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三、点燃振兴中华民族音乐的火苗
（接上期）1979年，李西安与音乐理论家董维松共同起草《关于建立中央音乐学院民族音乐中心的建议》，认为：民族音乐教育对于中国高等音乐和普通音乐教育来说极为重要。在中国音乐学院没有复院。社会又急需民族音乐人才的情况下。应当在中央音乐学院设立民族音乐中心。可以做研究，可以建立体系。可以招生，而且花费非常少，收效却极大。更重要的是，这样做可以在一定程度上避免存封闭的环境下从事民族音乐教学，灵活性、开放性强。
1980年，在老一辈音乐人的努力下，国务院批准中国音乐学院复建。这座饱经沧桑的民族音乐最高学府终于获得重生。这一年，李西安主动回到了百废待兴的中国音乐学院。
在当时的骨干教师中，李西安是比较年轻的一位。他思想开明，做事果断。被大家给予了很高的希望。当时他除了担任学校作曲系的民族曲式课之外，创研部副主任和创作室主任这两副不轻的担子也落到了他的肩上。创研部自1980年成立后，目标即很明确——组织专职创作人员、作曲理论教师和有写作能力的演奏、演唱专业教师进行创作；组织专职研究人员、各系教师进行民族音乐理论的科研、编写教材。没有作品，就不可能有教学，中国音乐教学体系之所以长期以来难以确立，症结就在于缺乏曲目，创作滞后于实践，理论滞后于创作。
中华文化博大精深。但大部分音乐却随着朝代的更迭无情地流逝了。尤其是中国古典诗词，寓音乐于文学中，那种中国文化特有的韵律，也只有在吟唱当中才能够真正体会到。然而，经过五四新文化运动的洗礼，吟唱的传统断裂了。振兴中国传统音乐文化，李西安决定从这里寻找突破口。长期以来，为古诗词谱曲被视为音乐领域的禁区，因此李西安选择的第一项活动是组织“古典诗词歌曲音乐会”。曲目分为两大类：一类为传统歌曲，另一类是今人为乐府、唐诗、宋词精粹谱写的新曲。为保证译谱和创作的质量，李西安特地邀请黎英海、金湘、樊祖荫、邵光琛等作曲家和傅雪漪、王迪等知名演唱家、理论家参与创作和译谱工作。在创作中，他要求作曲家们尽量忠于原作，在保持格调古朴典雅的同时，适当采用新的手法加以丰富；创新幅度较大的作品，则更多地运用近现代作曲技法深化原诗意境，体现当代人对古诗词的新解。
在筹备工作中。李西安本来也有写作打算。但最终放弃了。因为在组织节目的过程中，他开始意识到：如果要真正成为一个管理者，就必须放弃自己的创作参与。只有作为局外人，才有可能严格筛选他人的作品。当时，筹备工作进行得极其艰难。没有资金投入，没有排练场地，没有专车接送演员……这一切，他都和创研部的同仁们想方设法，咬着牙解决了。
经过两年的充分准备，音乐会在1982年成功举行。李西安将音乐会命名为“华夏之声”，“华夏”原为古代汉族的自称，后代表整个中华民族。音乐会以“华夏”命名。其目的正在于寓意立志，继承传统音乐，振兴中华民族。
第一届“华夏之声——古典诗词歌曲音乐会”举办得异常成功，张权、傅雪漪、姜嘉锵、李双江、叶佩英、蔡瑶铣、迪力拜尔、彭丽嫒等一大批歌唱家参与演出。音乐理论家黄翔鹏听完音乐会认为。“这一举把振兴中华民族音乐的火苗点燃了起来。”中央人民广播电台文艺部主任康普这样评价：“国外寄给台里的材料，有‘英国音乐八百年’、‘荷兰音乐四百年’，而我们号称五千年，我们能提供给别人什么呢？中国音乐学院做了一件大好事，希望今后继续做下去。”
公演成功之后，受到社会各界的广泛关注。在这种情况下，李西安决定启动第二届“华夏之声”——“古谱寻声”音乐会的工作。
众所周知，我国是最早发明记谱法的国家之一，但有些重要古谱。或因流失异域，或因读法失传，成了无法认识的“天书”，中国古代音乐史也成了“无声的音乐史”。1982年。上海学者叶栋破译《敦煌曲谱》，引起一场不小的风波。有人认为破译成功了，有人却认为千年古乐“永远地绝响了”。在这种背景下，“古谱寻声”活动决定以百家争鸣的精神，尽可能博采各家之说，选用距今1400余年以来的7种谱式，共计16首乐曲进行演出，由吴文光、叶栋、何昌林、钱仁康、杨荫浏，丘琼荪、赵如兰、陈应时、吴钊、陈长龄、黄翔鹏等人译解文字谱、琵琶谱、半字谱、弦索谱、管色谱、工尺谱、减字谱，另加蒲松龄俚曲二首。
经过一年的紧张筹备。1983年6月，“古谱寻声”音乐会在京公演。音乐会在总体设计上，打破以演员或乐曲为中心编排节目的方法，按编年排列乐曲，配合幻灯和主持人的讲解。这种集创作、研究、表演三位一体的“华夏之声”模式受到异乎寻常的肯定。音乐会公演后，主办单位举行了座谈会；各报刊、杂志发表论文、评论、报道30余篇；中央人民广播电台录制并播放了盒式磁带。政协文化组副组长姜椿芳在座谈会上说：“我们不能把中国固有的文化发展起来，还算什么文明古国？还讲什么精神文明，听了音乐会，我很感动，使我产生了信心。”沈洽在文章中指出：“中国音乐史……像一部文学史。第二届‘华夏之声’音乐会……大大地增强了人们为建立一部有声有色的中国音乐史的信心。”
上世纪80年代的古谱学热，在中国音乐学院举办的“华夏之声”中达到了高潮。一时间，发掘古代乐谱，复兴中国卉典音乐。成为当时音乐界最热门的话题之一。
1983年，中国音乐学院实验乐团成立，李西安自荐当团长。虽然此前他提出的有关复院的想法和建议没有被学院采纳。但他没有气馁。实验乐团的建立，正好为他的改革思想提供了一块新的试验田。
乐团的成员，主要以中国音乐学院复院后第一、二届毕业生里的尖子为主，包括后来在民乐界大放异彩的张维良、刘顺、李景侠、赵承伟、李光陆等人。在上任的第一天。李西安对团员进行了一次别出心裁的考试，这次考试，让所有团员终生难忘：
第一次见面以后，进行考试。让每个人写自己演奏的乐器的历史，没想到大家全傻了。吹笙的不知道笙是从什么时候开始的，拉二胡的不知道二胡的起源……大家基本上对自己的乐器的历史不甚了了。然后我留给他们作业，每个人回去查所有资料，写一个你们自己演奏的乐器的历史。因为实验院团演出要介绍这些乐器。结果，大家全力以赴，东查西查，每个人都写了厚厚的一摞。 后来，我设计了两份表格，一份是每个人的情况调查，包括学习的经过、课程的掌握、曲目的了解、对乐团的建议等等；另一份是每个年度个人的成果。算是为大家设立个人艺术档案。。
这是实验乐团的第一次改革。
接下来是全力推行“保存要纯正，创作要大胆”的建团方案。这里，还有一个契机。
1979年8月，中央音乐学院教师方堃带领中央音乐学院民乐团去英国参加杜伦第二届东方音乐节。“随着一片赞扬声之后，突然传来难以相信的指责和怀疑，……‘他们已经把传统现代化了’等等。于是围绕着民乐团的演出而引起对‘传统音乐’的讨论成为本届东方音乐节的一个不成文的中心议题。”。
《人民音乐》编辑部随后组织召开了座谈会，讨论何为“传统音乐”。在会议上，李西安提出，20世纪东方国家在学习西方音乐时采取了三种不同的模式：1.封闭型；2.分离型；3.结合型。这三种模式各有利弊。就音乐创作来说。东西方音乐结合无疑是正确的，但当把对音乐创作是正确的结合型模式用作宏观的文化对策时，就必然忽视对传统音乐的保存。而20世纪80年代前的中国又与当代世界发展隔离，因此“既忽视传统，也没有现代”。
基于这种认识，李西安主张应该借鉴分离型模式，保存传统要不遗余力，同时走向现代化的脚步一刻也不能停歇。要学习地道的中国和地道的西方，而不是简单地结合。他要求实验乐团成员视野耍开阔，搞民族音乐的要知道西洋音乐。不能把自己封闭起来；存开放的动态过程中借鉴别人的经验，保存自己的传统。把握中华文化整体的精髓。
1983年，经学院批准，实验乐团全体成员被分成两组，走向民间。学习地方传统音乐。李西安提出一定要原封不动地学会一两首曲子，即便没有完全掌握，也一定耍原汁原味.达到在外行人看来足以“乱真”的程度。实验乐团返京后举行汇报演出，大受欢迎。被音乐界专家们一敏认为这是中国音乐学院的办学方向。——此之谓“保存要纯正”。
几乎在同时，李西安动用自己各方关系，邀请施万春、田丰、王酩、黄晓飞、茅沅等作曲家，按作曲系的要求，为实验乐团的每个人开作曲课、和声课（原计划还要接着开复调、作品分析等。争取在三年之后每个人都能达到研究生的水平，可惜因为一年后李西安被调离而中断）；邀请邵恩担任乐团客席指挥；邀请谭盾为乐团写作品。其目的，则在于让每一个乐队队员做好准备，能够胜任即将出现的为民乐而写的现代作品。1985年4月22日，谭盾“中国器乐作品专场音乐会”在中央音乐学院举行。轰动了整个乐坛，其中就有他本来为中国院实验院团写的曲目。此之谓“创作要大胆”。
1982年。中国“民族音乐学第二届年会”在北京举行，在会议上，针对民族音乐不景气、传统音乐振兴艰难的情景下，李西安再提倡议，就我国民族音乐在当前的发展谈了五点看法：
1.建立中国音乐博物馆，对国内外开放；
2.恢复中国音乐历史长河，挖掘作品，付诸音响，搞出《中国音乐五千年》；
3.创办中国民族音乐节，举行器乐、声乐和新作品国际比赛；
4.建立全国性的和地区性的民族音乐研究中心；
5.加强国民音乐教育，特别是中、小学音乐教育中的民族音乐教育。
这五项倡议每一点都很大胆，其根本的性质，关乎我国音乐教育百年大计。因此受到学者们的广泛关注，大会对此专门进行了讨论。《全国民族音乐学第二次年会会议纪要》收入了这一内容，《中国音乐》杂志随后进行转载。
在这次会议上，李西安同时提出，目前各大音乐学院民族音乐课基本上采用民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族音乐“五大件”分开讲授的方式进行。这一教学方案酝酿于20世纪50年代初，在30余年来的教学中发挥了积极的作用。但随着时代的变迁，其不足之处彰显出来：1.各学科自成体系，割断了地域文化的内在联系；2.在很多研究领域造成空白，同时各学科又难免重复和矛盾；3.没有针对不同专业的特点，学生学习积极性不高。针对这一问题。李西安提出用“三阶段”新方案代替旧方案“五大类”：第一阶段，针对全院学生开设《民族音乐概论》课，以文化区分类讲授，课时两年；第二阶段，针对不同专业学生，开设《民族音乐学》（音乐学系）、《民族旋律学》（作曲系）、《民族声乐学》（声歌系）、《民族器乐学》（器乐系），课时一年；第三阶段，开设备类《民族音乐专题讲座》选修课，学生自主选上，学制两年。
新方案提出以后，在音乐教育界引起了极大的兴趣。无论是同意的还是反对的，都对其十分关心。1983年，中国音乐学院首开先河，率先在全国实行“三阶段”新方案。由耿生廉讲授西北地区音乐，张鸿懿讲授华北和江南地区音乐，陈铭道讲授西南地区音乐，李文珍讲授闽粤台地区音乐……取得了很好的效果。
四、大峡谷之谜
1983年底，中国音乐学院领导换届。新班子决定将李西安调离实验乐团。担任作曲系副主任，与施万春（系主任）共同主持作曲系的工作。
当时作曲系只有张肖虎、尚二宁、茅匡平等少数几位教授，都是施万春、李西安老师辈的专家，年事已高。其他教师绝大部分在分院时都留在了中央音乐学院。作曲系显然要大幅度加强。而加强作曲系。关键在于两点：师资力量的建设与学生课程的设置。
在师资上。除了继续发挥原有教师的作用外。李西安与施万春以云集天下有志之士的渴求和胸怀，陆续从上海音乐学院调来了作曲界的新生力量杨青；从北京歌舞团请来了富有才华但因被错划“右派”贻误了20余年的老同学金湘；从中央乐团请来了中国现代音乐大师罗忠镕先生；从四川音乐学院请来高为杰先生等多位作曲家加盟，连当时正在国外留学的谭盾、瞿小松、叶小纲等人也表示回国后要来中国院，短短的几年时间，中国院作曲系已被认为与上海院、中央院并列国内作曲系“三强”了。
然而，更重要的是课程设置。一个系乃至一所学校。为学生开设什么样的课程。体现着教育者的办学理念和思想观念。除了从科目、教材、教授方式上改革系里的课程之外，李西安想起了当年的“嘤嘤社”——学子们对现代音乐的好奇和渴望了解的心情。现代音乐在全球的出现和兴起是历史的必然，不管你接受也好，不接受也好，都无法忽视它的存在。与其对它在并不熟悉的情况下进行盲目的批判，不如把它引进音乐学院，引导它的发展。中央音乐学院作曲系的学生们已经在这方面显示出了一定的苗头，中国音乐学院必须迎头赶上。 1985年3月.李西安在中国音乐学院主持开设了长达20讲的“中外当代音乐系列讲座”课。在国内首次系统介绍现代音乐作曲技法，邀请中国现代音乐研究与创作的知名专家教学。其中，罗忠镕讲十二音技法；王安国讲朱践耳的创作；金湘讲流行乐队的写法；周勤如讲申克分析法……该课程在国内引起很大反响，不但本院的学生和来自全国各地的教师听课，中央音乐学院的谭盾、瞿小松等人也常来旁听。
在该课程即将结束的时候，李西安讲了最后一讲——“中国音乐的大趋势”。
很难想象当时的情景，人们对现代音乐褒贬相加。喜欢的人，顶礼膜拜；不喜欢的人。痛恨入骨。谭盾音乐会的震荡刚刚开始，年轻的学子们激动万分。而台下，瞿小松等人正耐心倾听。在开场白中，李西安直面现状：
当前，中国正处在一个大转折的时代，一个思索、变革和创造的时代。我们一只脚留在旧体制、旧观念里，另一只脚却已经迈进了新时代的门槛。
在历史的急转弯处，我们每个人必须严肃思考，并回答几个问题：我们从哪里来？现在在哪里？将向何处去？
在五千年的时间和全球的空间里，找到我们的时空坐标点。
在讲演中，他提出时下的中国，正面临着各种挑战。尽管国家还很贫穷，但随着世界文明的转移他大胆预测：在可望的将来，东方音乐即将复兴！中国音乐即将复兴！而改革开放之后，中国音乐近期的发展将出现十大趋势：
1.观念的转变。包括音乐服务观、功能观、协和观的转变。
2.音乐生活总体结构由单一层次向多种层次转化。
3.创作题材与形式由狭隘向广阔转化：
4.音乐思维由简单的立体思维向新的立体思维转变
5.组合形式由单一类型向多种组合方式转化，
6.音乐风格由同一化向个性化、多样化转变；
7.音乐声源由常规向常规、非常规及其与科技相结合转化
8.音乐理论由单科化、技术化向综合化、信息化转变
9.艺术团体体制由国家统管、国家供给向多种形式共存转化
10.音乐队伍结构的转化——中国青年作曲家群体的崛起
在总结中，他评论中国青年作曲家“或许还不成熟，但他们以前所未有的活力出现在今天的音乐舞台，引起了人们极大的震动和思考。”“可以预言：正是以他们为代表的青年一代。将决定今后中国音乐的命运。”“我们的祖先创造过辉煌的过去，我们也一定能够创造光辉的未来！”“中国在期待着我们，世界在期待着我们！”
今天回过头来再看这段历史，这十大趋势确确实实都已经发生了。而且成了目前音乐界的主流。李西安在20年前是怎样成功预测这十大趋势的？理论的火花不是从书房里产生？它是在参与社会的过程中进发出来。李西安当时广泛接触新事物。受到托夫勒《第三次浪潮》和奈斯比特《大趋势》等西方未来学理论的启发。他搜集大量信息，根据中国音乐的过去和现在发生的种种迹象和微量信息，大胆推测事物发展的趋势并为这一趋势推波助澜。
1985年，中国音协换届，组成以李焕之为主席的第四届音协领导班子，李西安担任书记处书记、《人民音乐》主编兼理论委员会副主任。参与讨论这一期间中国音协的重要决策并负责起草其中的一些决议和文件。1986年8月7日至13日，“全国中青年音乐理论家座谈会”在辽宁兴城召开。在会议上，代表们以“教育要面向现代化、面向世界、面向未来”的号召为指导，热切讨论了当前乐坛存在的紧迫问题。8月8日，李西安受领导小组委托在会议中进行了即席讲演：
我在一条漫长的峡谷中久久地徘徊。左面是一座高高的山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
我期待着一把火炬，照亮我的脚下，引导我走出这大峡谷。
在简要地讲了中国音乐即将出现的十大趋势中的几个主要趋势之后。他着重谈了自己对当前困扰中国音乐界的古今、中西和个体意识与群体意识等问题的看法。在讲演中，他时而心潮澎湃，时而冷静阐述，他提出：传统音乐与音乐传统要分开，不能混为一谈。传统音乐可以不变，但音乐传统如一条川流不息的大河。必须进行根本的改造才能进入新时代；对待中西问题应当借鉴“分离型”的做法，“保存要纯正，创作要大胆”；在鼓励每位作曲家表现个性的同时，应当强调群体意识，尤其要重铸整个中华民族的精神。“继承和扬弃传统文化、吸收和扬弃外来文化。是为了了解过去，面对现实。其终极目的，是为了走向未来。”
在结束发言之前。他再次回到开场白中那段寓言式的比喻：
当我们走出这峡谷的时候。迎接我们的就是中国音乐的世界高峰，就是东方音乐的复兴。而引导我们走出大峡谷的，就是理念的、悟性的火炬。
点燃这火炬，高举这火炬，
这就是我们每个中国音乐理论家的社会使命。。
兴城归来，“走出大峡谷”的说法被广泛评论。在那篇著名的综述文章《风云聚会抒狂狷》。中，李西安讲演中的首尾小序被全部引用，并且作为全文的结束。然而，由于该讲演直到2002年才全文发表，因此未参加此次会议的人们对此不甚了解，众说纷纭。何谓“峡谷”？何谓“两座大山”？“火炬”又指的是什么？一时注家蜂起。猜测夹杂着质疑，议论伴随着批判。有人说，十一届三中全会之后中国音乐形势一片大好。道路无比广阔，有人却认为是走进了“峡谷”；有人说，“两座大山”不是什么新鲜提法。资产阶级早就攻击我们：封建传统和革命传统是压在中国音乐头上的“两座大山”；有人说。什么是“火炬”？唯一的亮光就是“新潮音乐”……仅李西安本人听到的不同说法就有6种之多。一段并不晦涩的隐喻竟成了音乐界的“哥德巴赫猜想”。
李西安对这一疑问未作解答。不过，1994年他在另一篇文章中，实际上又把这一问题阐述了一遍：
中国的作曲家活得从来就不那么潇洒……
自中国新音乐诞生的那天起，他们就在璀璨的中国古代文明和辉煌的欧洲近代文明这两座高峰之间，在本没有路的荒原和峡谷中徘徊、求索和前进。时而好像见到前面的路，忽而又迷失了；时而刚刚解开旧的疑团，新的困惑就又出现了；时而觉得似乎走了很远，但仔细一看，仍旧在老地方，与经过艰辛努力而取得的百年成就相伴而生的，恰恰是剪不断、理还乱的百年困惑。
当20世纪行将结束，21世纪即将来临的时候，如何走出这大峡谷，走出这百年困惑？怎样才能加快脚下的步伐，使先辈们“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的梦想早日成真？
这里问题其实已经写得很清楚了，“两座高峰”是指辉煌的中国古代音乐文化和近代西方音乐文化。与此相对，中国音乐家应当迎头赶上，走出低谷（“大峡谷”），创造灿烂的中国当代音乐文化，实现“国乐与世界音乐并驾齐驱”的梦想。
（未完待续）
（责任编辑 张晓燕）
（接上期）1979年，李西安与音乐理论家董维松共同起草《关于建立中央音乐学院民族音乐中心的建议》，认为：民族音乐教育对于中国高等音乐和普通音乐教育来说极为重要。在中国音乐学院没有复院。社会又急需民族音乐人才的情况下。应当在中央音乐学院设立民族音乐中心。可以做研究，可以建立体系。可以招生，而且花费非常少，收效却极大。更重要的是，这样做可以在一定程度上避免存封闭的环境下从事民族音乐教学，灵活性、开放性强。
1980年，在老一辈音乐人的努力下，国务院批准中国音乐学院复建。这座饱经沧桑的民族音乐最高学府终于获得重生。这一年，李西安主动回到了百废待兴的中国音乐学院。
在当时的骨干教师中，李西安是比较年轻的一位。他思想开明，做事果断。被大家给予了很高的希望。当时他除了担任学校作曲系的民族曲式课之外，创研部副主任和创作室主任这两副不轻的担子也落到了他的肩上。创研部自1980年成立后，目标即很明确——组织专职创作人员、作曲理论教师和有写作能力的演奏、演唱专业教师进行创作；组织专职研究人员、各系教师进行民族音乐理论的科研、编写教材。没有作品，就不可能有教学，中国音乐教学体系之所以长期以来难以确立，症结就在于缺乏曲目，创作滞后于实践，理论滞后于创作。
中华文化博大精深。但大部分音乐却随着朝代的更迭无情地流逝了。尤其是中国古典诗词，寓音乐于文学中，那种中国文化特有的韵律，也只有在吟唱当中才能够真正体会到。然而，经过五四新文化运动的洗礼，吟唱的传统断裂了。振兴中国传统音乐文化，李西安决定从这里寻找突破口。长期以来，为古诗词谱曲被视为音乐领域的禁区，因此李西安选择的第一项活动是组织“古典诗词歌曲音乐会”。曲目分为两大类：一类为传统歌曲，另一类是今人为乐府、唐诗、宋词精粹谱写的新曲。为保证译谱和创作的质量，李西安特地邀请黎英海、金湘、樊祖荫、邵光琛等作曲家和傅雪漪、王迪等知名演唱家、理论家参与创作和译谱工作。在创作中，他要求作曲家们尽量忠于原作，在保持格调古朴典雅的同时，适当采用新的手法加以丰富；创新幅度较大的作品，则更多地运用近现代作曲技法深化原诗意境，体现当代人对古诗词的新解。
在筹备工作中。李西安本来也有写作打算。但最终放弃了。因为在组织节目的过程中，他开始意识到：如果要真正成为一个管理者，就必须放弃自己的创作参与。只有作为局外人，才有可能严格筛选他人的作品。当时，筹备工作进行得极其艰难。没有资金投入，没有排练场地，没有专车接送演员……这一切，他都和创研部的同仁们想方设法，咬着牙解决了。
经过两年的充分准备，音乐会在1982年成功举行。李西安将音乐会命名为“华夏之声”，“华夏”原为古代汉族的自称，后代表整个中华民族。音乐会以“华夏”命名。其目的正在于寓意立志，继承传统音乐，振兴中华民族。
第一届“华夏之声——古典诗词歌曲音乐会”举办得异常成功，张权、傅雪漪、姜嘉锵、李双江、叶佩英、蔡瑶铣、迪力拜尔、彭丽嫒等一大批歌唱家参与演出。音乐理论家黄翔鹏听完音乐会认为。“这一举把振兴中华民族音乐的火苗点燃了起来。”中央人民广播电台文艺部主任康普这样评价：“国外寄给台里的材料，有‘英国音乐八百年’、‘荷兰音乐四百年’，而我们号称五千年，我们能提供给别人什么呢？中国音乐学院做了一件大好事，希望今后继续做下去。”
公演成功之后，受到社会各界的广泛关注。在这种情况下，李西安决定启动第二届“华夏之声”——“古谱寻声”音乐会的工作。
众所周知，我国是最早发明记谱法的国家之一，但有些重要古谱。或因流失异域，或因读法失传，成了无法认识的“天书”，中国古代音乐史也成了“无声的音乐史”。1982年。上海学者叶栋破译《敦煌曲谱》，引起一场不小的风波。有人认为破译成功了，有人却认为千年古乐“永远地绝响了”。在这种背景下，“古谱寻声”活动决定以百家争鸣的精神，尽可能博采各家之说，选用距今1400余年以来的7种谱式，共计16首乐曲进行演出，由吴文光、叶栋、何昌林、钱仁康、杨荫浏，丘琼荪、赵如兰、陈应时、吴钊、陈长龄、黄翔鹏等人译解文字谱、琵琶谱、半字谱、弦索谱、管色谱、工尺谱、减字谱，另加蒲松龄俚曲二首。
经过一年的紧张筹备。1983年6月，“古谱寻声”音乐会在京公演。音乐会在总体设计上，打破以演员或乐曲为中心编排节目的方法，按编年排列乐曲，配合幻灯和主持人的讲解。这种集创作、研究、表演三位一体的“华夏之声”模式受到异乎寻常的肯定。音乐会公演后，主办单位举行了座谈会；各报刊、杂志发表论文、评论、报道30余篇；中央人民广播电台录制并播放了盒式磁带。政协文化组副组长姜椿芳在座谈会上说：“我们不能把中国固有的文化发展起来，还算什么文明古国？还讲什么精神文明，听了音乐会，我很感动，使我产生了信心。”沈洽在文章中指出：“中国音乐史……像一部文学史。第二届‘华夏之声’音乐会……大大地增强了人们为建立一部有声有色的中国音乐史的信心。”
上世纪80年代的古谱学热，在中国音乐学院举办的“华夏之声”中达到了高潮。一时间，发掘古代乐谱，复兴中国卉典音乐。成为当时音乐界最热门的话题之一。
1983年，中国音乐学院实验乐团成立，李西安自荐当团长。虽然此前他提出的有关复院的想法和建议没有被学院采纳。但他没有气馁。实验乐团的建立，正好为他的改革思想提供了一块新的试验田。
乐团的成员，主要以中国音乐学院复院后第一、二届毕业生里的尖子为主，包括后来在民乐界大放异彩的张维良、刘顺、李景侠、赵承伟、李光陆等人。在上任的第一天。李西安对团员进行了一次别出心裁的考试，这次考试，让所有团员终生难忘：
第一次见面以后，进行考试。让每个人写自己演奏的乐器的历史，没想到大家全傻了。吹笙的不知道笙是从什么时候开始的，拉二胡的不知道二胡的起源……大家基本上对自己的乐器的历史不甚了了。然后我留给他们作业，每个人回去查所有资料，写一个你们自己演奏的乐器的历史。因为实验院团演出要介绍这些乐器。结果，大家全力以赴，东查西查，每个人都写了厚厚的一摞。 后来，我设计了两份表格，一份是每个人的情况调查，包括学习的经过、课程的掌握、曲目的了解、对乐团的建议等等；另一份是每个年度个人的成果。算是为大家设立个人艺术档案。。
这是实验乐团的第一次改革。
接下来是全力推行“保存要纯正，创作要大胆”的建团方案。这里，还有一个契机。
1979年8月，中央音乐学院教师方堃带领中央音乐学院民乐团去英国参加杜伦第二届东方音乐节。“随着一片赞扬声之后，突然传来难以相信的指责和怀疑，……‘他们已经把传统现代化了’等等。于是围绕着民乐团的演出而引起对‘传统音乐’的讨论成为本届东方音乐节的一个不成文的中心议题。”。
《人民音乐》编辑部随后组织召开了座谈会，讨论何为“传统音乐”。在会议上，李西安提出，20世纪东方国家在学习西方音乐时采取了三种不同的模式：1.封闭型；2.分离型；3.结合型。这三种模式各有利弊。就音乐创作来说。东西方音乐结合无疑是正确的，但当把对音乐创作是正确的结合型模式用作宏观的文化对策时，就必然忽视对传统音乐的保存。而20世纪80年代前的中国又与当代世界发展隔离，因此“既忽视传统，也没有现代”。
基于这种认识，李西安主张应该借鉴分离型模式，保存传统要不遗余力，同时走向现代化的脚步一刻也不能停歇。要学习地道的中国和地道的西方，而不是简单地结合。他要求实验乐团成员视野耍开阔，搞民族音乐的要知道西洋音乐。不能把自己封闭起来；存开放的动态过程中借鉴别人的经验，保存自己的传统。把握中华文化整体的精髓。
1983年，经学院批准，实验乐团全体成员被分成两组，走向民间。学习地方传统音乐。李西安提出一定要原封不动地学会一两首曲子，即便没有完全掌握，也一定耍原汁原味.达到在外行人看来足以“乱真”的程度。实验乐团返京后举行汇报演出，大受欢迎。被音乐界专家们一敏认为这是中国音乐学院的办学方向。——此之谓“保存要纯正”。
几乎在同时，李西安动用自己各方关系，邀请施万春、田丰、王酩、黄晓飞、茅沅等作曲家，按作曲系的要求，为实验乐团的每个人开作曲课、和声课（原计划还要接着开复调、作品分析等。争取在三年之后每个人都能达到研究生的水平，可惜因为一年后李西安被调离而中断）；邀请邵恩担任乐团客席指挥；邀请谭盾为乐团写作品。其目的，则在于让每一个乐队队员做好准备，能够胜任即将出现的为民乐而写的现代作品。1985年4月22日，谭盾“中国器乐作品专场音乐会”在中央音乐学院举行。轰动了整个乐坛，其中就有他本来为中国院实验院团写的曲目。此之谓“创作要大胆”。
1982年。中国“民族音乐学第二届年会”在北京举行，在会议上，针对民族音乐不景气、传统音乐振兴艰难的情景下，李西安再提倡议，就我国民族音乐在当前的发展谈了五点看法：
1.建立中国音乐博物馆，对国内外开放；
2.恢复中国音乐历史长河，挖掘作品，付诸音响，搞出《中国音乐五千年》；
3.创办中国民族音乐节，举行器乐、声乐和新作品国际比赛；
4.建立全国性的和地区性的民族音乐研究中心；
5.加强国民音乐教育，特别是中、小学音乐教育中的民族音乐教育。
这五项倡议每一点都很大胆，其根本的性质，关乎我国音乐教育百年大计。因此受到学者们的广泛关注，大会对此专门进行了讨论。《全国民族音乐学第二次年会会议纪要》收入了这一内容，《中国音乐》杂志随后进行转载。
在这次会议上，李西安同时提出，目前各大音乐学院民族音乐课基本上采用民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族音乐“五大件”分开讲授的方式进行。这一教学方案酝酿于20世纪50年代初，在30余年来的教学中发挥了积极的作用。但随着时代的变迁，其不足之处彰显出来：1.各学科自成体系，割断了地域文化的内在联系；2.在很多研究领域造成空白，同时各学科又难免重复和矛盾；3.没有针对不同专业的特点，学生学习积极性不高。针对这一问题。李西安提出用“三阶段”新方案代替旧方案“五大类”：第一阶段，针对全院学生开设《民族音乐概论》课，以文化区分类讲授，课时两年；第二阶段，针对不同专业学生，开设《民族音乐学》（音乐学系）、《民族旋律学》（作曲系）、《民族声乐学》（声歌系）、《民族器乐学》（器乐系），课时一年；第三阶段，开设备类《民族音乐专题讲座》选修课，学生自主选上，学制两年。
新方案提出以后，在音乐教育界引起了极大的兴趣。无论是同意的还是反对的，都对其十分关心。1983年，中国音乐学院首开先河，率先在全国实行“三阶段”新方案。由耿生廉讲授西北地区音乐，张鸿懿讲授华北和江南地区音乐，陈铭道讲授西南地区音乐，李文珍讲授闽粤台地区音乐……取得了很好的效果。
四、大峡谷之谜
1983年底，中国音乐学院领导换届。新班子决定将李西安调离实验乐团。担任作曲系副主任，与施万春（系主任）共同主持作曲系的工作。
当时作曲系只有张肖虎、尚二宁、茅匡平等少数几位教授，都是施万春、李西安老师辈的专家，年事已高。其他教师绝大部分在分院时都留在了中央音乐学院。作曲系显然要大幅度加强。而加强作曲系。关键在于两点：师资力量的建设与学生课程的设置。
在师资上。除了继续发挥原有教师的作用外。李西安与施万春以云集天下有志之士的渴求和胸怀，陆续从上海音乐学院调来了作曲界的新生力量杨青；从北京歌舞团请来了富有才华但因被错划“右派”贻误了20余年的老同学金湘；从中央乐团请来了中国现代音乐大师罗忠镕先生；从四川音乐学院请来高为杰先生等多位作曲家加盟，连当时正在国外留学的谭盾、瞿小松、叶小纲等人也表示回国后要来中国院，短短的几年时间，中国院作曲系已被认为与上海院、中央院并列国内作曲系“三强”了。
然而，更重要的是课程设置。一个系乃至一所学校。为学生开设什么样的课程。体现着教育者的办学理念和思想观念。除了从科目、教材、教授方式上改革系里的课程之外，李西安想起了当年的“嘤嘤社”——学子们对现代音乐的好奇和渴望了解的心情。现代音乐在全球的出现和兴起是历史的必然，不管你接受也好，不接受也好，都无法忽视它的存在。与其对它在并不熟悉的情况下进行盲目的批判，不如把它引进音乐学院，引导它的发展。中央音乐学院作曲系的学生们已经在这方面显示出了一定的苗头，中国音乐学院必须迎头赶上。 1985年3月.李西安在中国音乐学院主持开设了长达20讲的“中外当代音乐系列讲座”课。在国内首次系统介绍现代音乐作曲技法，邀请中国现代音乐研究与创作的知名专家教学。其中，罗忠镕讲十二音技法；王安国讲朱践耳的创作；金湘讲流行乐队的写法；周勤如讲申克分析法……该课程在国内引起很大反响，不但本院的学生和来自全国各地的教师听课，中央音乐学院的谭盾、瞿小松等人也常来旁听。
在该课程即将结束的时候，李西安讲了最后一讲——“中国音乐的大趋势”。
很难想象当时的情景，人们对现代音乐褒贬相加。喜欢的人，顶礼膜拜；不喜欢的人。痛恨入骨。谭盾音乐会的震荡刚刚开始，年轻的学子们激动万分。而台下，瞿小松等人正耐心倾听。在开场白中，李西安直面现状：
当前，中国正处在一个大转折的时代，一个思索、变革和创造的时代。我们一只脚留在旧体制、旧观念里，另一只脚却已经迈进了新时代的门槛。
在历史的急转弯处，我们每个人必须严肃思考，并回答几个问题：我们从哪里来？现在在哪里？将向何处去？
在五千年的时间和全球的空间里，找到我们的时空坐标点。
在讲演中，他提出时下的中国，正面临着各种挑战。尽管国家还很贫穷，但随着世界文明的转移他大胆预测：在可望的将来，东方音乐即将复兴！中国音乐即将复兴！而改革开放之后，中国音乐近期的发展将出现十大趋势：
1.观念的转变。包括音乐服务观、功能观、协和观的转变。
2.音乐生活总体结构由单一层次向多种层次转化。
3.创作题材与形式由狭隘向广阔转化：
4.音乐思维由简单的立体思维向新的立体思维转变
5.组合形式由单一类型向多种组合方式转化，
6.音乐风格由同一化向个性化、多样化转变；
7.音乐声源由常规向常规、非常规及其与科技相结合转化
8.音乐理论由单科化、技术化向综合化、信息化转变
9.艺术团体体制由国家统管、国家供给向多种形式共存转化
10.音乐队伍结构的转化——中国青年作曲家群体的崛起
在总结中，他评论中国青年作曲家“或许还不成熟，但他们以前所未有的活力出现在今天的音乐舞台，引起了人们极大的震动和思考。”“可以预言：正是以他们为代表的青年一代。将决定今后中国音乐的命运。”“我们的祖先创造过辉煌的过去，我们也一定能够创造光辉的未来！”“中国在期待着我们，世界在期待着我们！”
今天回过头来再看这段历史，这十大趋势确确实实都已经发生了。而且成了目前音乐界的主流。李西安在20年前是怎样成功预测这十大趋势的？理论的火花不是从书房里产生？它是在参与社会的过程中进发出来。李西安当时广泛接触新事物。受到托夫勒《第三次浪潮》和奈斯比特《大趋势》等西方未来学理论的启发。他搜集大量信息，根据中国音乐的过去和现在发生的种种迹象和微量信息，大胆推测事物发展的趋势并为这一趋势推波助澜。
1985年，中国音协换届，组成以李焕之为主席的第四届音协领导班子，李西安担任书记处书记、《人民音乐》主编兼理论委员会副主任。参与讨论这一期间中国音协的重要决策并负责起草其中的一些决议和文件。1986年8月7日至13日，“全国中青年音乐理论家座谈会”在辽宁兴城召开。在会议上，代表们以“教育要面向现代化、面向世界、面向未来”的号召为指导，热切讨论了当前乐坛存在的紧迫问题。8月8日，李西安受领导小组委托在会议中进行了即席讲演：
我在一条漫长的峡谷中久久地徘徊。左面是一座高高的山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
我期待着一把火炬，照亮我的脚下，引导我走出这大峡谷。
在简要地讲了中国音乐即将出现的十大趋势中的几个主要趋势之后。他着重谈了自己对当前困扰中国音乐界的古今、中西和个体意识与群体意识等问题的看法。在讲演中，他时而心潮澎湃，时而冷静阐述，他提出：传统音乐与音乐传统要分开，不能混为一谈。传统音乐可以不变，但音乐传统如一条川流不息的大河。必须进行根本的改造才能进入新时代；对待中西问题应当借鉴“分离型”的做法，“保存要纯正，创作要大胆”；在鼓励每位作曲家表现个性的同时，应当强调群体意识，尤其要重铸整个中华民族的精神。“继承和扬弃传统文化、吸收和扬弃外来文化。是为了了解过去，面对现实。其终极目的，是为了走向未来。”
在结束发言之前。他再次回到开场白中那段寓言式的比喻：
当我们走出这峡谷的时候。迎接我们的就是中国音乐的世界高峰，就是东方音乐的复兴。而引导我们走出大峡谷的，就是理念的、悟性的火炬。
点燃这火炬，高举这火炬，
这就是我们每个中国音乐理论家的社会使命。。
兴城归来，“走出大峡谷”的说法被广泛评论。在那篇著名的综述文章《风云聚会抒狂狷》。中，李西安讲演中的首尾小序被全部引用，并且作为全文的结束。然而，由于该讲演直到2002年才全文发表，因此未参加此次会议的人们对此不甚了解，众说纷纭。何谓“峡谷”？何谓“两座大山”？“火炬”又指的是什么？一时注家蜂起。猜测夹杂着质疑，议论伴随着批判。有人说，十一届三中全会之后中国音乐形势一片大好。道路无比广阔，有人却认为是走进了“峡谷”；有人说，“两座大山”不是什么新鲜提法。资产阶级早就攻击我们：封建传统和革命传统是压在中国音乐头上的“两座大山”；有人说。什么是“火炬”？唯一的亮光就是“新潮音乐”……仅李西安本人听到的不同说法就有6种之多。一段并不晦涩的隐喻竟成了音乐界的“哥德巴赫猜想”。
李西安对这一疑问未作解答。不过，1994年他在另一篇文章中，实际上又把这一问题阐述了一遍：
中国的作曲家活得从来就不那么潇洒……
自中国新音乐诞生的那天起，他们就在璀璨的中国古代文明和辉煌的欧洲近代文明这两座高峰之间，在本没有路的荒原和峡谷中徘徊、求索和前进。时而好像见到前面的路，忽而又迷失了；时而刚刚解开旧的疑团，新的困惑就又出现了；时而觉得似乎走了很远，但仔细一看，仍旧在老地方，与经过艰辛努力而取得的百年成就相伴而生的，恰恰是剪不断、理还乱的百年困惑。
当20世纪行将结束，21世纪即将来临的时候，如何走出这大峡谷，走出这百年困惑？怎样才能加快脚下的步伐，使先辈们“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的梦想早日成真？
这里问题其实已经写得很清楚了，“两座高峰”是指辉煌的中国古代音乐文化和近代西方音乐文化。与此相对，中国音乐家应当迎头赶上，走出低谷（“大峡谷”），创造灿烂的中国当代音乐文化，实现“国乐与世界音乐并驾齐驱”的梦想。
（未完待续）
（责任编辑 张晓燕）