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涂少辉，2010年中央美术学院硕士研究生毕业，现为山东师范大学美术学院副教授、硕士研究生导师 。近年来将花鸟引入星空，创作星空画系列作品，获第四届全国青年美展优秀奖、国家艺术基金青年资助项目。作品由中国美术馆、深圳关山月美术馆、宁波美术馆、张家港市美术馆等机构收藏。
李军，2008年毕业于中央美术学院中国画学院，获硕士学位。现任教于天津美术学院实验艺术学院。现为中国美术家协会会员。作品曾入选第十一、十二、十三届全国美术作品展，第三、四、五届全国青年美展，第三、四届北京国际双年展，第二届全国综合材料绘画双年展，中国当代青年水墨年鉴展，中国新水墨作品展1978-2018，第三、六届成都国际双年展，“再水墨”：2000-2010中国当代水墨艺术邀请展，原道——中国当代艺术新概念，“墨非墨”中国当代水墨邀请展，“形而上下”当代水墨邀请展，水墨进行时：2000-2019第四届台北当代水墨双年展，天下·往来——当代水墨文献展（2001-2016）等展览。
“70后”的水墨在近十年间积淀了一些成果，涌现出了一批值得关注的画家群体，他们在继承水墨创造精神的路径上继续探索，形成了值得总结的突破。宏观上看，这一代画家在改革开放的历史背景和全球化的时代语境中，面对“八五新潮”以来的艺术进程和消费社会的现实环境，存在于一个与前代画家有差异性的客观情境，这对他们艺术观念的生成具有不可忽视的作用。就他们所面对的“水墨”概念的实践，有些问题是需要时刻面对的，如何处理水墨自身的某些内在属性与他们所生活的时代及其感知之间的关系，如何形成他们自身的内在表达。这就难以避免地涉及到在“守”和“进”中如何把握每个个体不同的“度”，他们整体的创作情境都不可完全脱离这组矛盾的张力。也正是在这组张力的作用下，呈现了一代人“初步”的各自回应，并以各自的方式实现了不同程度和进度的探索和突破。在这个问题上这代画家已经不再处于二十世纪艺术史上曾经激烈的争鸣状态，而是回到了每个个体的具体情况，形成了各自的表达，整体上使得水墨在这个时期具有了进取的活力。
在绢本工笔语境中不断探索并在近期呈现出更具实验性的涂少辉和在综合纸本媒介上以某种水墨方式探索都市生存秩序的李军，分别从实验性的工笔和水墨中呈现了个案性的进展，对于理解和切入新一代年轻水墨群体的生态性现场提供了角度。
涂少辉工笔语境的“色域视觉”与“太空图像”
涂少辉创立了一种“语境化”的色域气息，并在工笔观念化探索的同时引入了装置思维和视听媒介的综合因素。他的《百鸟朝凤》作品曾获四届青年美展的最高优秀奖项，进入当代的工笔语境后画面沉浸在一片“蓝墨绿”气氛中，在与其强烈对比的“橙红黄”色域和以或团状或分散的结构布局中建立“叙事氛围”。涂少辉将视觉中的色彩因素转化为绘画语法的话语形式，这成为他作品中视觉因素的气质。这种气质决定了阅读涂少辉的作品需要一种沉寂的环境和安静的内心，才能切入画面的“内在”，去体会在那些具有隐喻性的画意中所形成的叙事关联性。
在2013年到2014年这段时间的《似是而非》与《蛛丝游记》系列中，这种“色域观念化”的语境性建立了属于涂少辉式的“视觉气息性”。《似是而非》与《蛛丝游记》强化了近来工笔创作趋势中的“观念性”现象，这些作品在其视觉语境的独特色系中将“形象”从自然现象的常规叙事结构中抽离，将观念性作为一种视觉艺术创作的方法论，为画面中的“形象之间”建立带有超现实意味的联系。这种联系方式成为“70后”这一代画家群体所理解的“观念性”和图像的视觉逻辑。在“蓝墨绿”的画面中显现于视觉中隐含性的古画式的花鸟、赏石依然以某种“传统式”的形象出现，但其存在的秩序却被艺术家所营造的画面视觉逻辑抽离，被拉进了“再叙事”的气氛和新结构之中。飘动在“橙红黄”氛围中的花瓣与树叶传递出一种东方式的美学气息，与水中吐泡的鱼和空中飞舞的鸟形成一种“互动”的“似是而非感”。在这里，“观念”是模糊的，形象是似隐似显的，而叙事也是朦胧的无声诗，这一切营造了观念性的“自然美学”。而在《蛛丝游记》的系列中，那种“手感动势”般的随意性被“线条游走”所形成的“蛛丝叙事”的明确性所替换。运用超现实的手法将自然中不同“物种”联系起来的方式决定了画意的内在叙事。观念开始明确，形象在“蛛丝”联系起来的叙事中构成了“游记”下的“捆绑”。蜘蛛成为画面中“橙红黄”色域的占领者，而其他物种被隐现在“蓝墨绿”的深色域中，成为“丝线游走”下的客体。
涂少辉近期的创作走向了“太空”的母题。在2018年初我所主持策划的“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”的主题论文中，对改革开放40年来从刘国松以来的“水墨问题”进行了阶段性的梳理。我们可以发现，从刘国松开始，水墨在其现代与当代的路径中不仅实现了创作的方法论革新，伴随这个过程，水墨这种艺术形态所触及的“题材”也得到了前所未有的扩展。太空和宇宙成为从事水墨的艺术家们所渴望“入画”的新题材和问题点。涂少辉的“水墨太空观”如同他们这一代“70后”画家群体的某种“意识的整体性”一样，已经在刘国松那一代开山立路的画家群基础上更进一步，输入了他们这个时代的人所熟悉的图像方式和信息含量，从而获得了一种属于他们的“在路上”的探索过程。进入太空主题以来，涂少辉进行了多方位的努力，《凤凰来仪——冥王星》《月迷津渡》《黑洞猜想》《五星联珠》《析木之津》《一念之间》等作品都在绢本媒介中记录了他在“水墨太空”与“新工笔宇宙”这个题材中的实验过程。在这一实验中，题材与“水墨综合材料”的本体性和跨界性是同步实验的过程，都是根据绘画的需要而进行的扩展和引入，其中包括对激光等电子方式和初步的“新媒体意识”的综合运用。从这个角度讲，涂少辉试图探索一条从水墨工笔出发，引入不同媒介和媒体方式的“材料综合”与“跨界拓展”之路，更好地表达艺术的视觉物象并传递关键信息。在新近完成的一组《嫦娥奔月》的主题性作品中，涂少辉坚定了这种方式的继续性，他将这些年来所积累的创作经验和太空知识更加成熟地使用在这件“国家艺术基金”赞助的水墨主题性创作中。“视角转换”的方法组构了这组作品，自左而右的三联画分别从不同视角中透析了中国在太空与航天进程中的“嫦娥奔月”事件。右边画面呈现了火箭从地球升空奔向月球的视角以及从地球视角看月球和太空的图像。中间的画面发挥了工笔的写实性，展示了以月球视角所看到的“月兔”探月车以及月球的地表形态，并以“镂空叠加”的创作表现形式在画面中创造和解析太空中的“引力波”和太空轨道的维度，也诠释了宇宙中遥远星系的结构。值得注意的是，涂少辉在这里引入了“装置思维”在工笔语境中去参与最终作品的构成，他在画面中央加入了“电子因素”呈现月球视频和引力波的音频，从而使得画面与视听并构，比较综合地获得了一种水墨和工笔画意下“跨媒介”的“太空图像”。左边的画幅则描绘了从“外太空视角”看月球地表结构及“嫦娥三号”落月的俯瞰视角，涂少辉充分发挥工笔画精工细刻的优势，将月球地表的质地和物理属性灌满画面形成视觉的坚实基调，同时以一种浪漫主义的方式将中国古代汉画像砖中有关“嫦娥奔月”的神话传说以“同质的色彩和肌理”与月球地表联系在一起。这组三联组画将古人对太空的梦想和当今中国人對航天科技的突破以及有关太空的探索和憧憬以一种观念性的灵活方式创建出来，将传统的工笔画意与当代的“材料综合”方法有机结合，甚至将“装置思维”引入绘画，用“实验性”观念语境的工笔方式在绢本上再现了“嫦娥奔月”的视觉图像，也为水墨主题性创作试验了更具当代意识的表达空间和创作方式。 李军水墨中的“都市生活”及其“宠物现象”
李军将当代都市生活的“眼光”带入了水墨的世界。纵观他这十余年的创作，“形象”在水墨中的表达方式成为值得注意的“更新点”。在我们习惯性的阅读水墨形象的眼光中，或许是因为古代“文人画”那种“逸笔草草”的书写性和抒意格体深深地浸入到中国文化的视觉感知，构造了我们习以为“常”的阅读方式，总是将那种“写”的感觉性输入到“意”的输出形态中去，带入到“运笔”的手感中，在漫长的历史中形成画学理论的“笔墨”根基，这在成就了古典农耕与特殊社会形态条件下的审美理想的同时也不可避免形成了一定的程式化。从而在20世纪初被那个时代的“美术革命者”所批判，集中体现为对“晚清四王”所形成的“因袭范式”的攻击。由此在20世纪，中国画和水墨画这两个概念作为那个世纪的新概念逐渐从传统的“文人画”运行轨迹的“例外状态”中浮现，并在一个世纪的波澜壮阔的运动和实践中形成了冲破古典边界的拓展形态，生成了长达一个世纪充满活力的时代风格群。在那些风格和方法论的深层，相应时代的各种“眼光”也被不同追求的画家群体带入了这个画种的内部，建构了这个画种视觉秩序中的形象的转型，由此形成了可以称之为水墨转型路径中的“形象学”视野。在李军的水墨世界中，我们看到的是可以被提炼到视觉文化层面的“形象转型”，一种与“都市人”及其生活秩序紧密随行的关于宠物肖像的水墨“形象志”。
在21世纪的今天，从总体视觉艺术所提供的景观看，“形象”依然是人类进行不同媒介的图像创作的主要方式。如何创造、处理和使用“形象”在何种运行的观念和秩序下去获得某种“意义”，依然是绝大部分的视觉创造行为的主要内容。这在水墨的“视界”中也无意识地启发和引领了大量水墨画家们的实践，呈现出极为丰富而充满活力的多元状况。从“形象学”的视角去观看李军的水墨实践，可以更加明确地理解他这些年来的水墨坐标和探索意义。无疑，“狗托邦”这个李军用以命名其宠物狗系列的创作为我们呈现了一个属于他的也属于我们所共有的这个时代的一种“形象志”。李军以当代“都市人”的生活眼光用水墨的媒介呈现了一系列关于“宠物”的视觉形象，他运用熟练的造型能力和创作方法将这种形象带到一种富有“贴切感”的语境中，让我们感受到一种没有距离的“近距”感受。如果从水墨语汇上看，李军很好地将“纯粹”和“极简”发挥到了“准确”的水准。别有意味的是，这种无距离的贴切感实际上又蕴含了别具媒介本体属性的“水墨气息”。这其中的独特感觉有赖于李军对传统水墨“意涵”的理解与对他这个时代的“70后新水墨”理念的融汇。李军把握住了恰当的“度”，通过对更具肌理效应的“用纸”方式和更加充分地释放“水”对“墨”的释放效力，实现了在平整画面中制造不同“墨域”及其“墨域间”相互冲撞的水墨方法，让那种“冲”所留下的“感”去显示“形象”的水墨韵致。李军将改革开放以来突破水墨边界所建立起的那种被称为“材料综合”的作画方式较为熟练地运用到了他的“新水墨宠物狗”的创作中，将“墨分五色”的传统在媒介与方法更具开放性的框架内进行了新的试验和发挥，使我们看到了“水域感”更强的更具有自由绘画精神的水墨。
李军的这种对水墨形象的探索与这个题材所需要的绘画动机——介入当代“都市人”的内在心理与生存状况——形成了一种内在的吻合。这种吻合创造了观看的“舒适”。在那些“冲开感”舒适的水墨视觉中，“适度”起到了重要的作用，艺术家对媒介与方法的本能兴致与最终作品的图像生成和观看的感知体验被带入到“纯粹形象”的阅读当中，流露出属于这个时代的“Q感”（cute的谐音，Q是当代网络的流行用语，“很可爱”的意思）的生活风尚，并让人联想起某种亚图腾式的情感模式。进入当代社会研究的情境，这是让“亲近动物”成为消解现代性所带来的紧张现实感的都市普遍现象。在社会学的研究视野中，一种社会心理体验的存在总要有它的“释放形式”或者“消解方式”的心理方法。“宠物现象”在当代的后工业文明和消费社会语境中自然成为一种人的生存方式的合理需求。在当代马克思主义学者马尔库塞的《单向度的人》中，通过对政治、生活、思想、文化、语言等领域的分析和批判，提出了“发达工业社会是如何压制了人们内心中的否定性、批判性、超越性的向度，使这个社会成为单向度的社会，而生活其中的人成为单向度的人。这种人丧失了自由和创造力，不再想象或追求与现实生活不同的另一种生活”的观点。马尔库塞的理论解释了社会现代性对人类生存的某种剥夺，那些被压抑的需求被“模式化”的社会运作系统所切割。在这种情形下“宠物”的确可以成为一种与“乌托邦”有联系的情感和精神良药，它在现代人类的生存秩序中重新建立了“人与动物”的连接方式从而较为间接地建立了“人与自然”的一种遥远而局部的关联，也在相当层面上重新提供了人类交往行为当中某种缺失的“心理弥补”和那些无处释放的源自本能的对于特定需求的精神出口。
于是在水墨的这种与“古代自然”具有某种天然基因联系的视觉方式中去呈现这种当代人的精神缺失，通过艺术的方式去重新感知那些人类的内在需求，成为李军所进行的“狗托邦”系列的某种意义。在那些被李军分解为《狗托邦》《兄弟系列》《角色与身份》《娱乐江湖》《笼中对》和《face to》等的系列中，我们看到了那些可爱的“水墨宠物狗”形象，就像看到了人类自己在这个时代的快乐、兴奋、激情、个性，还有那些困惑、压抑、苦闷和迷惑的自己，在失去与获得、存在与憧憬的张力中，李军较为完整地实现了这个阶段的创作意图，从对“新水墨形象”的试验到对人类生存状况的触及，他所提供的“水墨宠物”的形象志完成了对既定创作目标的阶段性探索。
结语
“70后水墨”对于水墨的发展具有重要意义，然而他们内部也是一个丰富多元的结构形态，有其一定的共性但也更多体现出画家个体的独特性。在具体的实践理念上，“70后”的水墨画家将“水墨”更为自然地在总体艺术界的“绘画世界”中建立了内在的“开放性”，也初步形成了一定的“绘画意识”，将在水墨这一媒介上进行的创作活动与原先所谓“架上绘画”的距离和界限进一步缩小，这种缩小源自画家的内心渴望，是自然的而非刻意的，这也与艺术发展的趋势有关。因此人类所有“绘画”在“媒介与方法”“观念和语言”上所取得的探索成果，都以更大的范围和新进的角度在“70后水墨现象”的青年群体中得到了引入与融汇，建立了一种将“水墨”的实践得以初步与人类总体视觉艺术史上的那些具有普遍性的评价体系相关联的形态。于是从视觉、图像、绘画、语言、观念等概念去讨论和阐释水墨的批评与策展的实践，也如同画家们在创作上所进行的思考一样，也在艺术界形成学术意义上的语境。水墨成为“新水墨”，它的评价话语体系有别于“唯笔墨论”的传统形态和其他曾经的价值范畴，而成为具有水墨自身属性也逐渐在一定层面上寻找融入人类总体视觉文化和艺术可能性的带有“探索性意义”的媒介。正是在这种张力中，“新水墨”逐渐在不同的理解层面上成为近一时期艺术界普遍讨论和检验的概念。“新水墨”的概念仍处于确定与不确定之间，它的内涵取决于画家群体们在这个时代中的行动及其最后沉淀下来的稳定价值。显然这一切尚未结束，也许将来会有更合适的概念将其概括和解读。但目前为止，作为一种带有“新兴现象”的“新水墨行为”正在艺术界以其特有形态输出其话语方式，其范围可能不局限于“70后”这一代水墨群体，但这一代对“新水墨”（过去的水墨概念所不能完全概括的水墨形态）的意义则是比较关键的，他们之后的探索对于“水墨新形态”的进一步发展意义非凡。这其中有许多值得关注的艺术家，其中以工笔方式入画的涂少辉和以水墨方式创作的李军两位“70后”在这个阶段的探索活跃于这一代群体之中，形成了自身的一定面貌，并继续寻找水墨之路的个体表达。值得作为两个有意义的“个案”，去介入以“工笔”和“水墨”为方式在近期都表现出活力的“新水墨”领域，为寻找一些“议题”建立基础。通过对这两位年轻艺术家的理解，可以直观了解这个时期由年轻一代的画家群体所积累的“水墨概念”以及他們对于学术系统的进一步“敞开”所形成的进展和新的追求。如何在理解每一位从事水墨创作的艺术家的个体语境及其创作方式后体验他们这一代的整体对于“水墨进取”的态度及其各对“度”的把握，成为切入“水墨”在今日语境中的客观形态所不可忽视的学术视角，需要做大量个案研究并对整体生态进行切实探索。
李军，2008年毕业于中央美术学院中国画学院，获硕士学位。现任教于天津美术学院实验艺术学院。现为中国美术家协会会员。作品曾入选第十一、十二、十三届全国美术作品展，第三、四、五届全国青年美展，第三、四届北京国际双年展，第二届全国综合材料绘画双年展，中国当代青年水墨年鉴展，中国新水墨作品展1978-2018，第三、六届成都国际双年展，“再水墨”：2000-2010中国当代水墨艺术邀请展，原道——中国当代艺术新概念，“墨非墨”中国当代水墨邀请展，“形而上下”当代水墨邀请展，水墨进行时：2000-2019第四届台北当代水墨双年展，天下·往来——当代水墨文献展（2001-2016）等展览。
“70后”的水墨在近十年间积淀了一些成果，涌现出了一批值得关注的画家群体，他们在继承水墨创造精神的路径上继续探索，形成了值得总结的突破。宏观上看，这一代画家在改革开放的历史背景和全球化的时代语境中，面对“八五新潮”以来的艺术进程和消费社会的现实环境，存在于一个与前代画家有差异性的客观情境，这对他们艺术观念的生成具有不可忽视的作用。就他们所面对的“水墨”概念的实践，有些问题是需要时刻面对的，如何处理水墨自身的某些内在属性与他们所生活的时代及其感知之间的关系，如何形成他们自身的内在表达。这就难以避免地涉及到在“守”和“进”中如何把握每个个体不同的“度”，他们整体的创作情境都不可完全脱离这组矛盾的张力。也正是在这组张力的作用下，呈现了一代人“初步”的各自回应，并以各自的方式实现了不同程度和进度的探索和突破。在这个问题上这代画家已经不再处于二十世纪艺术史上曾经激烈的争鸣状态，而是回到了每个个体的具体情况，形成了各自的表达，整体上使得水墨在这个时期具有了进取的活力。
在绢本工笔语境中不断探索并在近期呈现出更具实验性的涂少辉和在综合纸本媒介上以某种水墨方式探索都市生存秩序的李军，分别从实验性的工笔和水墨中呈现了个案性的进展，对于理解和切入新一代年轻水墨群体的生态性现场提供了角度。
涂少辉工笔语境的“色域视觉”与“太空图像”
涂少辉创立了一种“语境化”的色域气息，并在工笔观念化探索的同时引入了装置思维和视听媒介的综合因素。他的《百鸟朝凤》作品曾获四届青年美展的最高优秀奖项，进入当代的工笔语境后画面沉浸在一片“蓝墨绿”气氛中，在与其强烈对比的“橙红黄”色域和以或团状或分散的结构布局中建立“叙事氛围”。涂少辉将视觉中的色彩因素转化为绘画语法的话语形式，这成为他作品中视觉因素的气质。这种气质决定了阅读涂少辉的作品需要一种沉寂的环境和安静的内心，才能切入画面的“内在”，去体会在那些具有隐喻性的画意中所形成的叙事关联性。
在2013年到2014年这段时间的《似是而非》与《蛛丝游记》系列中，这种“色域观念化”的语境性建立了属于涂少辉式的“视觉气息性”。《似是而非》与《蛛丝游记》强化了近来工笔创作趋势中的“观念性”现象，这些作品在其视觉语境的独特色系中将“形象”从自然现象的常规叙事结构中抽离，将观念性作为一种视觉艺术创作的方法论，为画面中的“形象之间”建立带有超现实意味的联系。这种联系方式成为“70后”这一代画家群体所理解的“观念性”和图像的视觉逻辑。在“蓝墨绿”的画面中显现于视觉中隐含性的古画式的花鸟、赏石依然以某种“传统式”的形象出现，但其存在的秩序却被艺术家所营造的画面视觉逻辑抽离，被拉进了“再叙事”的气氛和新结构之中。飘动在“橙红黄”氛围中的花瓣与树叶传递出一种东方式的美学气息，与水中吐泡的鱼和空中飞舞的鸟形成一种“互动”的“似是而非感”。在这里，“观念”是模糊的，形象是似隐似显的，而叙事也是朦胧的无声诗，这一切营造了观念性的“自然美学”。而在《蛛丝游记》的系列中，那种“手感动势”般的随意性被“线条游走”所形成的“蛛丝叙事”的明确性所替换。运用超现实的手法将自然中不同“物种”联系起来的方式决定了画意的内在叙事。观念开始明确，形象在“蛛丝”联系起来的叙事中构成了“游记”下的“捆绑”。蜘蛛成为画面中“橙红黄”色域的占领者，而其他物种被隐现在“蓝墨绿”的深色域中，成为“丝线游走”下的客体。
涂少辉近期的创作走向了“太空”的母题。在2018年初我所主持策划的“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”的主题论文中，对改革开放40年来从刘国松以来的“水墨问题”进行了阶段性的梳理。我们可以发现，从刘国松开始，水墨在其现代与当代的路径中不仅实现了创作的方法论革新，伴随这个过程，水墨这种艺术形态所触及的“题材”也得到了前所未有的扩展。太空和宇宙成为从事水墨的艺术家们所渴望“入画”的新题材和问题点。涂少辉的“水墨太空观”如同他们这一代“70后”画家群体的某种“意识的整体性”一样，已经在刘国松那一代开山立路的画家群基础上更进一步，输入了他们这个时代的人所熟悉的图像方式和信息含量，从而获得了一种属于他们的“在路上”的探索过程。进入太空主题以来，涂少辉进行了多方位的努力，《凤凰来仪——冥王星》《月迷津渡》《黑洞猜想》《五星联珠》《析木之津》《一念之间》等作品都在绢本媒介中记录了他在“水墨太空”与“新工笔宇宙”这个题材中的实验过程。在这一实验中，题材与“水墨综合材料”的本体性和跨界性是同步实验的过程，都是根据绘画的需要而进行的扩展和引入，其中包括对激光等电子方式和初步的“新媒体意识”的综合运用。从这个角度讲，涂少辉试图探索一条从水墨工笔出发，引入不同媒介和媒体方式的“材料综合”与“跨界拓展”之路，更好地表达艺术的视觉物象并传递关键信息。在新近完成的一组《嫦娥奔月》的主题性作品中，涂少辉坚定了这种方式的继续性，他将这些年来所积累的创作经验和太空知识更加成熟地使用在这件“国家艺术基金”赞助的水墨主题性创作中。“视角转换”的方法组构了这组作品，自左而右的三联画分别从不同视角中透析了中国在太空与航天进程中的“嫦娥奔月”事件。右边画面呈现了火箭从地球升空奔向月球的视角以及从地球视角看月球和太空的图像。中间的画面发挥了工笔的写实性，展示了以月球视角所看到的“月兔”探月车以及月球的地表形态，并以“镂空叠加”的创作表现形式在画面中创造和解析太空中的“引力波”和太空轨道的维度，也诠释了宇宙中遥远星系的结构。值得注意的是，涂少辉在这里引入了“装置思维”在工笔语境中去参与最终作品的构成，他在画面中央加入了“电子因素”呈现月球视频和引力波的音频，从而使得画面与视听并构，比较综合地获得了一种水墨和工笔画意下“跨媒介”的“太空图像”。左边的画幅则描绘了从“外太空视角”看月球地表结构及“嫦娥三号”落月的俯瞰视角，涂少辉充分发挥工笔画精工细刻的优势，将月球地表的质地和物理属性灌满画面形成视觉的坚实基调，同时以一种浪漫主义的方式将中国古代汉画像砖中有关“嫦娥奔月”的神话传说以“同质的色彩和肌理”与月球地表联系在一起。这组三联组画将古人对太空的梦想和当今中国人對航天科技的突破以及有关太空的探索和憧憬以一种观念性的灵活方式创建出来，将传统的工笔画意与当代的“材料综合”方法有机结合，甚至将“装置思维”引入绘画，用“实验性”观念语境的工笔方式在绢本上再现了“嫦娥奔月”的视觉图像，也为水墨主题性创作试验了更具当代意识的表达空间和创作方式。 李军水墨中的“都市生活”及其“宠物现象”
李军将当代都市生活的“眼光”带入了水墨的世界。纵观他这十余年的创作，“形象”在水墨中的表达方式成为值得注意的“更新点”。在我们习惯性的阅读水墨形象的眼光中，或许是因为古代“文人画”那种“逸笔草草”的书写性和抒意格体深深地浸入到中国文化的视觉感知，构造了我们习以为“常”的阅读方式，总是将那种“写”的感觉性输入到“意”的输出形态中去，带入到“运笔”的手感中，在漫长的历史中形成画学理论的“笔墨”根基，这在成就了古典农耕与特殊社会形态条件下的审美理想的同时也不可避免形成了一定的程式化。从而在20世纪初被那个时代的“美术革命者”所批判，集中体现为对“晚清四王”所形成的“因袭范式”的攻击。由此在20世纪，中国画和水墨画这两个概念作为那个世纪的新概念逐渐从传统的“文人画”运行轨迹的“例外状态”中浮现，并在一个世纪的波澜壮阔的运动和实践中形成了冲破古典边界的拓展形态，生成了长达一个世纪充满活力的时代风格群。在那些风格和方法论的深层，相应时代的各种“眼光”也被不同追求的画家群体带入了这个画种的内部，建构了这个画种视觉秩序中的形象的转型，由此形成了可以称之为水墨转型路径中的“形象学”视野。在李军的水墨世界中，我们看到的是可以被提炼到视觉文化层面的“形象转型”，一种与“都市人”及其生活秩序紧密随行的关于宠物肖像的水墨“形象志”。
在21世纪的今天，从总体视觉艺术所提供的景观看，“形象”依然是人类进行不同媒介的图像创作的主要方式。如何创造、处理和使用“形象”在何种运行的观念和秩序下去获得某种“意义”，依然是绝大部分的视觉创造行为的主要内容。这在水墨的“视界”中也无意识地启发和引领了大量水墨画家们的实践，呈现出极为丰富而充满活力的多元状况。从“形象学”的视角去观看李军的水墨实践，可以更加明确地理解他这些年来的水墨坐标和探索意义。无疑，“狗托邦”这个李军用以命名其宠物狗系列的创作为我们呈现了一个属于他的也属于我们所共有的这个时代的一种“形象志”。李军以当代“都市人”的生活眼光用水墨的媒介呈现了一系列关于“宠物”的视觉形象，他运用熟练的造型能力和创作方法将这种形象带到一种富有“贴切感”的语境中，让我们感受到一种没有距离的“近距”感受。如果从水墨语汇上看，李军很好地将“纯粹”和“极简”发挥到了“准确”的水准。别有意味的是，这种无距离的贴切感实际上又蕴含了别具媒介本体属性的“水墨气息”。这其中的独特感觉有赖于李军对传统水墨“意涵”的理解与对他这个时代的“70后新水墨”理念的融汇。李军把握住了恰当的“度”，通过对更具肌理效应的“用纸”方式和更加充分地释放“水”对“墨”的释放效力，实现了在平整画面中制造不同“墨域”及其“墨域间”相互冲撞的水墨方法，让那种“冲”所留下的“感”去显示“形象”的水墨韵致。李军将改革开放以来突破水墨边界所建立起的那种被称为“材料综合”的作画方式较为熟练地运用到了他的“新水墨宠物狗”的创作中，将“墨分五色”的传统在媒介与方法更具开放性的框架内进行了新的试验和发挥，使我们看到了“水域感”更强的更具有自由绘画精神的水墨。
李军的这种对水墨形象的探索与这个题材所需要的绘画动机——介入当代“都市人”的内在心理与生存状况——形成了一种内在的吻合。这种吻合创造了观看的“舒适”。在那些“冲开感”舒适的水墨视觉中，“适度”起到了重要的作用，艺术家对媒介与方法的本能兴致与最终作品的图像生成和观看的感知体验被带入到“纯粹形象”的阅读当中，流露出属于这个时代的“Q感”（cute的谐音，Q是当代网络的流行用语，“很可爱”的意思）的生活风尚，并让人联想起某种亚图腾式的情感模式。进入当代社会研究的情境，这是让“亲近动物”成为消解现代性所带来的紧张现实感的都市普遍现象。在社会学的研究视野中，一种社会心理体验的存在总要有它的“释放形式”或者“消解方式”的心理方法。“宠物现象”在当代的后工业文明和消费社会语境中自然成为一种人的生存方式的合理需求。在当代马克思主义学者马尔库塞的《单向度的人》中，通过对政治、生活、思想、文化、语言等领域的分析和批判，提出了“发达工业社会是如何压制了人们内心中的否定性、批判性、超越性的向度，使这个社会成为单向度的社会，而生活其中的人成为单向度的人。这种人丧失了自由和创造力，不再想象或追求与现实生活不同的另一种生活”的观点。马尔库塞的理论解释了社会现代性对人类生存的某种剥夺，那些被压抑的需求被“模式化”的社会运作系统所切割。在这种情形下“宠物”的确可以成为一种与“乌托邦”有联系的情感和精神良药，它在现代人类的生存秩序中重新建立了“人与动物”的连接方式从而较为间接地建立了“人与自然”的一种遥远而局部的关联，也在相当层面上重新提供了人类交往行为当中某种缺失的“心理弥补”和那些无处释放的源自本能的对于特定需求的精神出口。
于是在水墨的这种与“古代自然”具有某种天然基因联系的视觉方式中去呈现这种当代人的精神缺失，通过艺术的方式去重新感知那些人类的内在需求，成为李军所进行的“狗托邦”系列的某种意义。在那些被李军分解为《狗托邦》《兄弟系列》《角色与身份》《娱乐江湖》《笼中对》和《face to》等的系列中，我们看到了那些可爱的“水墨宠物狗”形象，就像看到了人类自己在这个时代的快乐、兴奋、激情、个性，还有那些困惑、压抑、苦闷和迷惑的自己，在失去与获得、存在与憧憬的张力中，李军较为完整地实现了这个阶段的创作意图，从对“新水墨形象”的试验到对人类生存状况的触及，他所提供的“水墨宠物”的形象志完成了对既定创作目标的阶段性探索。
结语
“70后水墨”对于水墨的发展具有重要意义，然而他们内部也是一个丰富多元的结构形态，有其一定的共性但也更多体现出画家个体的独特性。在具体的实践理念上，“70后”的水墨画家将“水墨”更为自然地在总体艺术界的“绘画世界”中建立了内在的“开放性”，也初步形成了一定的“绘画意识”，将在水墨这一媒介上进行的创作活动与原先所谓“架上绘画”的距离和界限进一步缩小，这种缩小源自画家的内心渴望，是自然的而非刻意的，这也与艺术发展的趋势有关。因此人类所有“绘画”在“媒介与方法”“观念和语言”上所取得的探索成果，都以更大的范围和新进的角度在“70后水墨现象”的青年群体中得到了引入与融汇，建立了一种将“水墨”的实践得以初步与人类总体视觉艺术史上的那些具有普遍性的评价体系相关联的形态。于是从视觉、图像、绘画、语言、观念等概念去讨论和阐释水墨的批评与策展的实践，也如同画家们在创作上所进行的思考一样，也在艺术界形成学术意义上的语境。水墨成为“新水墨”，它的评价话语体系有别于“唯笔墨论”的传统形态和其他曾经的价值范畴，而成为具有水墨自身属性也逐渐在一定层面上寻找融入人类总体视觉文化和艺术可能性的带有“探索性意义”的媒介。正是在这种张力中，“新水墨”逐渐在不同的理解层面上成为近一时期艺术界普遍讨论和检验的概念。“新水墨”的概念仍处于确定与不确定之间，它的内涵取决于画家群体们在这个时代中的行动及其最后沉淀下来的稳定价值。显然这一切尚未结束，也许将来会有更合适的概念将其概括和解读。但目前为止，作为一种带有“新兴现象”的“新水墨行为”正在艺术界以其特有形态输出其话语方式，其范围可能不局限于“70后”这一代水墨群体，但这一代对“新水墨”（过去的水墨概念所不能完全概括的水墨形态）的意义则是比较关键的，他们之后的探索对于“水墨新形态”的进一步发展意义非凡。这其中有许多值得关注的艺术家，其中以工笔方式入画的涂少辉和以水墨方式创作的李军两位“70后”在这个阶段的探索活跃于这一代群体之中，形成了自身的一定面貌，并继续寻找水墨之路的个体表达。值得作为两个有意义的“个案”，去介入以“工笔”和“水墨”为方式在近期都表现出活力的“新水墨”领域，为寻找一些“议题”建立基础。通过对这两位年轻艺术家的理解，可以直观了解这个时期由年轻一代的画家群体所积累的“水墨概念”以及他們对于学术系统的进一步“敞开”所形成的进展和新的追求。如何在理解每一位从事水墨创作的艺术家的个体语境及其创作方式后体验他们这一代的整体对于“水墨进取”的态度及其各对“度”的把握，成为切入“水墨”在今日语境中的客观形态所不可忽视的学术视角，需要做大量个案研究并对整体生态进行切实探索。