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摘要：以启蒙文化为基础的五四新文学，标志着中国现代文学史的正式开端，但它继而受到抗战以来战争文化传统的压抑，而在进入改革开放时期后再度复活。如果说旧派武侠小说发明了“近现代传统”，那么金庸的小说则使“它们”重新复活。不过金庸的复活不是单纯的反复，而是综合的复活，其中还添加了独创性的发明。金庸作品具有从武侠小说到爱情小说、历史小说、文化文本等多样光谱，体现了雅俗共赏的境界。20世纪90年代在东亚广受欢迎的韩流正在走向“后韩流”阶段，村上春树在东亚被广泛接受，我们有必要从东亚文化流动的观点对金庸作品进行考察。一方面金庸文本具有的中国传统文化的厚度会使东亚文化丰富起来，另一方面我们也要警惕其为“国族叙事”或者“中国想象”服务的可能性。
关键词：爱国启蒙；商业娱乐；多样杂糅；武侠小说传统
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）05-0084-06
一、传奇和寓言
莫言早就在解读鲁迅《铸剑》的文章中有如此说法：“近年来，我一直在思考所谓‘严肃’小说向武侠小说学习的问题。如何吸取武侠小说迷人的因素，从而使读者能把书读完，这恐怕是当代小说唯一的出路。”我们在此可以读到，代表所谓“雅”的作家已有危机意识且在摸索对策，虽然莫肓没有具体指出“使读者能把书读完”的武侠小说其“迷人的”因素何在，但是细究其前后脉络，我们可看出“传奇的因素”是其重要部分。一个有意思的事实是，“传奇”除了意指文学史上“唐代的短篇小说”和“明清时代的长篇戏剧”。它还被添加上了“浪漫/罗曼司”，“传奇倚谈/空想的（幻想的）故事”等意义，特别是从将“传奇性”等同于“浪漫主义”、将“传奇式”解释为“传奇的/传说的”例子来看，我们可以了解到“传奇”词义的宽泛性。也可以这样来理解，“奇”指“奇异”或“新奇”，“异”指“陌生化”，“新”指“创新”，“传”指“传达”和“叙事”，最终，它是不是也可以被解释为“讲述陌生且新奇之人/事”呢？因此，莫言指出“某些历史小说实际上也全都是传奇小说，而且历史教科书也变得‘传奇化’”，而鲁迅的《铸剑》实际上虽然也取材于古代传奇，但是由于全心投入了自己的感情，而应该被看作完全是新创造。
但是莫言也不是一边倒地完全肯定武侠小说，他反而具体地谈到了武侠小说的弊害，例如，“过度的夸张”、“均衡感觉的丧失”、“寓言和象征意义的破坏”、“丧失美学价值的文字和描写”，以及“只依赖于故事的展开来吸引读者”。其中，寓言性是中国传奇小说最宝贵的遗产，而他认为，香港和台湾的武侠小说家们对此一“寓言性”造成了破坏。综合莫言所言，“严肃”小说应该学习的，是作为新派武侠小说特性的传奇性，并坚持被武侠小说所放弃和蹂躏的寓言性。“寓言”是指“凝缩”和“象征”，缺乏寓言性的传奇止于娱乐，不结合传奇性的寓言则将走向枯燥的启蒙。
我们可以将莫言所述总结为两点：一是武侠小说自身的问题，另一个是对香港和台湾所谓“新派”武侠小说家的评价。这两个问题既各自独立又互有重叠。用莫言的话说，武侠小说由传奇性和寓言性两个核心因素构成，而“新派”武侠小说无视寓言性，只注重传奇性，这就导致其作品仅以娱乐为主，毫无研究价值。前者没有发表不同意见的余地，用莫言的话来说，传奇性和寓言性不仅仅是武侠小说。可以说是所有小说都应该具备的；但是对于后者。我们就很难同意莫言的评价：卧龙生和古龙、梁羽生和金庸的作品，都只是单纯追求娱乐而不具寓言因素吗？特别是受到数万知识分子欢迎的金庸的作品，也仅仅只是消磨时光的东西吗？
二、传统的复活与发明传统
以启蒙文化为基础的五四新文学，标志着中国现代文学史的正式开始，但它继而受到抗战以来战争文化传统的压抑，而在进入改革开放时期后再度复活。在梳理“1949年以后文学”的源流时，陈思和提出了“五四新文学的启蒙文化传统”和“抗战以来的战争文化传统”的说法，在他看来，1978年以前，后者乃是主流，而前者只是作为隐形结构而存在。换句话说，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，五四新文学的启蒙文化虽被战争文化压抑，但一度借少数作家之手，以民间隐形结构的形式存在，直到1979年以后，它重新得到恢复。但是，被战争文化压抑而处于隐形文化状态的，不仅仅是五四的启蒙文化传统。在古代文化里具有悠久传统、进入近现代后又得以重新成型的武侠小说，在1949年以前也受到一般读者的欢迎，但是1949年新中国成立以后，受到战争文化传统的压迫，它几乎完全消失。在作为战争文化之文学表现的“人民文学”的独霸下，丧失了存在根据的武侠小说，从1950年代起在殖民地香港萌发新芽，且在1980年代借道台湾进入大陆，并受到热烈响应。
我们能够发现，一种文化传统被另一种文化传统压抑，虽然表面看来是消失了，但是它一度以隐形结构的形式潜藏于民间，一旦环境合适，便会复活。这样的现象，可以命名为“近现代传统的复活”。从“传统的复活”观点来考察武侠小说，是将与一般文学层次不同的文化现象当作研究对象。“传统的复活”可以分为“传统被复活”的主谓式表达和“复活传统”的动宾式表达。在这样的脉络当中，“传统的复活”就同“发明传统”连接起来。焦点即是，谁，因怎样的目的，复活和发明了传统，或者，传统是否在集体无意识的层面形成。
对于我们曾相信是持久的“传统”，著名历史学家霍布斯鲍姆等进行了全新的解释：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。”他们举了两个代表性例子——英国女王访问议会的典礼和苏格兰的格子纹裙子——来说明他们之所谓“被发明的传统”。如果这是事实，则感动了许多人的《勇敢的心》对苏格兰人的表现，所依据的就是虚构出来的形象，这令我们惊讶。进而言之，此一“被发明的传统”，对近现代国家和国族的形成。作用巨大。
那么我们可以提出这样的问题：武侠小说对中国的近现代国家和国族的形成，产生了怎样的作用？为了回答这个问题，我们有必要关注一下武侠小说的胎动期和处于过渡期的1980年代的文化状况；我们需关注前者中旧派武侠小说的作用，后者中新派武侠小说，特别是金庸作品的贡献。在这样的脉络中，我们可以作出如下假设：如果说旧派武侠小说发明了“近现代传统”，那么金庸的小说则使“它们”重新复活，不过金庸的复活不是单纯的反复，而是综合的复活，其中还添加了独创性的发明。 三、爱国启蒙与商业娱乐
我们谈及武侠小说的时候，最先想到的便是其娱乐性，但在中国近现代武侠小说开始兴起的时期，其主要创作动机是以“尚武精神”和“高扬国族文化”为主要内容的爱国启蒙。此处没有必要反复强调鸦片战争以后中国近现代的持续失败和挫折，重要的是，在此一历史过程中，中国所取得的教训就是必须“富国强兵”，其代表性动作就是洋务运动、维新变法、辛亥革命等。尚武精神和高扬国族文化可以说是富国强兵的具体实践，而提到尚武精神，就不能忽视义和团运动——这场后来因为“黄飞鸿”电影系列而广为人知的运动。所反映的不正是中国人民人人习武、以钢铁般的身心抵抗蛮夷的信念和行动吗？我们还可以在此一脉络中来看梁启超编辑的《中国之武士道》一书，它主张重新振兴战国时代的“武侠”精神。也曾燃起当时启蒙宣传热潮。梁启超用他特有的夸张和反复的句式主张：同个人的生命相比，国家、朋友、职务、恩怨、名誉、道义等更加珍贵，为了追求这些价值，我们首先必须反对列强和专制，将它们与改造国族性联系起来，由此，武侠精神的核心也被设定为“大义”。如此看来，与莫言对新派武侠小说的评价不同，萌芽时期的近现代武侠小说，可说是更偏重启蒙而非娱乐。
五四启蒙文学观可以说是传统的“文以载道”文学观的延伸，它虽然支持同过去决裂的“新文学”、批判“旧文学”，但是却承袭了区分雅俗的传统，将“雅”发扬光大、将“俗”他者化。“通俗文学”被视为陈旧颓废的东西而逐出文坛。当初带着爱国爱民启蒙精神的近现代武侠小说。则被作为封建文学而遭到五四新文学的批判，它也由此转向市场，可以说是放弃了启蒙、选择了娱乐，即由初期的爱国启蒙，转向商业娱乐。
鸦片战争之后，在失败和挫折中煎熬的中国人民怀念以前的光荣。因此1910年代形成的早期武侠小说，就是与恢复、发扬丢失已久的“尚武”精神这一时代课题联系的。旧派武侠小说的早期主题涉及到抵抗列强、反对满清、重建国族性。作家们大都是革命党员、报社记者、激进青年等先进知识分子。当时武侠小说政治意识和“当代意识”之强烈，在武侠小说史上都是极为罕见的。但是这个时期的武侠小说，被五四新文学批判为通俗小说，被斥责为旧派。在被战争文化压迫之前，武侠小说曾经有过被五四新文学逐出文坛的痛苦经历。就此而言，在曾经是1920年代主要矛盾的“新与旧”之间。武侠小说具备了自己独特的双重特征，即武侠小说尽管具有与当时由鸳鸯蝴蝶派所代表的通俗小说有所区别的意识先进性，但是其陈旧的特征还是受到五四新文学的批判。因此武侠小说一方面是受到五四新文学运动的攻势而败退的通俗小说的一部分，另一方面它在自觉不自觉间也表现出认同五四新文学运动并且和它相互渗透的倾向。它不仅不再追求创作上的政治性、启蒙性等公理，反而重视娱乐的功能，由此形成自己独特的定位。1920-1940年代以上海和天津为中心，武侠小说创作的热潮，就这样形成了。
五四新文学批判武侠小说并将其逐出文坛，理由之一，就是它表现了中国人恶劣的国民性，对此，新文学阵营的郑振铎曾有批判如下：
（武侠小说盛行）最重要的原因之一，便是一般民众，在受了极端的暴政压迫之时，满肚子填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗，于是他们的幼稚心理上，乃悬盼着有一类超人的侠客出来，来无踪，去无踪的，为他们雪不平，除强暴，这完全是一种根性鄙劣的幻想：欲以这种不能的幻想，来宽慰了自己无希望的反抗的心理的。
在这里，郑振铎说了两点，一点是武侠小说是现实中受到压迫的一般民众发泄郁愤的工具，另一点是这个工具乃是卑劣的国民性的流露。前者事关大众文化的普遍属性，此处无需饶舌。但是后者所反映的，却是当时五四新文学启蒙文学观的教条性。启蒙文学观可以说就是传统的“文以载道”的现代翻版，而载道文学观也就是将《三国演义》、《水浒传》等列入禁书目录的罪魁祸首。
这里我们有必要注意，武侠小说创作的兴盛，是以大城市为根据地的，随着印刷资本主义的发展，出版物大部分都在大城市发行，可以说武侠小说同大城市的关系特别密切。武侠小说可被包括在“城市通俗小说”范围之内，而中国早期的城市通俗小说，多广泛选择近现代城市生活为题材。其细致的描写，为我们提供了多种多样的社会风景画，它很好地把握了中华国族的传统文化心态，对社会世态人情的反映颇佳。尽管同是城市小说。但较之“社会剖析派”的城市小说，或“新感觉派”的心理分析小说，1930年代的“城市通俗小说”能够保有大量读者，其原因就在于此。作为“城市通俗小说”之重要门类的武侠小说的兴盛，很大程度上就是借助于大城市和报纸连载。由此，早期武侠小说兴盛于上海，1930-1940年代以天津为背景的北方五大家声名远播，也都是很自然的事情。
从这个脉络看，1949年中华人民共和国的建国，对以武侠小说为首的大众文化的发展是一个致命的事件：它否定了作为大众文化必不可少因素的“市场”和“欲望”。结果当时大众文化的从业者大部分移居香港等资本主义世界——可被称作大众文化之花的电影。1949年以前的中心地在上海，而建国以后，其霸主地位为香港所得，可以说是一个代表性的例子。其后，在中国大陆便很难找到这样的大众文化，它只能存在于以“劳动”为核心的广义人民文化（更确切地说，是受到庙堂文化操纵的民间文化）之中。在中华人民共和国的文化政策下，武侠小说别说流通，就连创作也被禁止了，因此，它不得不将自己的根据地搬往香港、台北这样的新都市，不得不等到改革开放之后再随同香港、台北资本主义大众文化一同被返销回大陆。
四、汉族中心和五族共和
以本尼克特·安德森《想象的共同体》的出版为契机，国族被认为是想象的，即在想象中持续形成、重新建构、变形的东西，但是现实中如果说没有国族认同的感受，现代的主体将经历深刻的主体丧失感，因此，国族认同不是将焦点对准其存在的有无，而重要的是其表征方式。事实上，国族认同并不是我们生来就有的，而是在与表征的关系中，在其内部形成而且变形的：“通过由英国国族文化用一系列意味表征‘英国性’的方式，我们才知道‘英国人’是什么。”在此，即使将引文中的“英国”换为“中国”，我们也不会有理解上的障碍，“通过由中国国族文化用一系列意味表征‘中国性’的方式，我们才知道‘中国人’是什么”。 国族文化总是在国族国家的“政治屋顶”之下，得到持续强化，据说国族认同的表征方式或者说国族文化的叙事方式，大致包含如下几个方面或因素：第一，国族叙事在国族的历史、文学、媒体，以及大众文化里讲述和反复的过程当中存在。第二，是对起源、延续、传统，以及对超时间性的强调。国族认同作为初始的东西，虽然偶尔处于沉默中，但是从“由悠长又持续的神秘性催眠”开始。到“其没被破坏的存在的恢复”为止，无论何时都表征为“正在苏醒”的东西。第三，国族文化的话语策略曾被霍布斯鲍姆和兰格称作是“创造传统”或“发明传统”。第四，与创造的传统联系的是建国神话。它作为确定国族起源的故事，神话提供了同殖民化相比很早就已存在的别样的历史或者对抗叙事。第五，国族认同常常以象征的纯粹单一的人民或者“民众”的概念为基础，但是从现实的国族发展过程来看，行使或者维持权力的人几乎都不是原初的人民。20世纪前半期中华民国建国，以及20世纪后半期中华人民共和国建设时期。我们能够了解到以上的策略或者因素正在进行文化性的杂糅运行。
以上述讨论为参照系，再回过头来看中国，最近热衷于文化研究的王晓明，曾从四个方面考察“近现代中国的国族主义”：第一，“世界”观念取代了“天下”观念；第二，从利益冲突的角度来理解“国”与“国”的关系；第三，属于全体国民的国家取代了皇帝的朝廷；第四，“大力鼓吹一种以种族而非文化来区分‘汉’、‘满’的意识”。事实上，国族主义同近现代的国族国家具有紧密的联系。近现代国族国家和以往阶段的国家具有根本不同：在“国族国家”之前，文明和野蛮的二分法“历史性地建构”了中华与外夷的区隔；随着中国向近现代国族国家的转换，中心与外围对立的“天下”。被由许多国家组成的“世界”所取代，中国成为许多国家之一，并且各个国家为了各自的利益殚精竭虑。另一方面，中国内部民族问题层出不穷，与上述认识转换相呼应，“一种与‘亡国’、‘国家’和‘革命’等问题密切结合的民（国）族主义思想开始在中国萌生”。
在中国近现代武侠小说萌芽的时候，国族可以从两个层次得到分析，一个是相对于外族侵略的中华国族，另一个是相对于满族的汉族。实际上所谓的中国国族文化，是以汉族为中心的56个民族的杂糅文化，今天这可以说已成为常识，但在近现代武侠小说尚处于萌芽期的1910年代，反帝和反满是错综复杂的，大部分中国人认为同前者相比后者更加重要：“反帝与反满是中国二十世纪初中国资产阶级革命的主要起因，它被孙中山概括为民（国）族主义，构成三民主义首要的组成部分。孙中山的民族主义在辛亥革命前是全体革命派的旗帜，辛亥革命后他认识到直接反对帝国主义的重要性，发展为新三民主义的一部分。”其核心并非如当时许多人所误会的那样是反满，而是更上一层楼的夺取被满洲贵族霸占的国家政权：
对国内各民族，孙中山辛亥后强调“五族共和”，并且“我们国内何止五族呢，我的意见应该把我们中国的所有民族融成一个中华民族”。孙中山在这方面的思想主张、政纲政策，基本上是健康正确的。到国民党第一次全国代表大会宣言，这方面更有了发展，“民族主义有两方面的意义，一则中国民族自求解放，二则中国境内各民族一律平等”，“目的在使中国民族得自由独立于世界”，“其目标皆不外反帝国主义”等等。从种性革命到民族自决，从承认不平等条约到废除不平等条约。从五族共和到各民族一律平等，孙中山的民族主义达到了他思想的最高水平。
总而言之，孙文早就试图克服民族间的矛盾，建设以人口占多数的汉族为中心的中华民族的国族国家，并且计划用国族国家体系来抵抗帝国主义。
可以看出，萌芽期的近现代武侠小说谈论的“国族文化的发扬”，没能大大超越尚未升华到中华国族高度的汉族中心的“种族主义”。在金庸的小说创作中，才达到孙文“五族共和”的水平。
《天龙八部》（1963）从题目开始就是一部相当模糊的作品，它的时间背景是北宋哲宗的元祐和绍圣年问，也即公元1094年前后；故事以云南大理国为中心展开，汉族的北宋、契丹族的辽、突厥族的西夏，加上鲜卑族慕容家所幻想的燕，五族的五国形成了空间背景；小说的叙述时间从1094年到北宋灭亡，三十多年问，北宋和辽的矛盾正走向极端。第一主人公乔峰以武林最大组织丐帮帮主的身份登场，随后我们逐渐发现，被汉人养育的乔峰，竟本该是契丹族的萧峰，从这时起，他开始经历极为严重的身份混乱。事实上，乔峰以汉人身份生活了三十多年，要将自己调整为契丹族的萧峰，这一过程并不简单——从开始的觉得荒唐，逐渐转换为自暴自弃，不知不觉追击杀害自己养父养母和师父的大恶人。在此过程中，他又将唯一不顾其出身并一直信任追随自己的阿朱推向死亡。经过迂回曲折的过程，他虽然确认了对于萧峰身份的认同，然而却不能像其他契丹族那样厌恶汉族：此时新的苦恼摆在他面前，以前汉人的经历使他无法无条件地杀害汉人，以后契丹族的经历又使他无法对汉族杀害契丹族坐视不管。汉族和契丹族之间的矛盾愈益尖锐并最终陷入僵局，萧峰力图阻止辽的侵略，结果却被辽国皇帝监禁，在结义兄弟段誉和虚竹的帮助下方才得脱，但是最终，他在挟持辽国皇帝迫使其撤军之后选择了自杀身亡。以乔峰的身份长大，在两种身份之间经历着混乱，最终以萧峰身份死亡的他，依然没有解决下面的疑问：“汉人中有好人，相反也有恶人，契丹人中有好人，相反也有恶人，为什么要分开汉人和契丹人，坚持杀戮呢？”我们已经知道。他虽然阻止了辽的进攻，但是北宋最终也走向亡国，南迁的宋最终被元所灭，萧峰提出的问题就这样收尾了。
对于萧峰提出的问题，我们能在《鹿鼎记》的结尾找到其他的解决对策。主人公韦小宝，在意图稳定疆土的满族皇帝康熙和反清复明的天地会之间无法决定去留。而这个韦小宝，竟是汉、满、蒙、回、藏的合成品——当然从遗传学意义上说只是其中之一，我们这里所说的，是作为文化可能性的合成。金庸“身份解体”的处理，并不只局限于妓女的儿子韦小宝，事实上，满族皇帝康熙已经有百分之五十的汉族血统。不仅如此，金庸的处女作《书剑恩仇录》以康熙的孙子乾隆是汉族大臣儿子的民间传说为基础，在这部小说中，从遗传学上身为汉人的清朝皇帝自己在确认汉族身份之后，也还是选择了满族身份，这反过来点破了“种族”的虚构性。 五、多样化和杂糅性
武侠小说初期的风格比较单纯，经过北派五大家之后变得多样。1920年代武侠小说界以南方的向恺然和北方的赵焕亭（南向北赵）为代表。向恺然以平江不肖生为笔名，在报上连载《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》，掀起了中国近现代文坛最早的“武侠热”。然而，直到1932年天津《天风报》上连载的还珠楼主的《蜀山剑侠传》，才标志着武侠小说的真正成熟。以还珠楼主为代表的“北派”，乃是具有现代气质的中国武侠流派。还珠楼主的仙魔派（或奇幻仙侠派）、白羽（宫竹心）的社会派（或社会反讽派）、王度庐的侠情派（或悲剧侠情派）、郑证因的技击派（或帮会技击派）、朱贞木的奇情派（或奇情推理派）等，是1930-1940年代吸引读者的“北派五大家”，除还珠楼主以外，其他作家都是在1938年以后开始其创作活动的。
“北派五大家”所开创的流派，可被看作武侠小说的子体裁，即仙魔武侠小说、社会武侠小说、侠情武侠小说、技击武侠小说、奇情武侠小说，它们使1920-1930年代原本单纯的武侠小说类型变得多样，特别是还珠楼主的《蜀山剑侠传》，是对中国相对脆弱的“有系统的神话”的补充。新近因李安电影《卧虎藏龙》而受到关注的原著作者王度庐，则开拓了融合了武侠与爱情。可被称为侠情武侠的独特体裁。此类风格多样化的过程，使武侠小说从单纯的娱乐笑料，一变而获得了自己的文化意义。
香港和台湾的“新派武侠小说”，在开拓武侠小说新领域的同时，也杂糅了多种体裁和流派。在新领域的开拓上，古龙居功至伟，特别是他的《楚留香传奇》，开创了推理武侠小说的全新体裁，受到读者的极大欢迎。从报仇、修炼、争秘笈等既有的样式，到爱情、犯罪等在人类社会发生的所有主题和神话等都融入到武侠小说中，如卧龙生的《玉钗盟》，就杂糅了练功、报仇、医术、奇缘、爱情、推理、权力等因素。
“杂糅”意指“不同种族或者血统杂交而生”。和混血、杂种等是相通的，但是从文化意义上说，杂糅象征着武侠小说对作为近现代性表现方式之一种的发展的热望，意味着“生成”。杂糅在金庸那里发挥了真正的价值，就是东和西的融合、雅和俗的杂糅、文学技巧和电影技法的融合等。杂糅性是同“厚文本”直接相关的。金庸的小说并非单纯的通俗小说，而是融合了多元的读者期待，是带有多种解释可能性的“厚文本”。他的小说大都具有明确的“历史背景”、“江湖状况”，以及“人生故事”三个基本轴，从而不再显得单调无味；不仅如此，历史的虚构化和虚构的历史化、传奇性的江湖背景、主人公的成长过程、武功的个性化和文化化、至高至纯多种多样的爱情故事、中国文化指南等，没有辜负读者的多样期待。以《射雕英雄传》为例，我们可从丘处机与江南七怪持续十八年的赌约中看到大丈夫的信义。黄药师的奇门八卦和一灯大师的一阳指疗法则代表了中国传统文化的最高境界。对于中国文学来说，叙事诗传统相对薄弱，我们也可以把这部小说当作能够填补这一空白的英雄史诗来看。重要的是，我们一边饶有兴味地阅读金庸的小说，一边自然地理解了中国文化的某些部分，进而言之，它还能使我们理解“中国人的某些特性”。在这些方面，金庸的作品可以说是达到了“一箭双雕”——趣味和意义的境界。它乃是体现了“双翼”文学史观念、体现了雅俗共赏境界的“文化小说”。
六、武侠小说的文学史意义
随着“二十世纪中国文学史”话语对于中国近现代文学史起点的惯例提出了疑问，“双翼文学史”话语则主张近现代文学史应包括通俗文学，中国近现代文学史正在重新建构当中。双翼文学史将新文学史曾排除的通俗文学（旧文学、传统文学，特别是传统白话文学、本土文学、封建文学）加以复原。范伯群对通俗文学的研究对于最近的文学史探讨起到了一定程度的影响，例如将过去主张的1917年或1898年乃是中国现代文学史起点的年代更加提前。强调晚清文学运动与新文学运动的关联性、传统文学与新文学的内在连接，及在此过程中翻译文学的功能等。特别是对于“通俗”与“近现代”辩证法关系的洞见，和王德威设定“颓废”与“启蒙”均属中国近现代性范畴的省察，都提供了检视中国近现代文学史的全新视野。
从20世纪90年代开始，金庸小说在中国大陆成为教学和研究的对象，同时将其“经典化”的建构也正在进行之中，单是专门的研究著作就已经超过一百部，甚至出现了“金学”的流行语。其标志性事件就是1994年北京大学授予金庸名誉教授以及同年三联书店出版了36卷《金庸作品集》。金庸作品具有从武侠小说到爱情小说、历史小说、文化文本等多样性光谱，达到了雅俗共赏的境界。20世纪90年代在东亚广受欢迎的韩流正在走向“后韩流”阶段，村上春树在东亚被广泛接受，此时，我们有必要从“东亚文化流动”的观点对金庸作品进行考察。一方面金庸文本具有的中国传统文化的厚度会使东亚文化丰富起来；另一方面我们也要警惕其为“国族叙事”或者“中国想象”服务的可能性。
作者简介：林春城（YIM Choonsung），男，1956年生，韩国光州人，文学博士，韩国中国文学学会会长，韩国国立木浦大学中文系教授。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：爱国启蒙；商业娱乐；多样杂糅；武侠小说传统
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）05-0084-06
一、传奇和寓言
莫言早就在解读鲁迅《铸剑》的文章中有如此说法：“近年来，我一直在思考所谓‘严肃’小说向武侠小说学习的问题。如何吸取武侠小说迷人的因素，从而使读者能把书读完，这恐怕是当代小说唯一的出路。”我们在此可以读到，代表所谓“雅”的作家已有危机意识且在摸索对策，虽然莫肓没有具体指出“使读者能把书读完”的武侠小说其“迷人的”因素何在，但是细究其前后脉络，我们可看出“传奇的因素”是其重要部分。一个有意思的事实是，“传奇”除了意指文学史上“唐代的短篇小说”和“明清时代的长篇戏剧”。它还被添加上了“浪漫/罗曼司”，“传奇倚谈/空想的（幻想的）故事”等意义，特别是从将“传奇性”等同于“浪漫主义”、将“传奇式”解释为“传奇的/传说的”例子来看，我们可以了解到“传奇”词义的宽泛性。也可以这样来理解，“奇”指“奇异”或“新奇”，“异”指“陌生化”，“新”指“创新”，“传”指“传达”和“叙事”，最终，它是不是也可以被解释为“讲述陌生且新奇之人/事”呢？因此，莫言指出“某些历史小说实际上也全都是传奇小说，而且历史教科书也变得‘传奇化’”，而鲁迅的《铸剑》实际上虽然也取材于古代传奇，但是由于全心投入了自己的感情，而应该被看作完全是新创造。
但是莫言也不是一边倒地完全肯定武侠小说，他反而具体地谈到了武侠小说的弊害，例如，“过度的夸张”、“均衡感觉的丧失”、“寓言和象征意义的破坏”、“丧失美学价值的文字和描写”，以及“只依赖于故事的展开来吸引读者”。其中，寓言性是中国传奇小说最宝贵的遗产，而他认为，香港和台湾的武侠小说家们对此一“寓言性”造成了破坏。综合莫言所言，“严肃”小说应该学习的，是作为新派武侠小说特性的传奇性，并坚持被武侠小说所放弃和蹂躏的寓言性。“寓言”是指“凝缩”和“象征”，缺乏寓言性的传奇止于娱乐，不结合传奇性的寓言则将走向枯燥的启蒙。
我们可以将莫言所述总结为两点：一是武侠小说自身的问题，另一个是对香港和台湾所谓“新派”武侠小说家的评价。这两个问题既各自独立又互有重叠。用莫言的话说，武侠小说由传奇性和寓言性两个核心因素构成，而“新派”武侠小说无视寓言性，只注重传奇性，这就导致其作品仅以娱乐为主，毫无研究价值。前者没有发表不同意见的余地，用莫言的话来说，传奇性和寓言性不仅仅是武侠小说。可以说是所有小说都应该具备的；但是对于后者。我们就很难同意莫言的评价：卧龙生和古龙、梁羽生和金庸的作品，都只是单纯追求娱乐而不具寓言因素吗？特别是受到数万知识分子欢迎的金庸的作品，也仅仅只是消磨时光的东西吗？
二、传统的复活与发明传统
以启蒙文化为基础的五四新文学，标志着中国现代文学史的正式开始，但它继而受到抗战以来战争文化传统的压抑，而在进入改革开放时期后再度复活。在梳理“1949年以后文学”的源流时，陈思和提出了“五四新文学的启蒙文化传统”和“抗战以来的战争文化传统”的说法，在他看来，1978年以前，后者乃是主流，而前者只是作为隐形结构而存在。换句话说，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，五四新文学的启蒙文化虽被战争文化压抑，但一度借少数作家之手，以民间隐形结构的形式存在，直到1979年以后，它重新得到恢复。但是，被战争文化压抑而处于隐形文化状态的，不仅仅是五四的启蒙文化传统。在古代文化里具有悠久传统、进入近现代后又得以重新成型的武侠小说，在1949年以前也受到一般读者的欢迎，但是1949年新中国成立以后，受到战争文化传统的压迫，它几乎完全消失。在作为战争文化之文学表现的“人民文学”的独霸下，丧失了存在根据的武侠小说，从1950年代起在殖民地香港萌发新芽，且在1980年代借道台湾进入大陆，并受到热烈响应。
我们能够发现，一种文化传统被另一种文化传统压抑，虽然表面看来是消失了，但是它一度以隐形结构的形式潜藏于民间，一旦环境合适，便会复活。这样的现象，可以命名为“近现代传统的复活”。从“传统的复活”观点来考察武侠小说，是将与一般文学层次不同的文化现象当作研究对象。“传统的复活”可以分为“传统被复活”的主谓式表达和“复活传统”的动宾式表达。在这样的脉络当中，“传统的复活”就同“发明传统”连接起来。焦点即是，谁，因怎样的目的，复活和发明了传统，或者，传统是否在集体无意识的层面形成。
对于我们曾相信是持久的“传统”，著名历史学家霍布斯鲍姆等进行了全新的解释：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。”他们举了两个代表性例子——英国女王访问议会的典礼和苏格兰的格子纹裙子——来说明他们之所谓“被发明的传统”。如果这是事实，则感动了许多人的《勇敢的心》对苏格兰人的表现，所依据的就是虚构出来的形象，这令我们惊讶。进而言之，此一“被发明的传统”，对近现代国家和国族的形成。作用巨大。
那么我们可以提出这样的问题：武侠小说对中国的近现代国家和国族的形成，产生了怎样的作用？为了回答这个问题，我们有必要关注一下武侠小说的胎动期和处于过渡期的1980年代的文化状况；我们需关注前者中旧派武侠小说的作用，后者中新派武侠小说，特别是金庸作品的贡献。在这样的脉络中，我们可以作出如下假设：如果说旧派武侠小说发明了“近现代传统”，那么金庸的小说则使“它们”重新复活，不过金庸的复活不是单纯的反复，而是综合的复活，其中还添加了独创性的发明。 三、爱国启蒙与商业娱乐
我们谈及武侠小说的时候，最先想到的便是其娱乐性，但在中国近现代武侠小说开始兴起的时期，其主要创作动机是以“尚武精神”和“高扬国族文化”为主要内容的爱国启蒙。此处没有必要反复强调鸦片战争以后中国近现代的持续失败和挫折，重要的是，在此一历史过程中，中国所取得的教训就是必须“富国强兵”，其代表性动作就是洋务运动、维新变法、辛亥革命等。尚武精神和高扬国族文化可以说是富国强兵的具体实践，而提到尚武精神，就不能忽视义和团运动——这场后来因为“黄飞鸿”电影系列而广为人知的运动。所反映的不正是中国人民人人习武、以钢铁般的身心抵抗蛮夷的信念和行动吗？我们还可以在此一脉络中来看梁启超编辑的《中国之武士道》一书，它主张重新振兴战国时代的“武侠”精神。也曾燃起当时启蒙宣传热潮。梁启超用他特有的夸张和反复的句式主张：同个人的生命相比，国家、朋友、职务、恩怨、名誉、道义等更加珍贵，为了追求这些价值，我们首先必须反对列强和专制，将它们与改造国族性联系起来，由此，武侠精神的核心也被设定为“大义”。如此看来，与莫言对新派武侠小说的评价不同，萌芽时期的近现代武侠小说，可说是更偏重启蒙而非娱乐。
五四启蒙文学观可以说是传统的“文以载道”文学观的延伸，它虽然支持同过去决裂的“新文学”、批判“旧文学”，但是却承袭了区分雅俗的传统，将“雅”发扬光大、将“俗”他者化。“通俗文学”被视为陈旧颓废的东西而逐出文坛。当初带着爱国爱民启蒙精神的近现代武侠小说。则被作为封建文学而遭到五四新文学的批判，它也由此转向市场，可以说是放弃了启蒙、选择了娱乐，即由初期的爱国启蒙，转向商业娱乐。
鸦片战争之后，在失败和挫折中煎熬的中国人民怀念以前的光荣。因此1910年代形成的早期武侠小说，就是与恢复、发扬丢失已久的“尚武”精神这一时代课题联系的。旧派武侠小说的早期主题涉及到抵抗列强、反对满清、重建国族性。作家们大都是革命党员、报社记者、激进青年等先进知识分子。当时武侠小说政治意识和“当代意识”之强烈，在武侠小说史上都是极为罕见的。但是这个时期的武侠小说，被五四新文学批判为通俗小说，被斥责为旧派。在被战争文化压迫之前，武侠小说曾经有过被五四新文学逐出文坛的痛苦经历。就此而言，在曾经是1920年代主要矛盾的“新与旧”之间。武侠小说具备了自己独特的双重特征，即武侠小说尽管具有与当时由鸳鸯蝴蝶派所代表的通俗小说有所区别的意识先进性，但是其陈旧的特征还是受到五四新文学的批判。因此武侠小说一方面是受到五四新文学运动的攻势而败退的通俗小说的一部分，另一方面它在自觉不自觉间也表现出认同五四新文学运动并且和它相互渗透的倾向。它不仅不再追求创作上的政治性、启蒙性等公理，反而重视娱乐的功能，由此形成自己独特的定位。1920-1940年代以上海和天津为中心，武侠小说创作的热潮，就这样形成了。
五四新文学批判武侠小说并将其逐出文坛，理由之一，就是它表现了中国人恶劣的国民性，对此，新文学阵营的郑振铎曾有批判如下：
（武侠小说盛行）最重要的原因之一，便是一般民众，在受了极端的暴政压迫之时，满肚子填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗，于是他们的幼稚心理上，乃悬盼着有一类超人的侠客出来，来无踪，去无踪的，为他们雪不平，除强暴，这完全是一种根性鄙劣的幻想：欲以这种不能的幻想，来宽慰了自己无希望的反抗的心理的。
在这里，郑振铎说了两点，一点是武侠小说是现实中受到压迫的一般民众发泄郁愤的工具，另一点是这个工具乃是卑劣的国民性的流露。前者事关大众文化的普遍属性，此处无需饶舌。但是后者所反映的，却是当时五四新文学启蒙文学观的教条性。启蒙文学观可以说就是传统的“文以载道”的现代翻版，而载道文学观也就是将《三国演义》、《水浒传》等列入禁书目录的罪魁祸首。
这里我们有必要注意，武侠小说创作的兴盛，是以大城市为根据地的，随着印刷资本主义的发展，出版物大部分都在大城市发行，可以说武侠小说同大城市的关系特别密切。武侠小说可被包括在“城市通俗小说”范围之内，而中国早期的城市通俗小说，多广泛选择近现代城市生活为题材。其细致的描写，为我们提供了多种多样的社会风景画，它很好地把握了中华国族的传统文化心态，对社会世态人情的反映颇佳。尽管同是城市小说。但较之“社会剖析派”的城市小说，或“新感觉派”的心理分析小说，1930年代的“城市通俗小说”能够保有大量读者，其原因就在于此。作为“城市通俗小说”之重要门类的武侠小说的兴盛，很大程度上就是借助于大城市和报纸连载。由此，早期武侠小说兴盛于上海，1930-1940年代以天津为背景的北方五大家声名远播，也都是很自然的事情。
从这个脉络看，1949年中华人民共和国的建国，对以武侠小说为首的大众文化的发展是一个致命的事件：它否定了作为大众文化必不可少因素的“市场”和“欲望”。结果当时大众文化的从业者大部分移居香港等资本主义世界——可被称作大众文化之花的电影。1949年以前的中心地在上海，而建国以后，其霸主地位为香港所得，可以说是一个代表性的例子。其后，在中国大陆便很难找到这样的大众文化，它只能存在于以“劳动”为核心的广义人民文化（更确切地说，是受到庙堂文化操纵的民间文化）之中。在中华人民共和国的文化政策下，武侠小说别说流通，就连创作也被禁止了，因此，它不得不将自己的根据地搬往香港、台北这样的新都市，不得不等到改革开放之后再随同香港、台北资本主义大众文化一同被返销回大陆。
四、汉族中心和五族共和
以本尼克特·安德森《想象的共同体》的出版为契机，国族被认为是想象的，即在想象中持续形成、重新建构、变形的东西，但是现实中如果说没有国族认同的感受，现代的主体将经历深刻的主体丧失感，因此，国族认同不是将焦点对准其存在的有无，而重要的是其表征方式。事实上，国族认同并不是我们生来就有的，而是在与表征的关系中，在其内部形成而且变形的：“通过由英国国族文化用一系列意味表征‘英国性’的方式，我们才知道‘英国人’是什么。”在此，即使将引文中的“英国”换为“中国”，我们也不会有理解上的障碍，“通过由中国国族文化用一系列意味表征‘中国性’的方式，我们才知道‘中国人’是什么”。 国族文化总是在国族国家的“政治屋顶”之下，得到持续强化，据说国族认同的表征方式或者说国族文化的叙事方式，大致包含如下几个方面或因素：第一，国族叙事在国族的历史、文学、媒体，以及大众文化里讲述和反复的过程当中存在。第二，是对起源、延续、传统，以及对超时间性的强调。国族认同作为初始的东西，虽然偶尔处于沉默中，但是从“由悠长又持续的神秘性催眠”开始。到“其没被破坏的存在的恢复”为止，无论何时都表征为“正在苏醒”的东西。第三，国族文化的话语策略曾被霍布斯鲍姆和兰格称作是“创造传统”或“发明传统”。第四，与创造的传统联系的是建国神话。它作为确定国族起源的故事，神话提供了同殖民化相比很早就已存在的别样的历史或者对抗叙事。第五，国族认同常常以象征的纯粹单一的人民或者“民众”的概念为基础，但是从现实的国族发展过程来看，行使或者维持权力的人几乎都不是原初的人民。20世纪前半期中华民国建国，以及20世纪后半期中华人民共和国建设时期。我们能够了解到以上的策略或者因素正在进行文化性的杂糅运行。
以上述讨论为参照系，再回过头来看中国，最近热衷于文化研究的王晓明，曾从四个方面考察“近现代中国的国族主义”：第一，“世界”观念取代了“天下”观念；第二，从利益冲突的角度来理解“国”与“国”的关系；第三，属于全体国民的国家取代了皇帝的朝廷；第四，“大力鼓吹一种以种族而非文化来区分‘汉’、‘满’的意识”。事实上，国族主义同近现代的国族国家具有紧密的联系。近现代国族国家和以往阶段的国家具有根本不同：在“国族国家”之前，文明和野蛮的二分法“历史性地建构”了中华与外夷的区隔；随着中国向近现代国族国家的转换，中心与外围对立的“天下”。被由许多国家组成的“世界”所取代，中国成为许多国家之一，并且各个国家为了各自的利益殚精竭虑。另一方面，中国内部民族问题层出不穷，与上述认识转换相呼应，“一种与‘亡国’、‘国家’和‘革命’等问题密切结合的民（国）族主义思想开始在中国萌生”。
在中国近现代武侠小说萌芽的时候，国族可以从两个层次得到分析，一个是相对于外族侵略的中华国族，另一个是相对于满族的汉族。实际上所谓的中国国族文化，是以汉族为中心的56个民族的杂糅文化，今天这可以说已成为常识，但在近现代武侠小说尚处于萌芽期的1910年代，反帝和反满是错综复杂的，大部分中国人认为同前者相比后者更加重要：“反帝与反满是中国二十世纪初中国资产阶级革命的主要起因，它被孙中山概括为民（国）族主义，构成三民主义首要的组成部分。孙中山的民族主义在辛亥革命前是全体革命派的旗帜，辛亥革命后他认识到直接反对帝国主义的重要性，发展为新三民主义的一部分。”其核心并非如当时许多人所误会的那样是反满，而是更上一层楼的夺取被满洲贵族霸占的国家政权：
对国内各民族，孙中山辛亥后强调“五族共和”，并且“我们国内何止五族呢，我的意见应该把我们中国的所有民族融成一个中华民族”。孙中山在这方面的思想主张、政纲政策，基本上是健康正确的。到国民党第一次全国代表大会宣言，这方面更有了发展，“民族主义有两方面的意义，一则中国民族自求解放，二则中国境内各民族一律平等”，“目的在使中国民族得自由独立于世界”，“其目标皆不外反帝国主义”等等。从种性革命到民族自决，从承认不平等条约到废除不平等条约。从五族共和到各民族一律平等，孙中山的民族主义达到了他思想的最高水平。
总而言之，孙文早就试图克服民族间的矛盾，建设以人口占多数的汉族为中心的中华民族的国族国家，并且计划用国族国家体系来抵抗帝国主义。
可以看出，萌芽期的近现代武侠小说谈论的“国族文化的发扬”，没能大大超越尚未升华到中华国族高度的汉族中心的“种族主义”。在金庸的小说创作中，才达到孙文“五族共和”的水平。
《天龙八部》（1963）从题目开始就是一部相当模糊的作品，它的时间背景是北宋哲宗的元祐和绍圣年问，也即公元1094年前后；故事以云南大理国为中心展开，汉族的北宋、契丹族的辽、突厥族的西夏，加上鲜卑族慕容家所幻想的燕，五族的五国形成了空间背景；小说的叙述时间从1094年到北宋灭亡，三十多年问，北宋和辽的矛盾正走向极端。第一主人公乔峰以武林最大组织丐帮帮主的身份登场，随后我们逐渐发现，被汉人养育的乔峰，竟本该是契丹族的萧峰，从这时起，他开始经历极为严重的身份混乱。事实上，乔峰以汉人身份生活了三十多年，要将自己调整为契丹族的萧峰，这一过程并不简单——从开始的觉得荒唐，逐渐转换为自暴自弃，不知不觉追击杀害自己养父养母和师父的大恶人。在此过程中，他又将唯一不顾其出身并一直信任追随自己的阿朱推向死亡。经过迂回曲折的过程，他虽然确认了对于萧峰身份的认同，然而却不能像其他契丹族那样厌恶汉族：此时新的苦恼摆在他面前，以前汉人的经历使他无法无条件地杀害汉人，以后契丹族的经历又使他无法对汉族杀害契丹族坐视不管。汉族和契丹族之间的矛盾愈益尖锐并最终陷入僵局，萧峰力图阻止辽的侵略，结果却被辽国皇帝监禁，在结义兄弟段誉和虚竹的帮助下方才得脱，但是最终，他在挟持辽国皇帝迫使其撤军之后选择了自杀身亡。以乔峰的身份长大，在两种身份之间经历着混乱，最终以萧峰身份死亡的他，依然没有解决下面的疑问：“汉人中有好人，相反也有恶人，契丹人中有好人，相反也有恶人，为什么要分开汉人和契丹人，坚持杀戮呢？”我们已经知道。他虽然阻止了辽的进攻，但是北宋最终也走向亡国，南迁的宋最终被元所灭，萧峰提出的问题就这样收尾了。
对于萧峰提出的问题，我们能在《鹿鼎记》的结尾找到其他的解决对策。主人公韦小宝，在意图稳定疆土的满族皇帝康熙和反清复明的天地会之间无法决定去留。而这个韦小宝，竟是汉、满、蒙、回、藏的合成品——当然从遗传学意义上说只是其中之一，我们这里所说的，是作为文化可能性的合成。金庸“身份解体”的处理，并不只局限于妓女的儿子韦小宝，事实上，满族皇帝康熙已经有百分之五十的汉族血统。不仅如此，金庸的处女作《书剑恩仇录》以康熙的孙子乾隆是汉族大臣儿子的民间传说为基础，在这部小说中，从遗传学上身为汉人的清朝皇帝自己在确认汉族身份之后，也还是选择了满族身份，这反过来点破了“种族”的虚构性。 五、多样化和杂糅性
武侠小说初期的风格比较单纯，经过北派五大家之后变得多样。1920年代武侠小说界以南方的向恺然和北方的赵焕亭（南向北赵）为代表。向恺然以平江不肖生为笔名，在报上连载《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》，掀起了中国近现代文坛最早的“武侠热”。然而，直到1932年天津《天风报》上连载的还珠楼主的《蜀山剑侠传》，才标志着武侠小说的真正成熟。以还珠楼主为代表的“北派”，乃是具有现代气质的中国武侠流派。还珠楼主的仙魔派（或奇幻仙侠派）、白羽（宫竹心）的社会派（或社会反讽派）、王度庐的侠情派（或悲剧侠情派）、郑证因的技击派（或帮会技击派）、朱贞木的奇情派（或奇情推理派）等，是1930-1940年代吸引读者的“北派五大家”，除还珠楼主以外，其他作家都是在1938年以后开始其创作活动的。
“北派五大家”所开创的流派，可被看作武侠小说的子体裁，即仙魔武侠小说、社会武侠小说、侠情武侠小说、技击武侠小说、奇情武侠小说，它们使1920-1930年代原本单纯的武侠小说类型变得多样，特别是还珠楼主的《蜀山剑侠传》，是对中国相对脆弱的“有系统的神话”的补充。新近因李安电影《卧虎藏龙》而受到关注的原著作者王度庐，则开拓了融合了武侠与爱情。可被称为侠情武侠的独特体裁。此类风格多样化的过程，使武侠小说从单纯的娱乐笑料，一变而获得了自己的文化意义。
香港和台湾的“新派武侠小说”，在开拓武侠小说新领域的同时，也杂糅了多种体裁和流派。在新领域的开拓上，古龙居功至伟，特别是他的《楚留香传奇》，开创了推理武侠小说的全新体裁，受到读者的极大欢迎。从报仇、修炼、争秘笈等既有的样式，到爱情、犯罪等在人类社会发生的所有主题和神话等都融入到武侠小说中，如卧龙生的《玉钗盟》，就杂糅了练功、报仇、医术、奇缘、爱情、推理、权力等因素。
“杂糅”意指“不同种族或者血统杂交而生”。和混血、杂种等是相通的，但是从文化意义上说，杂糅象征着武侠小说对作为近现代性表现方式之一种的发展的热望，意味着“生成”。杂糅在金庸那里发挥了真正的价值，就是东和西的融合、雅和俗的杂糅、文学技巧和电影技法的融合等。杂糅性是同“厚文本”直接相关的。金庸的小说并非单纯的通俗小说，而是融合了多元的读者期待，是带有多种解释可能性的“厚文本”。他的小说大都具有明确的“历史背景”、“江湖状况”，以及“人生故事”三个基本轴，从而不再显得单调无味；不仅如此，历史的虚构化和虚构的历史化、传奇性的江湖背景、主人公的成长过程、武功的个性化和文化化、至高至纯多种多样的爱情故事、中国文化指南等，没有辜负读者的多样期待。以《射雕英雄传》为例，我们可从丘处机与江南七怪持续十八年的赌约中看到大丈夫的信义。黄药师的奇门八卦和一灯大师的一阳指疗法则代表了中国传统文化的最高境界。对于中国文学来说，叙事诗传统相对薄弱，我们也可以把这部小说当作能够填补这一空白的英雄史诗来看。重要的是，我们一边饶有兴味地阅读金庸的小说，一边自然地理解了中国文化的某些部分，进而言之，它还能使我们理解“中国人的某些特性”。在这些方面，金庸的作品可以说是达到了“一箭双雕”——趣味和意义的境界。它乃是体现了“双翼”文学史观念、体现了雅俗共赏境界的“文化小说”。
六、武侠小说的文学史意义
随着“二十世纪中国文学史”话语对于中国近现代文学史起点的惯例提出了疑问，“双翼文学史”话语则主张近现代文学史应包括通俗文学，中国近现代文学史正在重新建构当中。双翼文学史将新文学史曾排除的通俗文学（旧文学、传统文学，特别是传统白话文学、本土文学、封建文学）加以复原。范伯群对通俗文学的研究对于最近的文学史探讨起到了一定程度的影响，例如将过去主张的1917年或1898年乃是中国现代文学史起点的年代更加提前。强调晚清文学运动与新文学运动的关联性、传统文学与新文学的内在连接，及在此过程中翻译文学的功能等。特别是对于“通俗”与“近现代”辩证法关系的洞见，和王德威设定“颓废”与“启蒙”均属中国近现代性范畴的省察，都提供了检视中国近现代文学史的全新视野。
从20世纪90年代开始，金庸小说在中国大陆成为教学和研究的对象，同时将其“经典化”的建构也正在进行之中，单是专门的研究著作就已经超过一百部，甚至出现了“金学”的流行语。其标志性事件就是1994年北京大学授予金庸名誉教授以及同年三联书店出版了36卷《金庸作品集》。金庸作品具有从武侠小说到爱情小说、历史小说、文化文本等多样性光谱，达到了雅俗共赏的境界。20世纪90年代在东亚广受欢迎的韩流正在走向“后韩流”阶段，村上春树在东亚被广泛接受，此时，我们有必要从“东亚文化流动”的观点对金庸作品进行考察。一方面金庸文本具有的中国传统文化的厚度会使东亚文化丰富起来；另一方面我们也要警惕其为“国族叙事”或者“中国想象”服务的可能性。
作者简介：林春城（YIM Choonsung），男，1956年生，韩国光州人，文学博士，韩国中国文学学会会长，韩国国立木浦大学中文系教授。
（责任编辑 刘保昌）