体现在个人利益与社会利益的关系上，个人欲望的满足与社會供给之间的不平衡是激发矛盾的关键，一些伦理学研究将道德理论建立在利益冲突的基础上，他们认为带有都市属性的人已经被金钱观腐蚀了传统社会中的情感观，都市人以金钱和理性来衡量自己的生活与感情。对于传统乡村属性的人来说，生活自给自足，由于商品流通不充分对金钱的需求不强烈，身上还保留着质朴真诚的情感。这样的说法将城市与乡村完全割裂，理性与情感彼此对立，但在“囧”系列电影中，理性与情感的和解打破了城市与乡村的二元对立。《人在囧途》中冷漠而理智的李成功、《泰囧》中重事业而忽视家庭的徐朗、《港囧》中成为上门女婿，为了工作忍受着大家族对自己羞辱的徐来，还有《囧妈》中忙着事业忽视亲情的徐伊万，他们通过旅程得到情感的复归，达成理性与情感的和解。现代化的浪潮将金钱卷向一个较高的地位，但当人们面对情感时，人的本性应得到归置。同时，“囧”系列电影也改变了都市人对乡村人的看法，《人在囧途》的牛耿从小被父母抛弃，打工得不到工资只能去讨债，一路上遭遇了诸多艰辛，但他依旧保持着积极乐观的心态;《泰囧》中的王宝，总是咧着嘴笑，无条件信任徐朗，看重友情与亲情，他们身上质朴的情感也成为了推动都市人情感复归的催化剂，唤醒都市人在情感上的自我救赎。“囧”系列电影通过对当下物质社会的现实反思，揭示了现代化进程中都市人的情感困境，通过人情味的融入，实现了都市人的情感复归。
矛盾是目前电影、电视剧创作中最常用的艺术表现手法，是串联整个故事情节发展的线索，也是贯穿整个故事从起伏到高潮再到结尾的脉络。[10]矛盾特有的冲突性质，能够使剧情更加饱满，同时增强了故事的戏剧性，使作品的艺术性得以彰显。徐峥主演的“囧”系列电影中的矛盾设置模式成为“囧”系列的类型范式，四部作品借助设置的矛盾展开叙事，由矛盾产生的冲突推动了故事的发展。差异化的人物组合设置是矛盾叙事的一大体现，人物之间身份的不同，决定了他们的思维模式和行为方式的差别化，将他们组合在一起由差异产生冲突，每个人物都有自己的功能，在彼此组合下共同完成叙事。矛盾的出现并不一定是由外部环境造成的，当人的心理需求与现实情况出现偏差时，内心的矛盾就开始萌生。自身矛盾在不断被激化下人物开始逃离，并且试图前往一个符合心理预期的环境，在自我出逃的过程中受环境和他人的影响，实现自我治愈，最终矛盾的和解与心灵的救赎。在人与社会的层面，在现代化浪潮的包裹下，异化的社会风气逐渐侵蚀人的情感，金钱成为都市人追逐的目标，都市空间冷漠而理智，缺乏人情味。当热情质朴的乡村情感融入其中时，理性与情感达成和解，通过人情味的融入，实现了都市人的情感复归。“囧”系列电影中设置的重重矛盾，为主人公们在路程中创设反思的空间，审视当下的生活，达成矛盾之间的和解，完成心灵的洗礼。
参考文献：
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