十九世纪以来，现代艺术家似乎面对着更为严厉的否定：
　　德拉克罗瓦的作品数次被视为“绘画的虐杀”；
　　印象派的称名是评论界对莫奈肆意嘲弄的结果；
　　号称现代绘画之父的塞尚，生前默默无闻，当时的报纸攻击他不过是“一头用尾巴作画的驴子”；
　　马蒂斯作品展览被哂之为“野兽之笼”；
　　而野兽派画家特朗又断言，毕加索一定会吊死在《亚威农少女》后面……
　　赫伯特·里德(一八九三——一九六八)，英国诗人和评论家，以其对于现代艺术的深刻理解和极大热情，成为西方现代艺术最有力的辩护人。他的一系列关于造型艺术的著作，迄今为止，是向人们解释现代艺术最好的教科书。其中比较重要的是：《现代绘画简史》(上海人民美术出版社一九七九年版)、《现代雕塑简史》(四川人民出版社即将出版)、《艺术的真谤》(辽宁人民出版社一九八七年版)，还有《不列颠百科全书》介绍里德时很看重的这本《现代艺术哲学》。
　　里德从史家的角度，向人们描述了现代造型艺术的各个方面，更为重要的是，在这些描述中他表明了自己的艺术史观和对艺术本质的看法。著于一九五二年的《现代艺术哲学》，是他继一九三一年写作《艺术的真谛》之后，对其史论观点的一次全面总结。读读这样一份现代艺术的辩护词，是不会没有收获的。
　　
　　艺术史观
　　
　　里德曾信奉过共产主义，他的艺术史观明显地受到马克思主义的影响。后来他转向无政府主义，因而他的艺术史观又特别强调个人倾向的重要性，他认为：“艺术现在是一个不可取消的个人主义的东西”(《艺术的真谛》)。
　　里德从来不脱离社会运动来理解艺术史，他把艺术史理解为一个和社会发展有密切联系的历史运动。德国学者温克尔曼卓越地研究了古希腊艺术，但把古希腊艺术视为唯一的典范，因此对温克尔曼来说，艺术只有回归，没有发展，在他那里，艺术没有自己的历史。里德意识到温克尔曼对古典艺术的推崇，实际上代表着习惯的力量，所以他在为现代艺术辩护时，首先要做的事就是把美和艺术加以区别，因为“美”几乎是古典艺术的同义语。早在《艺术的真谤》一书中他就写道：“在我看来，美与人的理想化有着必然的联系，这种理想最早起源于距离我们现实生活十分遥远的古希腊人。这种理想，或许象其他的理想一样完美；但我们应该看到，它只不过是几种可能同时并存的理想之一。这种理想有别于那种悲天悯人的、表现人对神秘严酷的世界感到恐惧的原始艺术理想，也有别于那种抽象的、非人的、玄秘的、本能的东方艺术思想。”
　　一幅中国古代的山水画在空间、光暗、色彩的运用上都不同于西方的传统绘画，一具新几内亚或象牙海岸的原始偶像木刻可能是不美的，甚至是丑的，但它们同样是名副其实的艺术品。——显然，里德想要得出的结论是，现代艺术突破美的规范是理所当然的。“因为，无论我们是从历史角度(艺术的历史沿革)，还是从社会学角度(目前世界各地现存的艺术形态)来看待这个问题，我们都将会发现艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西”(《艺术的真谛》)。
　　这是一个突破口，里德本来应该由这里纵深，去分析正是由于非美的、丑的介入，正是由于感性的解放，才引起了艺术历史形态的根本变化，引起了整个现代艺术运动。但里德不是哲学家，他的《现代艺术哲学》也只是史中有论的著作，真知灼见随处可见，而系统深入的论证却有待我们整理和补充。
　　里德认为，古典艺术是综合论的，“用整体、纷杂的统一等感觉来洞察人生。”(第123页)这话比较含糊，应该说，古典艺术是以统一为
　　形态特征的艺术，注重艺术构成和艺术功能诸因素——再现和表现、形式和内容、娱乐功能和非娱乐功能等等——的和谐统一。这种整体的、综合的、统一的和谐就是美的真正含义。形成这种审美规范的历史原因，则是集权社会本身。此外，古典艺术形态的成因和人类的精神需求、思想发展、生命活动有着深刻、直接的内在联系。
　　
　　在艺术史上，“所谓开放的和封闭的形式，印象主义和写实主义，浪漫主义和古典主义等等之间的区别，分析到最后，也不过是心理上的类型不同而已。”(第125页)古典艺术不过是古典社会对精神追求统一的倾向加以强制的结果，里德说得对：“将浪漫主义与艺术家视为一体，古典主义与社会视为一体，则更为接近真理。”(第44页)但某种艺术形态一经形成，就将以其对精神需求的适应能力而取得相对的独立性，所以以统一为形态特征的艺术在今天也并没有丧失其存在的根据。
　　从浪漫主义开始，艺术就转向个体意识而与社会规范冲突，其感性显现则是古典主义不能容忍的非美和丑的东西介入艺术。在绘画领域，籍里柯在《梅杜萨之筏》上画出的死尸也许是最早最直接的冲击。从这里开始，艺术的构成因素和社会功能开始出现种种对立。
　　应该指出的是，浪漫主义不仅作为一种历时形态，和古典主义对立，因为“生命、创造、解放的原则是浪漫主义的精神；秩序、他控、及抑制的原则是古典主义的精神，”(第125页)这种对立可以德拉克罗瓦和安格尔的冲突为代表；而且，浪漫主义还造成了艺术世界共时形态的对立，即浪漫主义和现实主义的分野。这一点似乎为里德所忽略。如果我们注意到福楼拜和乔治·桑在文学领域那一场有趣的论争，就会引出不少近于真理的认识。福楼拜说自己“胶着在地面上”，批评乔治·桑“由先见的原理、理想出发，一下子就升到了天堂”；乔治·桑则说自己写“安慰人心的东西”，指责福楼拜写“伤人心的东西”。现实主义的福楼拜注重现实、再现和认识性，而浪漫主义的乔治·桑强调理想、表现和抒情性，就象米勒、库尔贝和德拉克罗瓦在绘画中表现出来的区别一样。
　　由于丑的介入，艺术不再只是愉悦的，丑所产生的痛感引起了生理反应和心理体验的对立。这意味着艺术的娱乐功能和非娱乐功能开始发生某种分裂。这种分裂和对传统的反叛同时发生，于是，“艺术进化已来到一个转折点，在此有不可预估的外在压力，使艺术不按相因而生的力量来发展，而跳入追求永无止境的独特的创造。”(第6页)
　　里德注意到现代艺术内部的“分裂性”，首先表现在印象派绘画之中。因为印象派通过光与色的分析，使色彩鲜明，形体模糊，形色趋于分离。但印象派绘画包含着不可克服的矛盾：追求客体真实的愿望限制了色彩表现的个人自由。
　　真正的现代艺术是由塞尚、凡高和高更开创的。他们不仅同时与印象派对立，而且互相分裂，从不同方面引起了后来的艺术运动。
　　里德说：“现代艺术绝大多数的矛盾与变化，起于相对立的反对，艺术领域似已不可能统合，何以至此，尚无明确理由”。(第23页)他的观察是正确的，至于理由，我们已作了若干分析，除了现代社会权力分享的趋势造成个体与群体的各种现实矛盾和心理矛盾之外，更重要的是人的精神从自我保存、自我发展出发，倾向于和社会现行规范的抗拒和对立。而人的感性则由于纳入了对丑的审视，变得复杂和宽容，相违的逆向的审美对象有了被承认和被接受的可能性。事实上，现代艺术是包括传统艺术形态在内的多元系统，分离是现代艺术形态的基本特征。
　　里德很睿智地注意到，现代艺术由于精神的超越性和形式的独创性，拉开了艺术和生活、创作和接受之间的距离。现代艺术遭到公众 的拒绝，不能完全推诿于先锋的孤独。我们没有必要为艺术家的贵族化寻找不变之理。里德指出：“艺术的贵族化的功用与现代社会的民主结构间的矛盾，似乎是永远无解决的希望。但两者均戴着人文主义的斗篷，一个是为躲避，一个是为展示。敏感的艺术家知道，剧烈的风暴正在吹起了。”(第36页)
　　我们不能不佩服里德在五十年代初的预感，是如此的敏锐。艺术运动的发展证明，后现代艺术出于对现代艺术上述倾向的反拨，极力要突破艺术和生活，创作者和接受者之间的界限，其特点是：
　　(1)兼收并蓄，通过选择和重组来改变第一自然和既成模式，以保持精神的超越性。由此，艺术趋于泛化，艺术和科学，文化和商品的区别日渐模糊。
　　(2)降低技术性，或放弃个人技术的不断累进，以形式的自由创造，真诚坦率地暴露主体意识。显然，无数看起来很容易制成的艺术品正在培养非艺术家参予创作的文化心理。由此，艺术家趋于泛化，创作和接受的壁垒摇摇欲倾。
　　如果艺术可以由任何人在任何一个地方起跳，这也许并不是坏事，我们应在个体化的社会进程中来理解后现代艺术的价值。
　　
　　艺术本质
　　
　　冈布里奇在《艺术的故事》里举过一个很有说服力的例子：籍里柯画奔马，画的是前后腿长伸的形象——顺便指出，非洲原始岩画上的奔马和中国唐代章怀太子墓壁上的奔马都是这样——而赛马摄下的照片却完全不同，四条腿总是在不同的位置上，但我们看起来反倒不象奔驰的样子。艺术追求的是感觉的真实性，如果发生错觉，则要改变物象以适应感觉。正因为如此，错觉、幻觉、梦境等等“荒谬”的感觉在艺术创作中都可以真实化为审美对象。
　　人们在谈到感觉和现实的联系时，认为艺术源于现实，艺术家是自然的奴隶；在谈到感觉对现实的超越时，认为艺术源于心灵，艺术家是自然的主宰。实践活动出于功利目的必须纠正感觉超越现实的倾向，而艺术作为审美的精神创造则正是要发掘这种超现实性，以此为精神自由开辟道路。在艺术活动中，自由不仅是对必然的认识，对规律的运用，而且是对必然的抗争和对自然的主宰。只有在艺术中人才是上帝，“美，是人对如神的东西在感觉上的理解。”(第24页)
　　里德对审美感觉性的论述，系统性不强，但内容很丰富。在他的论述中，感觉包括视听感知和想象等内部观觉，是全部感性活动。里德始终把感觉过程和更高级的心理活动联系起来。里德也注意到审美感觉中那些潜意识、非理性、及其他不合逻辑的因素，但他并不是肤浅的直觉论者，在《现代艺术哲学》一书中，他对过去的看法有所调整，对于弃绝理性的艺术观念持批判态度。他坦率地表明：“我深信，对于美学的自动主义论的独特信仰，自始即为错误。”
　　即使是超现实主义对梦幻的表现(不管它来自于弗洛伊德的“里比多”，还是荣格的“集体无意识”)，也不是纯自动的。一旦把潜意识现象转变为知觉，把梦幻转变为意象，艺术家的处理也就和处理感性内容完全相同，需要填补空隙，补充连环，介入领悟和情感。仅仅是“来自潜意识投射一个符号或形象的具体化，不能称为创造行为，其意义为：不过现存客体由此一领域转至另一领域而已。”(第50页)
　　这样，里德进一步认为，利用形象或构思意象并不是艺术创造，只有表现出有效的形式，才能取得创造的美学价值。结论是：“艺术在于形式表现，不在于意象。”(第50页)这个断语似乎有些偏颇，但仔细一想，艺术除了感觉发现和形式创生之外，还有什么是属于本体的东西呢？
　　艺术不仅是一种社会意识形态，而且是一种社会交际工具。艺术的要义之一，就是通过经过选择和加工的物质媒介去传达人的“感觉——感情”，艺术作为“情感的转换符号”是历史文化向心理积淀的结果。“形式本身的意义和旨趣也许就有赖于人类历史上无数的联想，”里德引雕塑大师摩尔的话说，“譬如，圆的形式含有一种丰盛、成熟的意义，可能是因为地球、女人的乳房，以及大多数的果实都是圆形的，而这些形状所以重要，是因为在我们知觉作用的习惯上，它们有这种丰盛和成熟的背景。”(第263页)
　　里德相信人类有一种奇特的能力，能够在不相联属的形式之中建立起情感的联系，比如在高更的《黄色基督》和蒙德里安为黑人音乐所作的构图之间，其关键是形式对情感的诱导。没人能说尽其中的奥秘，里德似乎意识到一种极大的可能性：以艺术家独特的形式创造来沟通人类普遍性的感情。
　　对创造形式的基本法则，里德反复强调，只能是和谐。他坚决认为，在和谐及比例方面古今艺术普遍相同。他说：“如果一种活动拒绝承认归纳定律，我们应该否认其为科学；同样，如果一种活动违犯和谐律时，我们应该否定其为艺术。”(第34页)这种和谐是艺术家独特的创造，如米罗有色彩和谐，达利有均衡组合，马森有动态韵律，由此构成和审美的联系。实际上，里德在对艺术结构的整一性和有序化提出要求。通过结构把握对象，达到理解，这正是现代社会主观性和客观性相遇的方式。在这个认识的基础上，里德为创造形式的艺术家描绘了这样的前景：“革命的艺术家创造新的符号，甚至于整个新的符号体系，然后学者文人引起响应并且为之推广，使其到处传播，而为人普遍接受。”(第42页)
　　“接受”，这个字眼儿是值得高度重视的。
　　前面我们已经谈到，艺术活动追求感觉的真实性，这种感觉是在艺术家破坏惯性的条件下创造出来的。一个更为重要的论点是，这种真实性和独创性只有在艺术的交际活动中才能存在，艺术的客观性必须归结为交际双方的互通性，即相互感觉的可传达性和可证实性。里德认为，在分析艺术创造时，“不仅要分析各个艺术家的创造力过程，也要分析人与人之间发生创造力的过程，因为艺术不仅是创造性的，也是互通性的。”(第68页)
　　艺术创造应追求接受，艺术家离不开社会公众，这是显而易见的。里德指出：“艺术家是利用手段表现某种感觉或观念，评定艺术家不能凭借其使用手段的方式，而要凭借传达感觉或观念的成功。”(第148页)读到这里，我们不禁想起了日本幽默人物一休的故事，他曾指着一张黑纸，说画里有黑夜中的整个世界。谁能说他的感觉不真实呢？但如果把这张纸作为艺术品，其感觉则无法传递给他人，因而对于交际活动来说，这位“艺术家”的感觉是不存在的。艺术只能动态地存在于交际活动之中。正因为如此，伟大的艺术才有自己的生命。
　　一九八七年十二月二十五日
　　
　　(《现代艺术哲学》，〔英〕赫伯特·里德著，孙旗译，台湾东大图书公司一九七0年版。)