拍卖作为艺术市场中的二级市场，与一级市场——画廊几乎共同掌控了整个艺术品的交易体系。对于任何利益共同体而言，维护其市场价值的最大化永远是第一要义，而当代艺术在数年的膨胀发展和天价之后难以继续上演拍卖的高价神话，而更年轻一代的艺术家群体羽翼尚未完全丰满，因而无法实现市场价值的突破，这就从客观上要求拍卖公司必须寻求下一个市场洼地，于是，中国早期油画在必然和偶然的平衡点上成为了市场深度挖掘的对象之一。或许我们有必要借此机会探究一下中国早期油画和民国时期的洋画运动以及早期油画的社会生态。
　　如何界定“中国早期油画”
　　坦白讲，要廓清“中国早期油画”这一概念不是一件容易的事情。面对这并不久远的一段历史，本文只能就风云变幻的民国时期——这一洋画运动的主战场和最为蓬勃发展的时间段来考察中国早期油画的风貌，以期尽可能地接近历史的本来面貌。
　　20世纪中国早期油画主要指在19世纪末至20世纪初期远涉重洋为了中国艺术的新学梦而孜孜追求的中国第一代和第二代油画家的作品。清道光后期，尤其是鸦片战争之后，在东西方科技、军事、文化等巨大的差距以及内忧外患面前，一批有识之士以匡世救世为己任，开始提倡学习西方的先进科技以求自强救国。在画学领域也将西画作为新学的一种进行传播、宣传与学习。就是在这样的时代背景下，当时致力于画学的雄心勃勃的年轻人，怀着匡世救国的理想远赴西洋、东洋诸国学习西画艺术。这些油画界的前辈举办画展、杂志并撰写艺术书籍宣传西画艺术；组织各类画会、社团；办画室、学习班和各级美术学校培育学生，共同传播西洋画。他们注定在历史的交替与转型之际，担负起美术传播、教育甚至救国的历史使命，也当之无愧的成为了奠基中国油画的第一代油画家。
　　这一代油画家有周湘、丁竦、张聿光、李毅士、徐咏清、吴法鼎、冯钢百、李叔同、李铁夫、胡根天、李超士、陈抱一、颜文梁、王济远、汪亚尘、王悦之、江小鹣、谭华牧、刘海粟、徐悲鸿、关良、吴大羽、林风眠、潘玉良、朱士杰、常书鸿、庞薰、刘海粟、关紫兰、唐蕴玉、周碧初、吕斯百、乌叔养等人。
　　这些名字伴随着他们作为中国油画的先驱并培育了第二代油画家而彪炳史册。遗憾的是，多年来，他们对中国油画的贡献在历史的尘埃中有的被“神话”了，有的却被“隐匿”了。
　　第二代油画家则主要是在第一代油画家所创办的各式学校学习，受业于他们并与第一代油画家一起撑起民国画坛的老一辈油画家，他们也在后来中国油画的发展和美术教育上产生了不可估量的影响。他们有吴作人、萧淑芳、王肇民、阳太阳、胡一川、李青萍、董希文、孙宗慰、艾中信、李瑞年、李宗津、张安治、黄显之、胡善馀、沙耆、林达川、涂克、戴泽、莫朴、罗工柳、王式廓、黄养辉、闵希文、冯法祀、刘国枢、费以复、苏天赐、吴冠中、赵无极、朱德群、赵春翔、席德进等。
　　上述从艺术家的角度设定了“中国早期油画”大致的范畴。但是笔者认为要全面而更确切地认识早期油画，还应考虑以下几点。
　　首先，从继承与发展的角度来看待中国早期油画，像被徐悲鸿先生称为“中国西洋画摇篮”的土山湾画馆，刘海粟和徐悲鸿等人在出国学习西画之前，都曾受业于周湘，而周湘本人又修业于土山湾画馆，故应该将中国早期油画放在动态发展的过程中考察。
　　实际上，在中国历史上曾有过两次“西学东渐”的过程，但二者并无实质的源流关系。据现有资料，油画在欧洲出现约100年左右，就被西方来华的基督教传教士出于宣传教义的目的带到了中国，此时的中国正处于大明王朝。在随后的清康、雍、乾时期，活跃于宫廷的西方传教士有郎世宁、潘廷章、王致诚、艾启蒙等人，这些人都在清廷创作了不少油画作品，极少的一部分保存到了现在。在这一时期，除了西方传教士之外，还有若干的中国人以郎世宁等人为师学习油画。可以说，清末民国初年的“西学东渐”之前，中国油画已经有了一段自我发展的历史了，就油画本身而言只不过这一时期的传播面很窄也未产生广泛的影响。不过，这一时期的油画与现在我们界定的“中国早期油画”有着本质的不同，这一本质是由特定的历史条件下对两者所赋予的社会意义和对中国油画史的影响所决定的。
　　其次，上述第一、二代油画家是在当时众多画家当中具有显著艺术成就的艺术家。他们也是现在拍卖市场上拍较多、被学术界关注较多的艺术家，而这一时期尚待发掘的艺术家和艺术作品也应该是学界和拍卖公司深入研究、挖掘的对象。如屹立于上海近百年的土山湾孤儿院，在其画馆中培养了一代又一代的西洋画家，绝非仅有周湘、张充仁、徐咏清等代表人物。
　　再次，第二代油画家中，一些艺术家的艺术生命几乎跨越了一个世纪，其艺术观念、风格、样式在不同的历史语境下也会呈现不同的面貌，所以仅以创作者的角度来考察中国早期油画，也有其局限性和片面性。
　　三千年未有之变局
　　时局跌宕、乱世起伏或许与文化变革和转型有某种天然的因缘。民国和春秋战国、魏晋六朝、五代十国一样，给我国文艺发展带来了革新与突变的历史机遇，这不仅仅是“国家不幸诗家兴”所能涵盖并解释的。人口流动骤增必然带来的是意识形态上新的融合、重组与改变，生灵涂炭的乱世也必然寻求新的思想，以寄托并改变旧有格局以拥抱新的政权。历史在民国所上演的是外辱与内乱，这也是中国任何历史时期重未遭遇过的空前危机。正如胡林翼和李鸿章对时局所慨叹的“天要变了”和“三千年未有之变局”一样，这正是民国时期中国社会的缩影。作为新学的“洋画运动”对于中国画学也可谓是“三千年未有之变局”。
　　仅仅38年历史的中华民国，在中华五千年的文明史中，只能算是沧海一粟。但是就是在这短短的30多年里，却成就了中国现代美术最自律、最开放、最率真、最本体也最蓬勃发展的阶段。这一时期的画会之多、美术院校思想之活跃、创作和出版之自由、各色艺术主张之兼容是以往任何历史时期所无法比拟的。恰逢乱世的民国为“洋画运动”提供了最为自由和开放的历史舞台，正是这第一、二代油画家——时世的英雄在战乱不断、匪患、军阀割据和主义之争、政权跌宕起伏的乱世中，以艺术家个体的个性、才性，以群体的组合、分化造就了民国时代的文化风流，也造就了“中国早期油画”的辉煌和灿烂。 　　洋画运动与临阵突变
　　“洋画运动”是中国第一、二代油画家在画学界所推动的新文化运动，也是一场西方美术从引进到创造的本土化运动。它与民族的自尊与独立休戚与共，在民族与民族画学积弊衰微的现实面前，第一、二代油画先驱自觉背负起了振兴中国画坛的使命。被誉为“呼吁国画变革‘第一人’”的康有为，在《万木草堂藏画目》中开言即曰：“中国近世之画衰败极矣。”吕澄和陈独秀在1918年《新青年》刊其文章，皆曰中国美术衰弊之致，鼓吹美术“革命”论。徐悲鸿1920年发表的《中国画改良论》则把中国画学的颓败与中华民族之不振并置在世人面前，道出了那个时代的最强音：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”“洋画运动”从民族画学自身来说是积弊难返也难以与国家命运、时代的发展相同步下而推进的；从外部来说，“师夷长技以制夷”、“中学为体、西学为用”是解决当时中国所有问题的通用也是万能的方案，大到国体，小到医学、画学皆如此，也就是说画学改革始终在以政治改革方案为蓝本、为参照系的。
　　“洋画运动”的最终宿命必然是中国油画的本土化发展，这也是以留学生作为这一文化主体力量所决定的。早在1912年，上海图画美术院在其宗旨中就提到：“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。第二，??尽宣传艺术的责任，并谋求中华艺术的复兴。”蔡元培也明确说道：“今世为东西文化融和时代，西洋之所长，吾国自当采用。”倪贻德先生在1935年的《艺苑交游记》也写道：“我们已经感觉到洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应该走的道路。”不论是“研究西方艺术的蕴奥，并谋求中华艺术的复兴”和蔡先生的“东西文化融合”以及倪贻德辈所认为的“用洋画的材料来表现中国”说明学术界和油画界都清楚地知道中国人学西洋画的目的和归旨，这无疑也符合两代油画先驱所承载的历史使命。“中西融合”作为近现代特殊的历史语境下，在留学背景和个性不同差异下，必将是一条艰难而又漫长的融合和复兴之路。那么这条路到底走向何方？民国这样一段特殊、动荡而又自由的时态对中国早期油画又产生了什么影响？
　　诚如上文提到的，西洋写实精神是传统中国画学长期所缺少的品质。西洋的布景写真、外景写生这些以自然为本源，以真为美的标准和审美是西方油画传统有别于传统中国画的显著特点，这也是新文化运动所引进西方的“赛先生”在画学领域的具体体现。留学于法国的徐悲鸿先生正是继承了这种传统，在自己的艺术创作和艺术教育坚守这一精神，为中国油画的写实主义以及密切关注时事的现实主义创作都奠定了基础。早期油画家不同的留学背景使得艺术风格上有明显的差异，这一特点在1929年的第一届全国美术展览会上显现出来。在跌宕而纷乱的时局下，开放、自由的画风必然浸染着留学者在西洋和东洋所形成了审美观念。同时这也表明了留学生的大量归国，使得早期油画由“写生”为中心的创作观向与西方同步的“多元”审美时代的到来。
　　战局的转变、战火的蔓延改变了这一情形，艺术家必须面对的是社会现实，在国土沦丧和民族空前危机面前，个性使然的画风转变了。国难激发了艺术家的良知和社会责任感，使得他们在客观现实面前接受了艺术的转型。“七七事变”发生后，本来不重视艺术的宣传和教化功能的老教授也开始以油彩画大幅宣传画，李超士画一个人正在撕毁日旗；吴大羽画一只血染的巨手；一向以温情画风示人的陈抱一在1939年创作了《流亡者之群》等油画作品。很多非写实的画家们，在民族危难面前，自觉地调整了创作方向，关注时局与国 家、与民族命运共休戚，这就与他们擅长和常态下的画风形成了很大的差异。这类“临阵突变”的画家还有很多，像张充仁、庞薰、周多、周碧初、关紫兰、方君璧等等。这一时期由于时局动乱、颠沛流离、物质困乏等因素，画家们较少以油画进行创作，能保存至今的作品更是凤毛麟角，所以人们了解、认识和研究这一时期的油画也造成诸多的不便。
　　艺术的发展依附于时代，中国早期油画也同样深深地烙下了时代的印痕。从早期局部的移植以及对“写实”的抽象认识到留学生真正领军洋画的多元、蓬勃发展，经历了为人生与为艺术、写实与表现的论争；伴随着全面抗战的到来，“临阵突变”的画家直接关注社会生活，油画的中国化全面转向了自觉；久居城市由上海为中心的油画家走向了民间乡野，走向了西北和西南地区，民族传统艺术和民间艺术使中国油画融入了民族的血液。但是随着早期油画越来越明显的民族化，文化风流的“民国范”和思想独立、个性使然的画风弱化了，一些画家开始了油画和国画创作并行的时代，或许这也是他们作品中“洋味”消弭的一个原因吧。