中国自古以农耕为主，具有典型的内陆型文化传统，“在上古汉文字中，海的本义是晦黑和渺茫;在华族祖先的心目中，海是神奇怪异的象征”[1]。这种对海的神秘感、恐惧感一直延续到闭关锁国前的明朝中叶，中国文化中才第一次渗入海洋文明。海洋文明的第二次大规模渗入中国文化发生在闭关锁国后，西方列强以坚船利炮打开中国大门。海洋文明第三次彻底融入中国文化则要到20世纪70年代末80年代初。自五四文学后到左翼文学前，海洋文明第二次试图融入中国文化，并达到了一定的深度。诗歌成为这一转变的载体之一，相较于其他体裁，诗歌以意象这一要素将海洋文明更好地化入中国文化之中。考察20世纪最具代表性的诗歌潮流之一革命诗歌中的海的意象变化，能够帮助我们更好地认识处于巨大转折处的20世纪中国文学。随着海的意象所承载的意义的变化，诗歌乃至文学所载之物的变化也就有迹可循了。
　　中国是临海国家，关于海世代累积的意识或无意识影响着国人。虽然刘大白的诗集《旧梦》（商务印书馆，1923年）被认为是革命诗歌选本，但是由于年代尚早，1923年11月出版的这本诗集，对海的描绘还是充满着浪漫的色彩，其中还保留着自古遗留下来的对海的认知。類似于“生命之海底航行，/新大陆在未知的彼岸”（《旧梦·三十五》），“海虽然狂得甚么似的，总吞不下青天呵！”（《落叶·三十一》），“一只快乐之船，/正从痛苦之海底那边，/对着我驶来”（《快乐之船·一》），“任一叶孤舟掀播;/四顾无人，/是浮海的寂寞”和“但万人如海的市廛中，/又何曾有人，/肯伴着这无聊我？”（《寂寞（一）》）……是五四文学中常见的对彼岸的向往、对未来的憧憬或对无边寂寞的抒发。
　　进入20世纪20年代，革命诗人与自由、浪漫和幻想作别。郭沫若被王富仁认为是“第一个在中国诗歌中注入了真正的海的精神的人，是第一个以海的精神构成了自己诗歌的基本审美特征的人”[2]。他早期的诗歌《天狗》《站在地球边上放号》《我是个偶像崇拜者》中的海的意象都极具浪漫色彩。王富仁认为这些诗的理想读者是充满理想与朝气的年轻人。到郭沫若创作诗集《前茅》（创造社出版部，1928年）时，虽然理想读者依然是有理想、有朝气的年轻人，但海所承载的，已经从浪漫的情感转变为忧国忧民的情感。《黄河与扬子江对话》一诗中，诗人借黄河与扬子江之口述说发生在中国大地上的侵略暴行，用东海将流经中华大地南北方的长江黄河联结在一起，象征中华民族的团结，此时海的意象在郭沫若的诗中更多的是悲愤。这样悲愤的情感在诗集最后一组诗《哀时古调九首》的最后一首同样以海的意象呈现：“天风吹，/海浪流。/满怀悲愤事，/聊以寄箜篌。”需要提及的是，郭沫若的革命诗歌中海的意象虽然承载了悲愤的情感，但愤怒大于悲伤，且最后都有对革命的乐观态度，如《黄河与扬子江对话》结尾“澎湃的歌声传遍了中国”，《哀时古调九首》最后“神州原来是赤县，会看赤帜满神州。朋友，朋友，努力事耕耰”。这是前一时期海的精神的延续与变化。到1928年由创造出版部出版的《恢复》中，海是“轰隆隆地鼓浪而前，/打在那万仞的岩头，/撼地的声音随水花飞溅”。海象征革命的力量，拥有对压抑革命力量的反压抑。这种主动发出的力在郭沫若的诗中尚少，在蒋光慈的诗中便尤其多了。
　　革命诗人是主动与五四文学作别的。创造社及革命诗歌的代表诗人黄药眠，1928年由创造社出版部出版的诗集《黄花岗上》中还有郭沫若式的浪漫和新月派的影子，其诗对海的描绘还有浓郁的五四文学追求浪漫与自由的特征。在黄药眠此时期的诗歌中我们能看到革命诗歌诗人潜意识中对海的认识。诗歌《海之歌舞》以海为赞美的对象，将海拟作女子，将晚霞的颜色比作女子酒后脸上的绯红，将彩云比作海的衣裳，随风飘扬变换，写出天光一色的微风晚霞海景，将海浪的声音描写为情歌与神曲。两节诗前后对照，有很明显的“绘画美”与“建筑美”。诗歌排版也如海浪一般，呈波浪状起伏，又如海上倒映落日的景象。诗中“啊，颜，燦，押，闪，转”押“an”韵，“荡，扬，张，翔，腔，锵，荡，乡，唱”押“ang”韵，且两种韵脚交织，有明显的音乐美。根据作者在1928年为这本诗集所作的序言中说“这是我三四年前浪漫的歌”可以推测，这首诗写于1925年左右，在当时的新诗坛算得上成熟之作。同一诗集中的另一首描写大海的诗《海上的黄昏》与《海之歌舞》属于姊妹篇，同样是海上落日的景色，但是《海上的黄昏》又比《海之歌舞》多了一层人情，全诗中“我”的情感更多。酒后的“我”在黄昏的海滩上伴着微风吹着口琴，望着海上千里暮云，海鸥自由翱翔，身后是羁绊人身的村落，感叹何时能舍弃这羁绊的人间，如海鸥般自由自在。诗人在序中说：“现在浪漫的时代已经过去了，我的歌也死了。/好，过去的东西由她死了罢，让我自己来敲我自己的丧钟！”诗集中所收集的诗歌越浪漫，关于海的想象越浪漫，诗人为自己所敲的“丧钟”就越响，转而投身革命文学创作的姿态就越决绝。
　　大革命失败后，悲观的情绪影响了当时的革命诗人们，杨骚于1928年11月由开明书店出版的诗集《受难者的短曲》中海的意象承载的几乎都是悲伤的情感。“船作中心天海作圆形，/风浪险恶我心惊，/美诗清歌唱不出，/颓唐悲切血液青。”这节诗中的影射十分明显，讽刺了美国及依靠美国的当局，影射了亡朝清政府。“哦，听，海浪空打暗礁鸣”尽显的是海浪的无奈，写出了海浪在明礁石在暗的时势紧张感。诸如：“天开海鸟哀哀啼”（《诗的甦生》），“远方微微的海潮哀”（《诱惑》），“海上的夜曲在她的裙下静奏着”和“赶走海路的浓雾阴影，/把悠悠的船头梦冲破”（《站在船头看月》），“好悲壮的波涛！好诱惑人的浪花！”（《生的旋律》）等等，这些诗句都用海及相关意象写出了革命中悲伤的情感。
　　对革命的悲观情绪并不是一日之间产生的，1925年孙中山逝世对诗人们造成了巨大的冲击，纪念孙中山的革命诗歌中关于海的描写便承载了这些悲伤的情感。新颖女士在《哭孙先生》一诗中将孙中山比作茫茫大海中的指南针，这样的用法还出现在陇体要等人的诗歌中;孟超在《悼国民革命导师孙中山先生》中用海喷起白沫、山呼出哀歌来形容孙中山逝世引起的天地同悲。这样的写法同样出现在诚实童子、恒三、甘乃光、紫亮等人的诗歌中。当然，此时诗歌中的海的意象还能见到诸如“精卫填海”故事的化用，中国自古遗留的海的集体意识并未消失，只是来自他国的海洋精神逐渐丰富了中国的海洋文明。
　　革命文学最具代表性的作家当属蒋光慈。海的意象在其诗歌中充满了革命性，并且这位浪漫的诗人对革命持积极乐观的态度。他于1929年由北新书局出版的诗集《战鼓》中关于海的描写就彻底抛开了浪漫的影子，全然是革命的热烈。诗歌《余痛》开头还是“月光如镜也般的明，/海面如镜也般的平;/也没有浪的澎湃;/也没有风的呼鸣”。随着情节的推进，至诗歌结尾时，就变成了“云雾忽掩遮了明月，/海浪冲破了静寂”。海不再是落日海景中被观察、描写的静物，它拥有了主动发出力量的能力，作为革命冲击力的象征存在，就像诗歌《哀中国》中的“我愿倾泻那东海之洪波，/洗一洗中华民族的懒骨”。收入蒋光慈诗集中的译诗不多，但这些译诗代表了作者对外国诗人的接纳，我们可以看到诗人受外国诗人对海的理解的影响。他译的巴尔茫特诗《人生的格言》中，海是典型的西方文化滋养下的海，是浩壮的，是人类的楷模。在这样的影响之下，蒋光慈诗中的海不再是中国传统文化中的晦暗与浩渺，而是生命的归宿—“河里的水/这般无昼无夜地流;/但是水的生命并没有断呀，/海洋是他的归宿。”[3]“长江的水啊，/终久流到海洋里;/阴沉的夜啊，终究是要破晓的！”[4]蒋光慈的诗中，海洋是理想的归宿，是革命的动力，是可以囊括一切伟大目标的力量。
　　除了上述所提及的刘大白、郭沫若、黄药眠、杨骚和蒋光慈等著名的革命诗人，罗澜、孟超、陆晶清、陈志莘等革命诗人也在他们的诗歌中运用了海的意象，当然无一例外地同时受革命的影响，所体现的特征也是从浪漫走向革命，由哀愁走向激昂。革命诗歌中海的意象的变化是可知可感的、具体的变化，看似微小，却能接续看似割裂的从“文学革命”到“革命文学”，能触发对整个20世纪中国文学延续与断裂的思考。
　　注释：
　　[1]阮忆、梅新林：《“海洋母题”与中国文学》，《浙江师范大学学报》1989年第2期。
　　[2]王富仁：《他开辟了一个新的审美境界—论郭沫若的诗歌创作》，中国郭沫若研究学会、《郭沫若研究》编辑部编：《郭沫若研究（第七辑）》，1989年，第67页。
　　[3]蒋光慈：《新梦 哀中国》，人民文学出版社，1983年，第41页。
　　[4]蒋光慈：《新梦 哀中国》，第43页。
　　（作者单位：厦门大学中文系）