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对荣荣来说，摄影是到达世界彼岸的通行证，是帮助人类恢复记忆的绝妙艺术。经历过早期在东村的困顿，又经历过21世纪初艺术市场突如其来的火爆，荣荣花了十年时间在艺术家和经营者的双重角色中找到平衡
荣荣
摄影艺术家。90年代曾长期拍摄北京东村艺术家。1996年创办《新摄影》杂志。2007年6月与妻子、日本摄影艺术家映里共同创办“三影堂摄影艺术中心”——国内首家专注于当代摄影艺术的民间机构。2016年，荣荣映里夫妇获索尼世界摄影大赛“杰出贡献奖”。
盛夏午后的北京，奔涌的熱浪混杂着东五环外大卡车的轰鸣。出租车七拐八拐，来到位于芳草地艺术区的三影堂摄影艺术空间。它占地4600平方米，年岁不长，尚无大树荫蔽。楼外木椅晒得冒火，正在布展的工人汗流浃背，新装修的办公室挥发着油漆味……空气焦躁肿胀，如随时会爆炸的气球。
三影堂的主人荣荣就从这巨大的炎热里走来。他太瘦了，白色破洞棉麻衬衣挂在身上，清癯得像冬天。我们拐进一个50平方米的办公室，阳光透过天花板的玻璃照下来，和空调冷气混成一个交替的场。
“三影堂就是靠天活下来的。”荣荣举着手指，抬头说。
2007年6月，当代摄影艺术家荣荣和他的妻子、日本摄影艺术家映里成立了国内首家专注于当代摄影艺术的民间机构“三影堂”。2017年6月28日，《中国当代摄影40年（1976-2017）——三影堂10周年特展》在北京开幕。出席开幕座谈的复旦大学教授顾铮说：“（三影堂的）这种梳理非常有必要。国家机构没有全心全意来做摄影的收藏与研究，那么三影堂按照自己对摄影的理解和立场来做，对今后的研究都是一些基础。”
浸淫摄影艺术25年，荣荣一直身处江湖。他从未上过专业艺术院校，也很少参与官方活动。1992年从福建漳州来到北京之后，荣荣就一直以观察者和记录者的角色站在中国当代艺术的舞台上。他将摄影视为独立的艺术表达，并希望这个理念能扩散开去——“我是从东村苦过来的。有点钱了，去买房，觉得这不是我要做的事……我们的公共艺术、文化生态都非常单一，很多年轻人接触的就是这部分知识，所以他没办法拥有更多的可能性。可是就像一座山的植被一样，如果都是单一的品种，会好吗？我们谈文化复兴，都是千篇一律，怎么复兴？看一个摄影家拍的东西，看一个就和看一百个一样。我自身在这样的土壤里创作，所以希望改良这个土壤。”
《六里屯系列》
1992年，原名卢志荣的荣荣揣着三万块钱来到北京。那年他24岁，因为文化课成绩太差没有考上任何艺术院校。这三万块钱是他和父亲协议的结果——在父亲任经理的供销社做三年管账的会计，然后才能换取自由。
荣荣自认没有任何算术能力，全部兴趣都在艺术上，因此三年期满，他立马赶到北京寻找出路。在当时，北京前卫、先锋，对年轻人有着致命的吸引力。但在艺术家尚未成为一种职业之前，这些迫不及待从四面八方涌来的相似灵魂，又都被迫煎熬于柴米油盐之间。
当时的东村便是这样一个有趣的聚集地。位于北京东三环到四环之间，毗邻市区、房租低廉，这几个条件让它成为一群穷困潦倒的艺术家的首选。1993年2月，已经搬了六七次家的荣荣搬到这里。
此时他已经花光了从家乡带来的钱：花6000元钱报了个夜校的摄影班，却发现要读完政治课才能拿到文凭，他只好又花6000元报了个中央工艺美术学院的班，买完相机加上吃穿用度的开销，口袋里已所剩无几。住在东村，荣荣每月房租80元，平时靠村口的兰州拉面和三轮车摊子上卖的煎饼过活。
但他并不介意日常生活的困苦。每天骑着自行车奔波于图书馆和摄影讲座之间，他觉得非常充实。“那时候眼睛睁得很大，因为一个月接触的新知识在南方十年都接触不到。”
五个月后，一个偶然的机会，同住在东村的女画家段英梅找到荣荣，让他给搞摇滚乐的左小祖咒拍照。荣荣进到屋里，左小祖咒却死活不愿意摘墨镜，两人争论一番，未果。左小祖咒给荣荣听了一堆奇怪的音乐，临走时荣荣说：“应该先让我听音乐的。”
就这么算认识了。
后来荣荣发现，在这个到处堆满垃圾、大部分村民以拾荒为生的城市边缘，其实聚集着许多挣扎在贫困线上的艺术家。张洹、马六明、苍鑫……当时寂寂无名的艺术家们住在这里，每天谈论哲学和艺术。荣荣说：“那时候外界根本不会有人去东村，我们在小圈子里互相欣赏，就不会孤独。”
1994年5月中旬到6月中旬，东村艺术家们开始集中爆发。马六明创作出了《芬·马六明的午餐》。张洹创作出了《12平米》和《65公斤》。这些作品充满实验气息，在日后中国当代艺术史上都留下了浓墨重彩的印记。比如《12平方米》，张洹在自己身上涂满蜂蜜和鱼油，然后坐在一个臭气熏天的公厕里，千万只苍蝇叮满了身体，而他纹丝不动。如是一个小时之后，他走进公厕旁一个同样肮脏的池塘，直至头顶被淹没。
在场的荣荣记录下了整个过程。在日后对这些实验艺术的阐述中，他的照片甚至成为了最直观的佐证。也正是依靠这些作品，荣荣开始了独立艺术家的生涯。
“完全投入，完全参与。”荣荣这样描述这个时期的影像表达，“我自己和这些艺术家的生活是平等的。我拍他们，其实折射的是我自身的一种观点、一个灵魂。我不是外部人戴着有色眼镜、带着猎奇的心态去拍的。我是其中的一份子。”
《奥地利系列》
然而在当时，这种互动关系很难被认可。艺术家们的分歧在于，行为艺术家表演时留下的作品，到底算艺术家本人的还是摄影师的？
荣荣从自己的角度出发，认为自己并未受雇于任何一个艺术家，他的在场与表达是主动的行为。“他们（其他非摄影艺术家）对摄影的认知，可以折射出我们国家摄影教育的缺失。”荣荣说。
1994年夏天几次“出格”的行为艺术活动之后，房东们不再将房子租给他们。荣荣和朋友们被迫搬离，地理概念上的艺术家东村随之消散。
“我们这个群体发出的声音是弱小的，但它关注和常人不一样的东西。当大潮流过去了，这些东西会留下痕迹，东村艺术家会有它的价值。”荣荣说，“东村是无知无畏的乌托邦，是年轻时的奇妙经历，也是我精神上值得留恋的时代。”
被驱散以后的几年，东村艺术家们依然以各种方式聚在一起。一直到1998年前后，日益成熟的艺术家们不再需要抱团取暖。也就从那时起，很多认识到摄影重要性的行为艺术家开始在镜头里摆拍。荣荣发现了这一点，他意识到自己必须有所改变了。
荣荣开始将镜头对准迅速变化的北京。1999年，荣荣携带作品《婚纱系列》参加东京立川国际艺术节《爱，中国当代摄影及录影》群展。令他没有想到的是，这次出国展览让“摄影是门世界语言”这句话真正落地——他认识了日本观念摄影师映里。
映里此前是日本《朝日新闻》的摄影记者，每天奔忙于大大小小的新闻现场。如是两三年，她有些厌倦，就辞职开始自己拍作品。在最负盛名的作品《1999东京》中，映里将镜头对准了舞蹈家的身体和大城市的疏离。那种孤独感，她后来只在荣荣的作品中见过，她说：“他的照片能直接进入我的心里。”映里给荣荣递去纸条，两人靠汉语和日语中重合的文字交流。
回国以后，生活拮据的荣荣还是经常给映里打国际长途电话。荣荣不会日语、不擅英语，映里不会中文，两人的电话经常是漫长的沉默。映里原来以为自己这一生将只会和相机相处，却没想到世界上还有另外一个人能闯进内心。几个月后，她来到中国。
同是观念摄影家，荣荣和映里在素材上难免有冲撞。两人默契又谦让，看见一个人端起相机另一个人就会收好器材。为了找到万全之策，两人索性开始合作，一同在相机中出镜，把自己完全交付给“第三只眼”。
在早年合作的《富士山系列》中，荣荣和映里赤裸着身体奔跑在富士山的雪地里；在《六里屯》中，两人手捧鲜花坐在突然被拆迁的旧居里，周遭一片废墟；在《妻有物语》中，两人又从冰雪走向广袤的自然……这些作品广受欢迎，在艺术家群体中也享有极高的声誉。
日本著名策展人、艺术教授北川弗兰就曾将《妻有物语》称为“极杰出的作品”：“故事中的人物融入在风景里，而整个风景仿佛漂浮于静谧的宇宙中。如果说这件作品是关于记忆的，好像过于简单了。它是更加有机的，向遥远的地方延伸的影像。”
2016年，榮荣映里夫妇获得索尼世界摄影大赛“杰出贡献奖”。
“摄影是我们的人生，我们一直追求摄影人生的道路。所以，我们一起合作一起创作，是摄影给了我们一种关系，摄影的语言超越了我们原有的语言。”在英国伦敦萨默赛特宫接受采访时，荣荣说。此时他和映里的身份早已不仅是普通摄影家，而是打造摄影家的三影堂主人。
他们在艺术空间里办摄影展览、开摄影讲座、举办摄影比赛，为很多尚无资历的年轻人提供了不少机会。按照荣荣的说法，他是要将摄影的理想转化成活生生的实体。
早在1996年，28岁的荣荣就和还是摄影记者的刘铮创办过一本名为《新摄影》的杂志。条件虽简陋，却已是摄影艺术在90年代的参考范本。当时两人没有拿到刊号，制作方式也十分粗糙——两人凑钱将朋友们的照片打印出来，然后回家自己穿线、装订成册。杂志共发行了四期，每期印刷不到30册，但它依然成为了很多艺术家首次公开发表作品的场所。“正是这种简单的方式，让我们找到了一种针对摄影的独立态度及立场。”
荣荣认为摄影家拍出了作品不应该只放在抽屉里孤芳自赏，而应该有自己的传播方式。2007年，夫妇二人花光所有积蓄投入到三影堂的建设，希望打造出一个上下流动的、独立的艺术空间。没料到第二年就遭遇金融危机，艺术市场跌至冰点，三影堂陷入难以为继的窘境。
“那个时候觉得随时会关门。如果没有信念，真的就关门了。我们咬着牙，把展览期延长以节省费用。因为一旦关门，就很难重新开始了。”荣荣说。对于他而言，三影堂是过去十年最重要的作品，也是他所能发出的、除快门以外的最大声音。
“摄影是一种超越国家与性别，到达世界彼岸的通行证。摄影是帮助人类恢复记忆的绝妙艺术。”2013年，在一篇名为《结缘于摄影——浅谈三影堂收藏展》的文章中，荣荣这样阐释他对摄影的理解。
荣荣认为，目前中国的美术馆、博物馆尚未建立摄影语境，摄影艺术在当代艺术的范畴中依然处于边缘位置。“摄影的整个生态都是空白的。现在人们几乎每天都要打开手机拍照，就跟以前的毛笔一样，是书写工具。我们今天用摄影来熟悉历史，但整个摄影体系没有与时俱进。”
经历过早期在东村的困顿，又经历过21世纪初艺术市场突如其来的火爆，荣荣花了十年时间在艺术家和经营者的双重角色中找到平衡。正如《中国摄影》前主编、评论家闻丹青所说：“荣荣能从艺术家的个人表达中走出来、对中国摄影投以更广范围的关注了。”
在闻丹青看来，目前中国不缺院系里的摄影专业，但缺那种能真正沉下心搜集资料、真正从事摄影研究的人。从今年筹备三影堂十周年展览开始，闻丹青和荣荣有个频繁接触，他说：“荣荣有愿望要了解、梳理这一块。”
“摄影是我的信仰，是我和世界交流的方式。没有摄影我不可能行走，这就像一个诗人找到了一支笔，就像生命的依靠。”荣荣经常这样表达对摄影的深情。
从单纯的艺术家到一个机构的运营者，他惊喜地发现三影堂的声望已经超过了他作为艺术家的声望。2012年，荣荣和映里搬到了日本京都。对于三影堂主人的身份，荣荣暂时可以保持一种若即若离的姿态了：“我希望有多一点的时间可以回到艺术家的身份里。”
冬天将是荣荣和映里集中的创作期。他不担心时空的限制，因为“去创作不需要选风和日丽的天气”。荣荣一边说着“摄影是时间，是生命，是和当下发生的最大关系”，谈到未来的创作方向，却又有点犹疑。
他回到谈论三影堂十年艰辛时的语气，指了指头顶上那块透着阳光的玻璃：“要看天啦！”
（参考书目：巫鸿《荣荣的东村——中国实验艺术的瞬间》）
荣荣
摄影艺术家。90年代曾长期拍摄北京东村艺术家。1996年创办《新摄影》杂志。2007年6月与妻子、日本摄影艺术家映里共同创办“三影堂摄影艺术中心”——国内首家专注于当代摄影艺术的民间机构。2016年，荣荣映里夫妇获索尼世界摄影大赛“杰出贡献奖”。
盛夏午后的北京，奔涌的熱浪混杂着东五环外大卡车的轰鸣。出租车七拐八拐，来到位于芳草地艺术区的三影堂摄影艺术空间。它占地4600平方米，年岁不长，尚无大树荫蔽。楼外木椅晒得冒火，正在布展的工人汗流浃背，新装修的办公室挥发着油漆味……空气焦躁肿胀，如随时会爆炸的气球。
三影堂的主人荣荣就从这巨大的炎热里走来。他太瘦了，白色破洞棉麻衬衣挂在身上，清癯得像冬天。我们拐进一个50平方米的办公室，阳光透过天花板的玻璃照下来，和空调冷气混成一个交替的场。
“三影堂就是靠天活下来的。”荣荣举着手指，抬头说。
2007年6月，当代摄影艺术家荣荣和他的妻子、日本摄影艺术家映里成立了国内首家专注于当代摄影艺术的民间机构“三影堂”。2017年6月28日，《中国当代摄影40年（1976-2017）——三影堂10周年特展》在北京开幕。出席开幕座谈的复旦大学教授顾铮说：“（三影堂的）这种梳理非常有必要。国家机构没有全心全意来做摄影的收藏与研究，那么三影堂按照自己对摄影的理解和立场来做，对今后的研究都是一些基础。”
浸淫摄影艺术25年，荣荣一直身处江湖。他从未上过专业艺术院校，也很少参与官方活动。1992年从福建漳州来到北京之后，荣荣就一直以观察者和记录者的角色站在中国当代艺术的舞台上。他将摄影视为独立的艺术表达，并希望这个理念能扩散开去——“我是从东村苦过来的。有点钱了，去买房，觉得这不是我要做的事……我们的公共艺术、文化生态都非常单一，很多年轻人接触的就是这部分知识，所以他没办法拥有更多的可能性。可是就像一座山的植被一样，如果都是单一的品种，会好吗？我们谈文化复兴，都是千篇一律，怎么复兴？看一个摄影家拍的东西，看一个就和看一百个一样。我自身在这样的土壤里创作，所以希望改良这个土壤。”
东村乌托邦
1992年，原名卢志荣的荣荣揣着三万块钱来到北京。那年他24岁，因为文化课成绩太差没有考上任何艺术院校。这三万块钱是他和父亲协议的结果——在父亲任经理的供销社做三年管账的会计，然后才能换取自由。
荣荣自认没有任何算术能力，全部兴趣都在艺术上，因此三年期满，他立马赶到北京寻找出路。在当时，北京前卫、先锋，对年轻人有着致命的吸引力。但在艺术家尚未成为一种职业之前，这些迫不及待从四面八方涌来的相似灵魂，又都被迫煎熬于柴米油盐之间。
当时的东村便是这样一个有趣的聚集地。位于北京东三环到四环之间，毗邻市区、房租低廉，这几个条件让它成为一群穷困潦倒的艺术家的首选。1993年2月，已经搬了六七次家的荣荣搬到这里。
此时他已经花光了从家乡带来的钱：花6000元钱报了个夜校的摄影班，却发现要读完政治课才能拿到文凭，他只好又花6000元报了个中央工艺美术学院的班，买完相机加上吃穿用度的开销，口袋里已所剩无几。住在东村，荣荣每月房租80元，平时靠村口的兰州拉面和三轮车摊子上卖的煎饼过活。
但他并不介意日常生活的困苦。每天骑着自行车奔波于图书馆和摄影讲座之间，他觉得非常充实。“那时候眼睛睁得很大，因为一个月接触的新知识在南方十年都接触不到。”
五个月后，一个偶然的机会，同住在东村的女画家段英梅找到荣荣，让他给搞摇滚乐的左小祖咒拍照。荣荣进到屋里，左小祖咒却死活不愿意摘墨镜，两人争论一番，未果。左小祖咒给荣荣听了一堆奇怪的音乐，临走时荣荣说：“应该先让我听音乐的。”
就这么算认识了。
后来荣荣发现，在这个到处堆满垃圾、大部分村民以拾荒为生的城市边缘，其实聚集着许多挣扎在贫困线上的艺术家。张洹、马六明、苍鑫……当时寂寂无名的艺术家们住在这里，每天谈论哲学和艺术。荣荣说：“那时候外界根本不会有人去东村，我们在小圈子里互相欣赏，就不会孤独。”
1994年5月中旬到6月中旬，东村艺术家们开始集中爆发。马六明创作出了《芬·马六明的午餐》。张洹创作出了《12平米》和《65公斤》。这些作品充满实验气息，在日后中国当代艺术史上都留下了浓墨重彩的印记。比如《12平方米》，张洹在自己身上涂满蜂蜜和鱼油，然后坐在一个臭气熏天的公厕里，千万只苍蝇叮满了身体，而他纹丝不动。如是一个小时之后，他走进公厕旁一个同样肮脏的池塘，直至头顶被淹没。
在场的荣荣记录下了整个过程。在日后对这些实验艺术的阐述中，他的照片甚至成为了最直观的佐证。也正是依靠这些作品，荣荣开始了独立艺术家的生涯。
“完全投入，完全参与。”荣荣这样描述这个时期的影像表达，“我自己和这些艺术家的生活是平等的。我拍他们，其实折射的是我自身的一种观点、一个灵魂。我不是外部人戴着有色眼镜、带着猎奇的心态去拍的。我是其中的一份子。”
然而在当时，这种互动关系很难被认可。艺术家们的分歧在于，行为艺术家表演时留下的作品，到底算艺术家本人的还是摄影师的？
荣荣从自己的角度出发，认为自己并未受雇于任何一个艺术家，他的在场与表达是主动的行为。“他们（其他非摄影艺术家）对摄影的认知，可以折射出我们国家摄影教育的缺失。”荣荣说。
1994年夏天几次“出格”的行为艺术活动之后，房东们不再将房子租给他们。荣荣和朋友们被迫搬离，地理概念上的艺术家东村随之消散。
“我们这个群体发出的声音是弱小的，但它关注和常人不一样的东西。当大潮流过去了，这些东西会留下痕迹，东村艺术家会有它的价值。”荣荣说，“东村是无知无畏的乌托邦，是年轻时的奇妙经历，也是我精神上值得留恋的时代。”
被驱散以后的几年，东村艺术家们依然以各种方式聚在一起。一直到1998年前后，日益成熟的艺术家们不再需要抱团取暖。也就从那时起，很多认识到摄影重要性的行为艺术家开始在镜头里摆拍。荣荣发现了这一点，他意识到自己必须有所改变了。
摄影是到达世界彼岸的通行证
荣荣开始将镜头对准迅速变化的北京。1999年，荣荣携带作品《婚纱系列》参加东京立川国际艺术节《爱，中国当代摄影及录影》群展。令他没有想到的是，这次出国展览让“摄影是门世界语言”这句话真正落地——他认识了日本观念摄影师映里。
映里此前是日本《朝日新闻》的摄影记者，每天奔忙于大大小小的新闻现场。如是两三年，她有些厌倦，就辞职开始自己拍作品。在最负盛名的作品《1999东京》中，映里将镜头对准了舞蹈家的身体和大城市的疏离。那种孤独感，她后来只在荣荣的作品中见过，她说：“他的照片能直接进入我的心里。”映里给荣荣递去纸条，两人靠汉语和日语中重合的文字交流。
回国以后，生活拮据的荣荣还是经常给映里打国际长途电话。荣荣不会日语、不擅英语，映里不会中文，两人的电话经常是漫长的沉默。映里原来以为自己这一生将只会和相机相处，却没想到世界上还有另外一个人能闯进内心。几个月后，她来到中国。
同是观念摄影家，荣荣和映里在素材上难免有冲撞。两人默契又谦让，看见一个人端起相机另一个人就会收好器材。为了找到万全之策，两人索性开始合作，一同在相机中出镜，把自己完全交付给“第三只眼”。
在早年合作的《富士山系列》中，荣荣和映里赤裸着身体奔跑在富士山的雪地里；在《六里屯》中，两人手捧鲜花坐在突然被拆迁的旧居里，周遭一片废墟；在《妻有物语》中，两人又从冰雪走向广袤的自然……这些作品广受欢迎，在艺术家群体中也享有极高的声誉。
日本著名策展人、艺术教授北川弗兰就曾将《妻有物语》称为“极杰出的作品”：“故事中的人物融入在风景里，而整个风景仿佛漂浮于静谧的宇宙中。如果说这件作品是关于记忆的，好像过于简单了。它是更加有机的，向遥远的地方延伸的影像。”
2016年，榮荣映里夫妇获得索尼世界摄影大赛“杰出贡献奖”。
“摄影是我们的人生，我们一直追求摄影人生的道路。所以，我们一起合作一起创作，是摄影给了我们一种关系，摄影的语言超越了我们原有的语言。”在英国伦敦萨默赛特宫接受采访时，荣荣说。此时他和映里的身份早已不仅是普通摄影家，而是打造摄影家的三影堂主人。
他们在艺术空间里办摄影展览、开摄影讲座、举办摄影比赛，为很多尚无资历的年轻人提供了不少机会。按照荣荣的说法，他是要将摄影的理想转化成活生生的实体。
早在1996年，28岁的荣荣就和还是摄影记者的刘铮创办过一本名为《新摄影》的杂志。条件虽简陋，却已是摄影艺术在90年代的参考范本。当时两人没有拿到刊号，制作方式也十分粗糙——两人凑钱将朋友们的照片打印出来，然后回家自己穿线、装订成册。杂志共发行了四期，每期印刷不到30册，但它依然成为了很多艺术家首次公开发表作品的场所。“正是这种简单的方式，让我们找到了一种针对摄影的独立态度及立场。”
荣荣认为摄影家拍出了作品不应该只放在抽屉里孤芳自赏，而应该有自己的传播方式。2007年，夫妇二人花光所有积蓄投入到三影堂的建设，希望打造出一个上下流动的、独立的艺术空间。没料到第二年就遭遇金融危机，艺术市场跌至冰点，三影堂陷入难以为继的窘境。
“那个时候觉得随时会关门。如果没有信念，真的就关门了。我们咬着牙，把展览期延长以节省费用。因为一旦关门，就很难重新开始了。”荣荣说。对于他而言，三影堂是过去十年最重要的作品，也是他所能发出的、除快门以外的最大声音。
“摄影是一种超越国家与性别，到达世界彼岸的通行证。摄影是帮助人类恢复记忆的绝妙艺术。”2013年，在一篇名为《结缘于摄影——浅谈三影堂收藏展》的文章中，荣荣这样阐释他对摄影的理解。
荣荣认为，目前中国的美术馆、博物馆尚未建立摄影语境，摄影艺术在当代艺术的范畴中依然处于边缘位置。“摄影的整个生态都是空白的。现在人们几乎每天都要打开手机拍照，就跟以前的毛笔一样，是书写工具。我们今天用摄影来熟悉历史，但整个摄影体系没有与时俱进。”
经历过早期在东村的困顿，又经历过21世纪初艺术市场突如其来的火爆，荣荣花了十年时间在艺术家和经营者的双重角色中找到平衡。正如《中国摄影》前主编、评论家闻丹青所说：“荣荣能从艺术家的个人表达中走出来、对中国摄影投以更广范围的关注了。”
在闻丹青看来，目前中国不缺院系里的摄影专业，但缺那种能真正沉下心搜集资料、真正从事摄影研究的人。从今年筹备三影堂十周年展览开始，闻丹青和荣荣有个频繁接触，他说：“荣荣有愿望要了解、梳理这一块。”
“摄影是我的信仰，是我和世界交流的方式。没有摄影我不可能行走，这就像一个诗人找到了一支笔，就像生命的依靠。”荣荣经常这样表达对摄影的深情。
从单纯的艺术家到一个机构的运营者，他惊喜地发现三影堂的声望已经超过了他作为艺术家的声望。2012年，荣荣和映里搬到了日本京都。对于三影堂主人的身份，荣荣暂时可以保持一种若即若离的姿态了：“我希望有多一点的时间可以回到艺术家的身份里。”
冬天将是荣荣和映里集中的创作期。他不担心时空的限制，因为“去创作不需要选风和日丽的天气”。荣荣一边说着“摄影是时间，是生命，是和当下发生的最大关系”，谈到未来的创作方向，却又有点犹疑。
他回到谈论三影堂十年艰辛时的语气，指了指头顶上那块透着阳光的玻璃：“要看天啦！”
（参考书目：巫鸿《荣荣的东村——中国实验艺术的瞬间》）