壹
　　在中华大地上，不同时期、不同民族、不同地域因其文化思想、习俗观念乃至宗教情感之差异，各有其独特生长的艺术样式和艺术形式。就艺术样式而言，音乐、绘画、诗歌等等，彼此起落消长；就艺术形式（体裁）而言，人物、山水、花鸟，各有优劣轻重，莫衷一是，并非其中的哪一种始终独占鳌头。
　　在中国绘画史上，人物画发达最早，山水画次之，花鸟鱼虫画又次之。随着时光的流逝，古今之人物画在表达方式、表现手法、价值取向上已大不相同。从创作思想及观念上来讲，今天的人物画几乎已把远离人物画作为绘画的本质，变成一种与西洋肖像画相类的纯粹的绘畫形式。不讲传承，人物画古意荡然已是事实，今不如古亦成共识。是今人不识古人物画之面貌，抑或画家有意冲破古人物画之藩篱，另找出路？值得梳理一番。
　　贰
　　《王维传》有这样的记载：“人有奏乐图，不知其名。维视之曰：‘此霓裳第三叠第一拍也。’好事者集乐工按之，无差。”王维能从一幅不著名的“奏乐图”中精确地读出作品所表达的内容，其作品符合“历史故实”的“指事”功能不言而喻。古代的人物画大抵是如此的。文学以语言叙述历史，绘画以图像再现历史，二者互为补充，所以图画才有“与六籍同功”的美誉。
　　尽管白德松先生一再声明：“艺术不是欣赏故事，而是欣赏表达。”但是他的作品却处处充满故事。《建安文气》（封二）《正始之音》《竹林之游》《东山待起》（封三）《兰亭之褉》《归去来兮》，一幅作品就是一个故事，这六个故事构成了一幅断代的魏晋艺术思想史图景。绘画不完全是“欣赏故事”，但以故事为纲，才能更好地“欣赏表达”。至于白德松先生所指的“表达”，我的理解是：一方面是图像在对历史进行表达，另一方面是画家通过作品表达了他对历史的看法。
　　古人画人物，大抵有明确之目的，即以“存典故备法戒”为主旨，故所画对象必有故事，与后世画山水、花鸟、鱼虫等可任意点染挥洒大不一样。换句话说，古人画人物，画名随题意而立，均源于历史中之故事实际，亦与风情习俗有关。为什么这么说？这与人们对绘画功能的理解有密切关系。张彦远云：“夫画者。成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”顾炎武云：“古人画。皆指事为之，使观者可法可戒。”图画的功能就是为了“教化”“认识”“法戒”。由此，人物画以“指事象物”为表现之能事就不足为怪了。
　　当然，图画不仅仅是纯粹功能性的自足的文本、纯粹的意识形态的表现方式，图画还是良心、同情、关爱、真诚，是呼吸、心跳、眼泪、笑容，是不着边际的想象、不切实际的憧憬……这是图画的生态空间——对照那些传世名作，该有的一样都不会少。
　　要读懂这些“至理名言”并不难，问题是去不去读，怎么读，最后怎么消化，怎么用。对此，或许白德松先生体会比我们更深刻，因为在“魏晋文人系列”作品中，他用特立独行的绘画言语告诉我们他的博识，他的感悟，他的理解以及他的创造。
　　叁
　　读者完全有理由把“魏晋文人系列”作品归入历史人物题材，尽管画家未必完全按照历史人物题材来处理作品，但在这些血肉彰显的人物形象中，可以见出画家在创作时一方面承传人物画创作的传统思路（这一点需要深厚的文史知识素养），另一方面又摆脱传统人物画较为单一的“鉴诫”“指事”功能性主旨，使作品更富有时代气息和情绪意志。即便是那些装饰性的情景布置，亦是符合时代特征及其审美情趣的。
　　当然，图画人物不是图画历史，而是对历史的想象和加工，画家完全可以在创作中发挥主观能动性，发挥想象力进行结构画面的。同是一个历史故事，马远创作的《西园雅图集》就和李公麟创作的不一样，从人物布局到背景设置都有一定的不同。除了有绘画作为想象的因素外，时代的审美取向以及个人的秉性经验也对创作起到很大作用。
　　值得注意的是，对于人物画（尤其是历史题材作品）创作，不能抛开历史（生活）而谈审美，亦不能抛开审美而谈历史（生活）。完全抛开艺术功能而谈纯粹“审美”，可能导致作品缺失思想走入形式主义的胡同；而一味追求文化功能，则容易使艺术创作陷入机械复制“历史事实”的局面。
　　在“魏晋文人系列”作品中，画家是以重笔来处理人物形象的。一条条“铁线”勾勒出的块体，刚劲有力，再铺以淡彩、染以重墨，夸张却不失实，粗狂中带着几分飘逸和恬静，以一种动人心魄的质感和重量感呈现，赋予了人物鲜明的时代面貌：坚定、敏感、桀骜、洒脱——这难道不是魏晋文士普遍具有的精神性格吗？坚如磐石的人物造型，或风卷云涌的背景（如《建安文气》《正始之音》（封二）），或充满装饰的布置（如《竹林之游》《归去来兮》），笔墨古拙而巧变，沉著却不失虚灵，既有两汉艺术精神之余韵，又不失魏晋品操之气度。动静之间，那个时代的社会动荡和人的精神追求之矛盾与和谐跃然纸上。
　　肆
　　近代以降，受西洋画法、文化思潮及价值观念的影响，中国画的人物从表现什么到如何表现似乎完全西化了，除了多少还保留些“笔墨”的痕迹让读者还能读出些许“中国画”的味道。更有甚者，以中国画“以意趣为宗”为借口索性来个“写意”了之——人物衣冠制度，仪仗器具、背景布置则不加考订，形式即便美好，内容不免失真，实牛头与马嘴之不相搭也。
　　在当代绘画创作中，以历史人物为题材的作品多半脱离了“历史”，而陷入纯粹想象之界域，也就是说，人物画的创作已经弱化甚至舍弃了绘画作为思想这一富于哲学性的概念，艺术家更多是另起炉灶，即便在结构上多少保留着古典绘画的形式意味，在精神承传上已然是无源之水，无本之木。
　　即便意识到问题的存在，今天依然有诸多画家，为了把人物画得“时代”一些，不惜肆意篡改“事实”，出现了今人身着古服，古人身着今服，胡人捕鱼，汉人牧马等等诸如此类不符民俗的画面；一句话即人物脸谱与服饰、背景之间没有形成文化上的统一，形式上的和谐。这些都不关乎技术问题，而是艺术家对“格物”精神的漠视（关于这一点，我曾多次撰文强调），说到底就是文化素养浅薄造成的。 　　尤其是那些美体图画，画家的确竭尽表现之能事，但多是在形式上做文章。不可否认，这些作品是具有“悦目赏性”之效果的，也符合当代读者的“审美”趣味；但如果以传统人物画之功能来衡量，则并无关于绘画作为“鉴戒”“指事”“教化”“认识”之所指。无怪乎谢肇淛强调：所谓名（人物）画，“未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订。……皆不得草草下笔。非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。”（《五杂俎》）对于人物画，尤其是历史题材的作品，不加考订，便草草下笔，谓之“师心”“写意”，是精神的失态及对读者不负责任之行为。
　　繪画本来就不是大众化的艺术。尤其是人物画，大众化容易使作品失却思想性，对于以历史人物为题材的作品尤其谨慎对待。白德松先生就坦称他的作品不是为大众化创作的。当然，我看也不完全“小众化”，因为这些作品雅俗共赏。可贵的是，白先生创作的态度是相当严谨的。这些作品虽不是为“鉴诫”而叙事，更不是为“指事”而叙事，但它的“鉴诫”“指事”“教化”“认识”功能——尤其是“认识”功能——也能让读者感受至深。读他的作品，相当于从图画切入重读历史，在思想上来一次“魏晋风度”的洗礼。
　　对于人物画创作，民族地域环境气候各异，古今士农工商气质不同，必须要明辩求解；景物的布置陈设，笔墨的开放保守，当对应题中气象，一旦误用即成画病，留下遗憾。今天的故事，却套用古典之陈设，或古代故事，相衬的却是现代的景物，草率为之，牵强附会，难免贻笑大方。这是每个艺术家当须了解、践行的文化操守。
　　伍
　　每次读白德松先生“魏晋文人系列”作品，我往往沉溺于天马行空的想象中，试图在“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多”“戮力上国，流惠下民”“何时当来仪，将须圣明君”中经验近二千年前文人的那些无奈与激愤；在“我今欲眠君且去，明朝有意抱琴来”“蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，缓以五弦”中受用魏晋风骨的另一种恬淡与洒脱。我爱老庄，亦常读老庄，魏晋文士的这种心境最契合我的个性，可惜本人慧智不足，拙笨有余，又生性怯懦，更囿于社会之方圆，学不来这般境界，成此生憾事。
　　上世纪90年代，白德松先生创作了一些主题轻松、静谧的作品。朴拙者如《小鸟系列》，恬淡者如《院子系列》《小镇系列》。当你静静地欣赏这些作品时，生态、活泼、安逸的生活气息扑面而来。这时候的白先生还在大学执教鞭，但这些作品已经辐射出作者渴望乡野之趣的生活情怀。“结庐在人境，而无车马喧”是一种境界，只有大智大拙者方能修得，白德松先生正是这样一位参修者。
　　我读白德松先生的作品，也相应地读了他的生活。作为业界的一名资深教授，白先生平日除了授课、画画之外，极少参加社交活动。退休之后，他更是闭门不出，不为艺术界的“风起云涌”所影响，潜心读书，为钻研绘画的承传与革新、语言的表达与表现之道苦心孤诣，是一位真正耐得住寂寞的画者。在市场左右艺术的时代，白先生能抵御物质功名的诱惑，游艺于自我耕垦的一亩三分地，以淡泊明志，风流自赏，极为可贵，当为后辈学艺者学习之楷模。白先生的这种思想也通过他画作中的人物折射出来——“魏晋文人系列”可以看做是他当下精神状态的一个暗示。在今天，像白德松先生这样甘于平淡的艺术家并不多见，他是可以称得上真学问家、真艺术家的。
　　相对前期作品而言，白先生的人物图画情绪更饱满一些，构图也更加独特，表达方式和表现形式已然风格化。尽管白先生已经77岁，但依然精神矍铄，乐观豁达，对艺术执着殷勤，用曹操的“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”来形容，最是恰当不过。
　　细品“魏晋文人系列”作品，我们似乎看到一个佯狂的艺术家在低吟、在呐喊、在痛哭……佯狂，它可能是一种精神状态，亦可能是一种行为方式，甚至是一种生活态度。在世俗社会中，佯狂是一种病态；而在艺术世界里，佯狂会得到最大限度的宽容——佯狂甚至是艺术创作的原动力之一。
　　然而，在真实生活中，白德松先生不是佯狂的那类人，而是沉著、内敛、淡泊、亲和。看来，生活和艺术创作有时并不是一回事，“画如其人”还是“画如诸人”，得看具体情况而定。白德松先生的“佯狂”完全地是体现在其精神世界里，并付诸艺术创作——艺术作为理想、作为认识、作为症候、作为救赎、作为疗效……一并交织在这个“白日梦”中。
　　冯友兰先生曾指出魏晋“风流”之四要素乃“玄心、洞见、妙赏、深情”。这一论断也符合我读白先生“魏晋文人系列”作品后的印象，在经过一番思考后，我得出了这样的结论：白先生其人其画已进入“清峻通脱，风流卓然”的境界。