“式微，式微，胡不归？”这句来自《邶风·式微》中的反问，用在如今也掷地有声。西方“湖畔三诗人”醉心于湖光山色，讴歌自然之美，向往宗法制社会，不过也是眷恋于那不曾浸染现代工业雾霾的原本美丽的世界。如今，远在东方的我们也不得不怀恋起孕育出《诗经》的那个一尘不染的时代。本文以《诗经》中的生态思想进行讨论，从实用与审美、节制与反思角度总结出《诗经》的生态和谐思想。
　　一、《诗经》中的实用与审美：花与水
　　《诗经》当中采用如同民间小调般的吟诵，或者是会话般的生活语句，用重章叠调的方式，或是起兴而唱，或是比方而谈，达到情景交融、物我浑融的境界，突出的是古代人们对自然和生态观念的理解。特别值得一提的是，《诗经》中出现的大多数景物，都可以用“花”与“水”概括下来。其中，《周南·关雎》以河水、沙洲为背景，雎鸠相随而鸣起兴，陪衬以水中参差不齐随波而动的荇菜，写出了主人公为了追求心爱的女子而惆怅婉转的心情。心目中的女子就像那左右不定的荇菜，“我”心目中的美好生活就是和雎鸠一样与心爱的女子相随而歌、夫唱妇随。以景傳情，雎鸠、荇菜、河水与绵绵不绝的感情一同名垂千古，其中，“荇菜”和河水便是“花”与“水”，两样意象的叠用组成了映入人们眼帘的如同水墨画一般清秀的风景。
　　《周南·汉广》中：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。……翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。”其中“乔木”“错薪”和“汉有游女”也是属于“花”与“水”的写景，以汉水的深广比喻心中那位女子的不能渴求。诸如以上例子我们可以看出，《诗经》中所用的景，都包含着“花”与“水”的模式。“乔木”“蒹葭”“荇菜”“芣苢”“芍药”“黍离”“采薇”中的“薇”等都是“花”一类，而“汉水”“在河之洲”“零雨其蒙”“泾以渭浊”等都是“水”一类，这些意象代表着实用目的和审美的目的。
　　实用目的很大程度上是源于当时以劳动、自给自足为主的生活方式，但是“实用目的并不完全等同于劳动，劳动实践固然是人类一切精神文明和文化成果的基础和前提”，也并不能说审美的目的完全在实用目的之后，因为原始人类并不能完全把自己从生产、生活中分离出来，因此正如恩斯特·卡西尔所说：“……人的生命在空间和时间中根本没有确定的界限，它扩展到自然的全部领域和人的全部历史。”在这个局限在“诗言志”的环境之下，人们就把日常生活可见之物援引入诗歌中，成了具有一定文化内涵的意象，也就是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。
　　“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”。先民们认为自己受大自然的庇护，自然草木花树让他们吃饱饭，得以延续生命，在这个过程中，万千世界让先民们思考，他们作诗吟咏，这其中渗透着他们热爱自然生态的思想，热爱山水自然，湖光山色是仁智的人应当具有的共同状态。把对人们的爱推及自然万物，以自己的感情推及“花”与“水”的感情，是先民们具有的热爱自然和谐共生的生态情怀。
　　二、《诗经》中的节制与反思：小我与环境
　　正因为这种对大自然的喜爱，并将“小我”融入这个自然环境中，先民们自然而然地对这个给他们提供了不可或缺的物质资源的环境进行保护。由于人们认识到了对自然环境的过分索取将会带来不利的影响，因此对取用有度、保护生态格外重视。《诗经·小雅·黍苗》说的就是召伯在治理的过程中，把高田低洼都修葺平整，使河流清澈透明，使这个都城具有良好的生态环境。
　　《大雅·旱麓》是一首祭祖受福的诗歌，这是以旱山脚下茂密的榛树和楛树起兴，比喻周国邦治下的民众被其德泽，但是这个曾被春秋时期单穆公引用，劝谏周景王“铸大钱”，单穆公反对景王铸造新的大钱流通于市面，他认为茂密生长的山林是国家财收的来源，也是君子求取俸禄的依托。但是铸钱需要开山取矿，也要耗费大量的木材资源，势必会对山林资源和自然环境带来严重的破坏。他说：“若夫山林匮竭，林麓散亡，民力雕尽，田畴荒芜，资用乏匮，君子将险哀之不暇，而何易乐之有焉？”这就是把保护生态环境上升到关乎国计民生的高度了。
　　《孟子·梁惠王上》也说：“不违农时，谷不可胜食也;数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也;斧斤以时入山林，材木不可胜用也。谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也。”意思是，不违背农事的季节，粮食、鱼肉、材木供给丰厚，保证民生，那么就是仁义统治天下的王道。人们那么热衷的将“小我”的满足融入“大我”就是生态环境的满足中，正是象征着自古“和谐”的思想。只有真正地尊重了自然的规律，人们才能够获得自己想要的生存环境。正所谓“知足不辱，知止不殆”。
　　在这里我们可以看出，先秦人们的取之有度，热爱自然是热爱自身的体现。他们真正做到了使社会实践的劳动和过程成为人的智慧和能力、成为人的本质力量的一种体现。马克思指出，人的历史与人的现实都因此成为人类认识自身，感受自己的生命、力量和本质的对象，因此，“人不仅通过思维，而是以全部的感觉在对象世界中肯定自己”。他们热爱的环境成为他们本质力量的象征，他们因此成了“人的自然化”。只有真正保护自然才是保护我们自己本身。
　　三、《诗经》的总体精神：生态和谐
　　《诗经》中总体的精神就是和谐。《左传·昭公二十年》记载的“和同之辩”：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不济，以曳其过，君子食之，以平其心。”“中和”是世界万物均衡统一，内部要素整然一体，《中庸》云：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉。”《易传》认为：天、地、人是一个整体，天人相参，天人和谐，依据乾道的变化，人获得自己的命运和本质，变化会有差异，但是冲突要融合，即走向“太和”。
　　古人认为阴阳变化是事物发展的自身规律，凡是合乎事物内在发展规律、内在尺度的称为“有序”，反之称为“失调”。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，靠着阴阳二气的冲撞，使得万物生存达到统一，故中国的“和谐”看似是温和的演变，但是内在体现为不断的冲突，是由冲突达到了和谐，和谐在此处成了冲突的目的而不是中间过程。塑造有冲突感又达到内外和谐的形象就此成了《诗经》的常态。
　　庄子在他的《大宗师》中就片面强调神的重要性，他的“形神论”便是重神不重形，认为对一个人而言，形体是存是在，美或者丑都无所谓，最重要的是能否与“道”合一，达到自然无畏。之后苏轼对其做出了修正，他在诗中指出：“常形”和“常理”的问题，即艺术描写不仅是表现外在的形态，也要体现出对象生成的内在原理，不能够片面强调其中一方，强调形神一体，才能够显示出对象的“气韵生动”。这也就是《诗经》塑造形象所达到的最终效果，不仅有美妙的形态，还具有神韵，即“形神兼备”。
　　《诗经》塑造的艺术作品形象既是独特的形态，其中也蕴含着同等的神韵，是无差别的人类劳动，也是凝聚了民族精神和技艺的“灵韵”，裹挟着审美价值与工匠的人生观照，创造出无可比拟的价值。例如《诗经》中的花与水，环境与自我的论辩有传承而来的集体无意识的神韵，也就是民族精神和风貌，但是当我们提及它们，提到《诗经》，我们更多地关注它们背后的底蕴，因为“随着社会的进化，审美逐步获得了自为的独立”。因此我们可以说，《诗经》的作品更多强调的是“神”，即“意得神传”之感。
　　但《诗经》中也不乏存在冲突的作品，比如《硕鼠》和《小星》，就好比中国“丑松”“丑石”“丑梅”的形象，寄托的是“人们欣赏它们在恶劣的环境下倔强生长的顽强生命力，体现出磨炼与沧桑”，是另一种和谐感。因此，形象的丑陋与内在的深刻，显现出的对立融合为“丑”的审美范畴，体现了“和谐”理论中的对立一面，而这样的作品成了《诗经》的另一部分，被温柔地包裹在了这个“有机统一”的洪流当中。