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中国山水画独特的艺术理念和审美趣味决定了它不是一种单纯的绘画形式，而是具有丰富内涵的一种文化形态。山水画中所含有的文化内蕴和审美指向，儒释道诸家思想对它的影响都有着鲜明的痕迹。在历代以来的发展过程中，随着审美趣味的变化和技法内容的丰富，山水画的创作呈现出了富有意味并有迹可循的传承轨迹；儒释道诸家对它的影响分别表现在不同的范畴并带来相应形式和技法的变化，山水画也因此而呈现出了强大的生命力和的继续发展的可能性。本文就山水画中道家思想的影响试加阐述。
出世离尘的绘画理念
在山水画萌芽之前的曹魏和西晋时期，士人的山水观念已经初步建立，以道家为本体的玄学在那战乱不断、政权更迭频繁的时代成为士人们逃避社会现实、寻求生命本真的避难所，亲近山水自然，谈玄悟道便成了一种时尚，这种时代风尚为自然山水意识的成熟创造了便利的社会环境和实践机会，关注大自然、走向大自然、亲近大自然的时代风尚不仅影响了文学创作的方向，对后来逐渐兴起的文人园林与山水画更是影响至深。
在人们的山水意识逐渐加强、山水文化日渐勃兴之际，山水画的出现变成一种必然，它在萌芽之初就深受着当时山水诗文、山水园林等姊妹艺术创作理念的影响，道家崇尚自然、主张清静无为的思想主张，直接影响到了山水画的精神指向和审美特质。山水画出现的原因固然在于人对大自然的体验和认同，但中国山水画之所以具有独特的绘画理念，与道家思想的影响关系密切。山水画的出现标志着中国绘画开始打破绘画“明劝戒”的单纯说教，直接以艺术的方式来表现自然，表达人的心理感受和精神需求，山水艺术从此亦成为人们的精神追求当中极为重要的部分。
早期的山水画论、南朝宗炳五百字的《画山水序》和王微不足四百字的《叙画》中已经透露出了当时人们对于山水画的认识，在文学家和诗人们用诗言道、体道、悟道的时候，是宗炳，把“道”的思想带入山水画领域，主张以画的形式表达哲理（即“道”）的内容，而作山水画、观山水画也是为了观道、体道。从《画山水序》开始，中国绘画就开始了重精神、重理性的观念。
宗炳和王微都是无意于仕途的人，宗炳的根本思想以佛教思想为主，兼及儒道，这也是《画山水序》的根本思想；王微素有才华并由于门第的关系出仕很早，但他在父亲死后便以丁忧的借口去官，做着在家的隐士，直至29岁死去。他们的隐逸思想受到了道家的影响，对山水画的认识和技法的解析也带着一定的道家色彩。宗炳把老子美学中“象”、“味”、“道”等范畴发展成为新的美学命题并引入山水画的创作，王微的“传神论”强调通过山水之形去把握山水之神，他认为无限的山水本身可以由作为审美主体的人去自由地发现，因而由山水之形所表现出来的美是由有限通往无限的境界①。
在早期山水画论的引导下，山水画于后世的发展始终没有对于道家思想的影响，在美学领域，他们漠视了可闻可见的形色音声之美，却突出强调了美的精神内容。他们对于形、神、意的讨论，将艺术的美与个体的人格理想结合起来。值得注意的是，山水画家们所追求的这种人格理想不同于儒家所追求的人格理想，与儒家积极入世的人生哲学相比，道家哲学更注重人本身存在的意义，重视人在客观社会中存在的自由性，虽然道家哲学并不否定儒家的社会理想，对儒家所谓“修齐治平”的人生目标也不做反驳，但道家思想中对人活着的意义的实现重于人的社会理想的实现。道家思想的代表人物老子和庄子都崇尚自然，庄子更是追求人与大自然的和谐，他希望人能够无拘无束、逍遥自在地活着，在大自然中享受生命的过程。在他这里大自然作为人的栖息之所，不仅能予人以生活的环境，也是人精神的家园。这种思想对山水画创作理念的影响挥之不去。
道家对于功名利禄的态度是蔑视和逃避，这种人生态度直接塑造了山水画出世离尘、寻求逍遥之境的绘画理念。在隐逸思想的号召下，一部分知识分子直接进入山林，享受自然，这类山水画家如五代的荆浩、元代的吴镇等，他们直面自然，悉心绘事，推动了山水技法语言的完善；另一部分汲汲于仕途的知识分子一方面要光宗耀祖、封妻荫子，另一方面又常常因为宦海的沉浮而如芒在背，他们总是在隐与仕之间徘徊，既不能干干脆脆地放开尘世中的牵绊，又不时地需要找一个可以安顿心灵的地方去抚慰伤口，这大概也是山水画广为士人欣赏的深层缘由。在这种情形下，山水画中所表现的自然风貌正是安抚他们心灵的良药。既然不能归隐于现实中的山间林下，就在山水画中寻求心灵的宁静，在自己的家里也能够坐看烟霞，卧游胜境。人在官场，心系林泉，这也是古代知识分子的共同心态。他们不仅享受山水画，也不断地去塑造山水画，使其日益在思想和技法各方面获得发展。
“天人合一”的审美观
中国的道家学者都与自然山水有着不解之缘，历来的好道之人也多是长期游历和居住于山水之间，以期在自然山水中启发灵性、获取宇宙精神的玄妙体验。《庄子》中所述庄子行于山中、庄子钓于濮水、庄子与惠子游于濠梁之上等事件以及庄子所言“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉！”②以及“天地有大美而不言”的认识均说明了自然山水予庄子的陶冶与启发。受庄子思想影响的后世文人多于汲汲于此。王羲之等人的兰亭之会，是借助山水之灵气以悟自然之玄旨的微妙体验；陶渊明的田园之居，便是从山水之间感悟出大自然平淡从容的真谛，趋于庄子所言的“坐忘”之境。这种心境直接影响到了中国山水画的审美观。状写山水，原来不止是为了描摹出大自然的形状，它却是一种认识宇宙本体的特殊途径，是体道、悟道的一种手段，通过对山川河余岳的写照以求将“道”融入于中国山水画的创作之中。
老子说：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”其顺任自然、自然无为、虚静寡欲、无为不争的思想及庄子的“心斋”“坐忘”的人生态度，直接促成了中国美学中“艺与道合”的思想主旨，中国山水画的创作中更是如此，它倡导人通过山水画的创作在艺术境界中实现自身价值，要求艺术家在作品里把握住天地精神、力求达到“道”的境界。这种天人合一的审美观一直贯穿在历代山水画的创作于评价体系之中。
中国山水画创作常常将宇宙的生命之美与吾人内心的美感体验融合为一。自然山水不仅因其形体状貌来让我们获得审美体验，也凭着其中的内在气质给我们以启示。对于自然形貌的状写是山水画家表达内心的有效手段，宗炳就认为只有在遵照自然山水客观形态的基础上，在人心与自然这种默契的感受之中，画家才能做到“以一管之笔拟太虚之体”，达到山水画体道悟道的目的，达到作品的至高境界；宗炳《画山水序》中提到“灵”、“动”两个概念不仅是画面里深藏的思想哲理，更是画人内心所感受到的包藏在自然山川之中或山水画里、对人的心具有荡涤性和震撼力的生动气韵，也是自然山水的美景在人的内心里所激起的审美涟漪。这种天地精神与人的审美感觉化合为一的审美观念，从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，在历代画家的创作实践和画论当中一再显示，与道家精神所促发的隐逸风尚相互化合，给山水画的创作与批评体系增加了许多隐逸色彩。
道家主张无为，主张天、地、人三者之间的和谐统一，在这种思想的暗示下许多文人脱离社会，步入自然，醉心于山水，在与自然的紧密接触中得到心灵安慰和精神升华，他们在亲近自然、寄情自然、抒写自然的过程中，也将自然无为、朴素恬淡的人生境界与艺术思想相等同，形成了以“道法自然”为特征的美学思想和“天人合一”的审美观念。正是缘于道家精神的影响，自然山水风景作为独立的艺术题材早出西方一千多年③。自然天地的精神映照于画人的内心，而画人的精神气质亦辉映于他们眼中笔下的自然山川，这既是中国山水画不同于西方风景画的精神实质。中国画的审美观念直接指向“天人合一”的精神世界，力求人的内心对自然规律即“道”的感悟和表达，在技法上不局限于对自然物象的具体描绘和细致刻划，这种注重意象而非具象的绘画理念与西方风景画家力求表现大自然之形貌光影及空间感受的绘画方式大相径庭。
在这种审美观念的影响之下，中国山水画的语言不止是对自然物象的模仿，对绘画的手法也颇为讲究。五代荆浩的《笔法记》将早期理论家针对人物画提出的“六法”发展成为山水画的“六要”，从“气、韵、思、景、笔、墨”六个方面去要求山水画的创作，在具体的用笔上还提出“筋、肉、骨、气”“四势”，将道家思想彻底地贯彻到山水画的创作当中了。北宋的郭熙在少年时期就接受了道家思想，对山水画颇有独到见解。在他的眼里，自然山水不但有着丰富的形象，也有着鲜明的情性。他说“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡”，将自然山水也看做具有晏笑之姿的活物，具有生命力和生命气息的东西，实际上他是将自我的心性映照在自然山水当中，这种审美态度与南朝王微以“情”对山水的态度一脉相承，在山水的创作和欣赏当中产生了天人合一的审美取向，确定了中国山水画创作的审美基调。当然，宋代便很盛行的风水术对山水画的渗入，却是道家思想对山水画创作的另一种影响，此不另述。
“大朴不雕”的绘画手法
在道家思想的影响下，中国山水画的表现手法从一开始就呈现出了独特个性。中国山水画论的肇始之笔、东晋顾恺之的《画云台山记》记录了他对自己的画作构图、设色、人物安排等方面的计划和设想。云台山是道教祖师张道陵修道成仙的名山，顾恺之设计的这幅画描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们的情景，对绘画手法的运用叶表现出了道家思想的一些影子。画面上作为故事背景的“积冈”、“峭瑕”、“绝磵”、“石濑”、“清流”等物象营造出了道家清静之境；在色彩的运用上，“天及水色尽用空青”、“紫石如坚云者”、“丹崖”、“赤岓”等句说明了画家对画面色彩的设计，其中的“空青”、“紫”、“丹”等色彩分布于天空、水面及崖石，画面定然会具有鲜艳斑斓、富有装饰意味的色彩效果。该文对于山水的画法，已经有了山石的向背、山势的表现和绝涧之中景物的表现方法，并运用云气截断山岗来表现山的巍峨。这种对清净之境的表现和云气的运用对后来山水画的影响不可忽视。在其后的发展过程中，山水画对意境的追求和独特的绘画手法使其具有了非常丰富的文化内涵。
因为山水画具有的文化血统，许多画论的作者同时也是优秀的山水画集，所以中国山水画的创作与理论向来是相互关联、相互促进的，画论对画家的创作产生引导，画家又对画论进行实践和印证。随手翻阅一下中国古代山水画论，常常能够看到对山水画取景、造境、绘画手段的描述和探讨。从宗炳、王微到王维、荆浩、郭熙父子、韩拙、沈括、米芾、董其昌、石涛等人，对山水画的艺术语言和绘画手段做了系统的探讨，更多的山水画家则以自己的创作去实践和印证画论中所探讨的问题。
无论从画论还是画家的作品中，我们都可以了解到中国的山水画从不以逼真地模仿自然景物为能事。这一切依然从其发端之始便有显示。早在南朝时期，宗炳便提出了“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的写景手段，王微领悟到了“以一管之笔，拟太虚之体”的绘画真谛，山水画家应当以手中妙笔去表现“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮”的自然景致，他们的绘画思想透露了道家天人合一审美观与大朴不雕绘画手法的结合。事实上中国山水画的表现手段一直有着两条线索，一条以精工典丽的青绿山水为主，另一条以素朴淡泊的水墨山水为主。顾恺之的山水当属前者，这种手法在唐代山水画家李思训、李昭道笔下真正成形，在王希孟、赵伯驹、赵伯啸、赵孟頫、蓝瑛等人的笔下呈现出各别的艺术魅力；不可忽视的是，在中国古代的山水画中，即使色彩浓丽的山水画中，也表达着清雅出尘的画意和散淡悠然的审美观念，这种萧散冲淡之味在水墨山水画的传承过程中更是发挥到了极致。水墨山水是中国山水画的主流，从唐代起便在画坛崭露头角，经过五代两宋的发展完善至元代，已经形成了相当完备的绘画理论与技法语言体系，可以说，水墨这条线索是中国山水画发展的主线。其中也较清晰地显示了道家审美观念对山水画的影响。
老庄都反对过于雕饰华丽的色彩，主张以朴素为美。老子“五色令人目盲”、庄子“五色乱目”、“朴素而天下莫能与之争美”的思想，对中国水墨画的影响可谓大矣。托名王维的《山水诀》在开篇即云：唐代托名王维的《画山水诀》开始就说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”认为水墨的颜色最符合自然的本性，水墨山水应在绘画中占有最高的地位。水墨山水的审美取向和基本精神是在唐代确立的，在稍后的荆浩那里，更是在其山水画之“六要”之中，直接用“墨”取代了谢赫“六法”中的“随类赋彩”，将水墨一法提至山水画的正位。荆浩评价前代画家张璪时说他的山水画“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”、王维的山水画“气韵高清，巧写象成，亦动真思”、项容的山水画“用墨独得玄门”，给予了他们很高的评价。在荆浩的认识中，中国画的水墨黑白之道，不是对于自然色彩的无视或摈弃，而是自然物象中千色万彩的高度归纳和深层解析，对水墨的运用亦随之成为水墨中国山水画的不二心法。
中国山水画的绘画语言中，笔墨是塑造形象的重要手段，单纯而又富有变化的水墨语言，体现了大朴不雕的自然精神，它塑造的不仅是自然物象的形与神，更是天地自然的行与神，也是画家自我的心灵痕迹。通过笔墨状写出来的画面，不仅有可观可游的景，亦有那些不可触摸、难以言说唯可心会的“气”、“韵”、“意”、“境”以及“思”。这其中也涵盖了中国画家的人格力量与审美情趣。至于宋人山水之“势”、元人山水之“韵”，明清人对古代程式的承续及打破，也是在同一种绘画手段之间进行着意味变幻的游戏。也有这种摈弃了一切妆饰之后，直抒胸臆的“归真返朴”和“大朴不雕”的绘画手段，才真正符合中国道家“天人合一”的审美观念和中国山水画离尘出世的绘画理念。
淡泊从容的人格魅力
道家思想对中国山水画的绘画理念产生影响，还对山水画家的内心世界和人格塑造产生了影响。对自然山水的观照和道的参悟，本来可以使画家的思想境界得以提高，从而形成其自身一种特殊的精神气质。这种独特的精神气质与山水画创作合二为一，相互渗透，形成了中国山水画家独特的人格魅力。中国的山水画的美学含义，不仅在于画家对大自然的感性体验，还在于对宇宙生命终极意义的思考。“理”与“气”相合、“技”与“道”相通的绘画理念，直接彰示了这一点。道家讲究清逸脱俗的精神气质，在山水画上有着直接的显现。
自从魏晋南北朝时期玄禅及道庄思想进入人们的内心，士人们的目光从世界走向大自然，眼界增长，心胸廓开。人们对于大自然逐渐亲近的过程中体验到了进入了自我与自然融合为一、物我不分的奇妙境界，并将其携入山水画的创作，将自然山水的意境与自我的人格精神相融为一。古来山水画家多有隐者，他们不愿意在世俗的生活中汲汲于功名利禄，干脆就摈弃正常的俗世生活，走向大自然，在山水之间寻求生命的真谛。这种有勇气放弃世俗生活的人毕竟是少数，更多的人一方面居于市井，却渴望着世外桃源的清净与宁谧，即便不能长居于林下，也对那种悠游恬淡的生活境界心向往之。对大自然的这种向往和渴望之情往往会表现在山水画面上，使其具有一种非功利性的清逸之气。也许对与大都数人来说，正是因为舍弃不了世间的生活，山林之中的散淡气息就更具吸引力。
在中国画中，作品的品格不仅来自于画面本身，也来自于画家本人的性情、学养。画家的审美观念、艺术语言等都与他的人格性情有着直接的关系。
五代时期，荆浩出尘离世躬耕于太行山中，已经完全走向大自然。到了宋代，崇道之风盛行，对于山水画更是有着不可忽视的促进和影响。逮至元代，道风犹盛，隐逸之风盛行，元代统治者与汉族知识分子之间复杂而微妙的关系，造成了这个时代文人压抑而曲折的心态。山水画和文学一样，成为当时知识分子寄情抒怀的重要手段。钱选、方从义等从不同的角度把绘画作为脱离俗世生活的重要寄托，钱选用色之另类，方壶笔法之纵逸，就连身居高位的赵孟頫和高克恭等人，也无不在作品中寻找与大自然气息相通的山林之味。
元代山水画的成就以“元四家”为代表。这四位不仕元的画家共同的特征就是对山林生活的迷恋：黄子久隐于常熟虞山，吴镇渔隐于江湖，倪瓒于林泉间往来半生，王蒙曾隐于黄鹤山，他们在大自然的滋养中完善了自己的艺术人格，形成了注重意味与气韵的绘画风格。在这种人格特质之下，他们的绘画作品也于各自的个性之内透出淡泊出尘的共同特点：黄公望的纵逸旷放，倪瓒的简淡萧寒，吴镇的温雅演润，王蒙的繁密精微，却都通过笔墨与意境表现了他们对于山林精神的理解和演绎，同时也彰示了道家对山水画家人格的塑造。这种不争、出尘的处世态度和清高淡泊的人格特征，对于山水画的精神内涵和表现形式都产生了很大的影响，也为后世山水画家提供了最高的典范。
中国山水画家讲究生命境界的淡泊与从容，这种人格特征也渗透在山水画的创作当中，所以山水画不仅能够以画面本身所呈现的自然景色怡悦人的性情，还以其所含有的人格魅力启人心胸、陶人情操，予人以清净出尘的审美感受，令人于世俗生活的繁忙与沉重中得到心灵的休憩，从而使中国山水画具有了一种奇妙的魅力，成为人们放松身心、安顿心灵的精神家园。即便在多元文化共存、各种艺术形态并美、多重艺术元素共通的当代，山水画也仍然以其形式与意蕴的双重魅力成为受人喜爱的艺术品类。
（作者为陇南师专美术系副教授）
责任编辑：任军伟
注释：
＊本文为甘肃省2009教育科学“十一五”规划课题“美术史教学中中国山水画史的关键点研究”阶段论文，课题编号GSBG[2009]GXG116）。
①见拙作《山水方滋》第三编“魏晋南北朝时期的山水画”之第二章“山水画与山水画论”部分。
②见《庄子•知北游》。
③西方最早的风景画出现于17世纪的荷兰。
出世离尘的绘画理念
在山水画萌芽之前的曹魏和西晋时期，士人的山水观念已经初步建立，以道家为本体的玄学在那战乱不断、政权更迭频繁的时代成为士人们逃避社会现实、寻求生命本真的避难所，亲近山水自然，谈玄悟道便成了一种时尚，这种时代风尚为自然山水意识的成熟创造了便利的社会环境和实践机会，关注大自然、走向大自然、亲近大自然的时代风尚不仅影响了文学创作的方向，对后来逐渐兴起的文人园林与山水画更是影响至深。
在人们的山水意识逐渐加强、山水文化日渐勃兴之际，山水画的出现变成一种必然，它在萌芽之初就深受着当时山水诗文、山水园林等姊妹艺术创作理念的影响，道家崇尚自然、主张清静无为的思想主张，直接影响到了山水画的精神指向和审美特质。山水画出现的原因固然在于人对大自然的体验和认同，但中国山水画之所以具有独特的绘画理念，与道家思想的影响关系密切。山水画的出现标志着中国绘画开始打破绘画“明劝戒”的单纯说教，直接以艺术的方式来表现自然，表达人的心理感受和精神需求，山水艺术从此亦成为人们的精神追求当中极为重要的部分。
早期的山水画论、南朝宗炳五百字的《画山水序》和王微不足四百字的《叙画》中已经透露出了当时人们对于山水画的认识，在文学家和诗人们用诗言道、体道、悟道的时候，是宗炳，把“道”的思想带入山水画领域，主张以画的形式表达哲理（即“道”）的内容，而作山水画、观山水画也是为了观道、体道。从《画山水序》开始，中国绘画就开始了重精神、重理性的观念。
宗炳和王微都是无意于仕途的人，宗炳的根本思想以佛教思想为主，兼及儒道，这也是《画山水序》的根本思想；王微素有才华并由于门第的关系出仕很早，但他在父亲死后便以丁忧的借口去官，做着在家的隐士，直至29岁死去。他们的隐逸思想受到了道家的影响，对山水画的认识和技法的解析也带着一定的道家色彩。宗炳把老子美学中“象”、“味”、“道”等范畴发展成为新的美学命题并引入山水画的创作，王微的“传神论”强调通过山水之形去把握山水之神，他认为无限的山水本身可以由作为审美主体的人去自由地发现，因而由山水之形所表现出来的美是由有限通往无限的境界①。
在早期山水画论的引导下，山水画于后世的发展始终没有对于道家思想的影响，在美学领域，他们漠视了可闻可见的形色音声之美，却突出强调了美的精神内容。他们对于形、神、意的讨论，将艺术的美与个体的人格理想结合起来。值得注意的是，山水画家们所追求的这种人格理想不同于儒家所追求的人格理想，与儒家积极入世的人生哲学相比，道家哲学更注重人本身存在的意义，重视人在客观社会中存在的自由性，虽然道家哲学并不否定儒家的社会理想，对儒家所谓“修齐治平”的人生目标也不做反驳，但道家思想中对人活着的意义的实现重于人的社会理想的实现。道家思想的代表人物老子和庄子都崇尚自然，庄子更是追求人与大自然的和谐，他希望人能够无拘无束、逍遥自在地活着，在大自然中享受生命的过程。在他这里大自然作为人的栖息之所，不仅能予人以生活的环境，也是人精神的家园。这种思想对山水画创作理念的影响挥之不去。
道家对于功名利禄的态度是蔑视和逃避，这种人生态度直接塑造了山水画出世离尘、寻求逍遥之境的绘画理念。在隐逸思想的号召下，一部分知识分子直接进入山林，享受自然，这类山水画家如五代的荆浩、元代的吴镇等，他们直面自然，悉心绘事，推动了山水技法语言的完善；另一部分汲汲于仕途的知识分子一方面要光宗耀祖、封妻荫子，另一方面又常常因为宦海的沉浮而如芒在背，他们总是在隐与仕之间徘徊，既不能干干脆脆地放开尘世中的牵绊，又不时地需要找一个可以安顿心灵的地方去抚慰伤口，这大概也是山水画广为士人欣赏的深层缘由。在这种情形下，山水画中所表现的自然风貌正是安抚他们心灵的良药。既然不能归隐于现实中的山间林下，就在山水画中寻求心灵的宁静，在自己的家里也能够坐看烟霞，卧游胜境。人在官场，心系林泉，这也是古代知识分子的共同心态。他们不仅享受山水画，也不断地去塑造山水画，使其日益在思想和技法各方面获得发展。
“天人合一”的审美观
中国的道家学者都与自然山水有着不解之缘，历来的好道之人也多是长期游历和居住于山水之间，以期在自然山水中启发灵性、获取宇宙精神的玄妙体验。《庄子》中所述庄子行于山中、庄子钓于濮水、庄子与惠子游于濠梁之上等事件以及庄子所言“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉！”②以及“天地有大美而不言”的认识均说明了自然山水予庄子的陶冶与启发。受庄子思想影响的后世文人多于汲汲于此。王羲之等人的兰亭之会，是借助山水之灵气以悟自然之玄旨的微妙体验；陶渊明的田园之居，便是从山水之间感悟出大自然平淡从容的真谛，趋于庄子所言的“坐忘”之境。这种心境直接影响到了中国山水画的审美观。状写山水，原来不止是为了描摹出大自然的形状，它却是一种认识宇宙本体的特殊途径，是体道、悟道的一种手段，通过对山川河余岳的写照以求将“道”融入于中国山水画的创作之中。
老子说：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”其顺任自然、自然无为、虚静寡欲、无为不争的思想及庄子的“心斋”“坐忘”的人生态度，直接促成了中国美学中“艺与道合”的思想主旨，中国山水画的创作中更是如此，它倡导人通过山水画的创作在艺术境界中实现自身价值，要求艺术家在作品里把握住天地精神、力求达到“道”的境界。这种天人合一的审美观一直贯穿在历代山水画的创作于评价体系之中。
中国山水画创作常常将宇宙的生命之美与吾人内心的美感体验融合为一。自然山水不仅因其形体状貌来让我们获得审美体验，也凭着其中的内在气质给我们以启示。对于自然形貌的状写是山水画家表达内心的有效手段，宗炳就认为只有在遵照自然山水客观形态的基础上，在人心与自然这种默契的感受之中，画家才能做到“以一管之笔拟太虚之体”，达到山水画体道悟道的目的，达到作品的至高境界；宗炳《画山水序》中提到“灵”、“动”两个概念不仅是画面里深藏的思想哲理，更是画人内心所感受到的包藏在自然山川之中或山水画里、对人的心具有荡涤性和震撼力的生动气韵，也是自然山水的美景在人的内心里所激起的审美涟漪。这种天地精神与人的审美感觉化合为一的审美观念，从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，在历代画家的创作实践和画论当中一再显示，与道家精神所促发的隐逸风尚相互化合，给山水画的创作与批评体系增加了许多隐逸色彩。
道家主张无为，主张天、地、人三者之间的和谐统一，在这种思想的暗示下许多文人脱离社会，步入自然，醉心于山水，在与自然的紧密接触中得到心灵安慰和精神升华，他们在亲近自然、寄情自然、抒写自然的过程中，也将自然无为、朴素恬淡的人生境界与艺术思想相等同，形成了以“道法自然”为特征的美学思想和“天人合一”的审美观念。正是缘于道家精神的影响，自然山水风景作为独立的艺术题材早出西方一千多年③。自然天地的精神映照于画人的内心，而画人的精神气质亦辉映于他们眼中笔下的自然山川，这既是中国山水画不同于西方风景画的精神实质。中国画的审美观念直接指向“天人合一”的精神世界，力求人的内心对自然规律即“道”的感悟和表达，在技法上不局限于对自然物象的具体描绘和细致刻划，这种注重意象而非具象的绘画理念与西方风景画家力求表现大自然之形貌光影及空间感受的绘画方式大相径庭。
在这种审美观念的影响之下，中国山水画的语言不止是对自然物象的模仿，对绘画的手法也颇为讲究。五代荆浩的《笔法记》将早期理论家针对人物画提出的“六法”发展成为山水画的“六要”，从“气、韵、思、景、笔、墨”六个方面去要求山水画的创作，在具体的用笔上还提出“筋、肉、骨、气”“四势”，将道家思想彻底地贯彻到山水画的创作当中了。北宋的郭熙在少年时期就接受了道家思想，对山水画颇有独到见解。在他的眼里，自然山水不但有着丰富的形象，也有着鲜明的情性。他说“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡”，将自然山水也看做具有晏笑之姿的活物，具有生命力和生命气息的东西，实际上他是将自我的心性映照在自然山水当中，这种审美态度与南朝王微以“情”对山水的态度一脉相承，在山水的创作和欣赏当中产生了天人合一的审美取向，确定了中国山水画创作的审美基调。当然，宋代便很盛行的风水术对山水画的渗入，却是道家思想对山水画创作的另一种影响，此不另述。
“大朴不雕”的绘画手法
在道家思想的影响下，中国山水画的表现手法从一开始就呈现出了独特个性。中国山水画论的肇始之笔、东晋顾恺之的《画云台山记》记录了他对自己的画作构图、设色、人物安排等方面的计划和设想。云台山是道教祖师张道陵修道成仙的名山，顾恺之设计的这幅画描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们的情景，对绘画手法的运用叶表现出了道家思想的一些影子。画面上作为故事背景的“积冈”、“峭瑕”、“绝磵”、“石濑”、“清流”等物象营造出了道家清静之境；在色彩的运用上，“天及水色尽用空青”、“紫石如坚云者”、“丹崖”、“赤岓”等句说明了画家对画面色彩的设计，其中的“空青”、“紫”、“丹”等色彩分布于天空、水面及崖石，画面定然会具有鲜艳斑斓、富有装饰意味的色彩效果。该文对于山水的画法，已经有了山石的向背、山势的表现和绝涧之中景物的表现方法，并运用云气截断山岗来表现山的巍峨。这种对清净之境的表现和云气的运用对后来山水画的影响不可忽视。在其后的发展过程中，山水画对意境的追求和独特的绘画手法使其具有了非常丰富的文化内涵。
因为山水画具有的文化血统，许多画论的作者同时也是优秀的山水画集，所以中国山水画的创作与理论向来是相互关联、相互促进的，画论对画家的创作产生引导，画家又对画论进行实践和印证。随手翻阅一下中国古代山水画论，常常能够看到对山水画取景、造境、绘画手段的描述和探讨。从宗炳、王微到王维、荆浩、郭熙父子、韩拙、沈括、米芾、董其昌、石涛等人，对山水画的艺术语言和绘画手段做了系统的探讨，更多的山水画家则以自己的创作去实践和印证画论中所探讨的问题。
无论从画论还是画家的作品中，我们都可以了解到中国的山水画从不以逼真地模仿自然景物为能事。这一切依然从其发端之始便有显示。早在南朝时期，宗炳便提出了“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的写景手段，王微领悟到了“以一管之笔，拟太虚之体”的绘画真谛，山水画家应当以手中妙笔去表现“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮”的自然景致，他们的绘画思想透露了道家天人合一审美观与大朴不雕绘画手法的结合。事实上中国山水画的表现手段一直有着两条线索，一条以精工典丽的青绿山水为主，另一条以素朴淡泊的水墨山水为主。顾恺之的山水当属前者，这种手法在唐代山水画家李思训、李昭道笔下真正成形，在王希孟、赵伯驹、赵伯啸、赵孟頫、蓝瑛等人的笔下呈现出各别的艺术魅力；不可忽视的是，在中国古代的山水画中，即使色彩浓丽的山水画中，也表达着清雅出尘的画意和散淡悠然的审美观念，这种萧散冲淡之味在水墨山水画的传承过程中更是发挥到了极致。水墨山水是中国山水画的主流，从唐代起便在画坛崭露头角，经过五代两宋的发展完善至元代，已经形成了相当完备的绘画理论与技法语言体系，可以说，水墨这条线索是中国山水画发展的主线。其中也较清晰地显示了道家审美观念对山水画的影响。
老庄都反对过于雕饰华丽的色彩，主张以朴素为美。老子“五色令人目盲”、庄子“五色乱目”、“朴素而天下莫能与之争美”的思想，对中国水墨画的影响可谓大矣。托名王维的《山水诀》在开篇即云：唐代托名王维的《画山水诀》开始就说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”认为水墨的颜色最符合自然的本性，水墨山水应在绘画中占有最高的地位。水墨山水的审美取向和基本精神是在唐代确立的，在稍后的荆浩那里，更是在其山水画之“六要”之中，直接用“墨”取代了谢赫“六法”中的“随类赋彩”，将水墨一法提至山水画的正位。荆浩评价前代画家张璪时说他的山水画“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”、王维的山水画“气韵高清，巧写象成，亦动真思”、项容的山水画“用墨独得玄门”，给予了他们很高的评价。在荆浩的认识中，中国画的水墨黑白之道，不是对于自然色彩的无视或摈弃，而是自然物象中千色万彩的高度归纳和深层解析，对水墨的运用亦随之成为水墨中国山水画的不二心法。
中国山水画的绘画语言中，笔墨是塑造形象的重要手段，单纯而又富有变化的水墨语言，体现了大朴不雕的自然精神，它塑造的不仅是自然物象的形与神，更是天地自然的行与神，也是画家自我的心灵痕迹。通过笔墨状写出来的画面，不仅有可观可游的景，亦有那些不可触摸、难以言说唯可心会的“气”、“韵”、“意”、“境”以及“思”。这其中也涵盖了中国画家的人格力量与审美情趣。至于宋人山水之“势”、元人山水之“韵”，明清人对古代程式的承续及打破，也是在同一种绘画手段之间进行着意味变幻的游戏。也有这种摈弃了一切妆饰之后，直抒胸臆的“归真返朴”和“大朴不雕”的绘画手段，才真正符合中国道家“天人合一”的审美观念和中国山水画离尘出世的绘画理念。
淡泊从容的人格魅力
道家思想对中国山水画的绘画理念产生影响，还对山水画家的内心世界和人格塑造产生了影响。对自然山水的观照和道的参悟，本来可以使画家的思想境界得以提高，从而形成其自身一种特殊的精神气质。这种独特的精神气质与山水画创作合二为一，相互渗透，形成了中国山水画家独特的人格魅力。中国的山水画的美学含义，不仅在于画家对大自然的感性体验，还在于对宇宙生命终极意义的思考。“理”与“气”相合、“技”与“道”相通的绘画理念，直接彰示了这一点。道家讲究清逸脱俗的精神气质，在山水画上有着直接的显现。
自从魏晋南北朝时期玄禅及道庄思想进入人们的内心，士人们的目光从世界走向大自然，眼界增长，心胸廓开。人们对于大自然逐渐亲近的过程中体验到了进入了自我与自然融合为一、物我不分的奇妙境界，并将其携入山水画的创作，将自然山水的意境与自我的人格精神相融为一。古来山水画家多有隐者，他们不愿意在世俗的生活中汲汲于功名利禄，干脆就摈弃正常的俗世生活，走向大自然，在山水之间寻求生命的真谛。这种有勇气放弃世俗生活的人毕竟是少数，更多的人一方面居于市井，却渴望着世外桃源的清净与宁谧，即便不能长居于林下，也对那种悠游恬淡的生活境界心向往之。对大自然的这种向往和渴望之情往往会表现在山水画面上，使其具有一种非功利性的清逸之气。也许对与大都数人来说，正是因为舍弃不了世间的生活，山林之中的散淡气息就更具吸引力。
在中国画中，作品的品格不仅来自于画面本身，也来自于画家本人的性情、学养。画家的审美观念、艺术语言等都与他的人格性情有着直接的关系。
五代时期，荆浩出尘离世躬耕于太行山中，已经完全走向大自然。到了宋代，崇道之风盛行，对于山水画更是有着不可忽视的促进和影响。逮至元代，道风犹盛，隐逸之风盛行，元代统治者与汉族知识分子之间复杂而微妙的关系，造成了这个时代文人压抑而曲折的心态。山水画和文学一样，成为当时知识分子寄情抒怀的重要手段。钱选、方从义等从不同的角度把绘画作为脱离俗世生活的重要寄托，钱选用色之另类，方壶笔法之纵逸，就连身居高位的赵孟頫和高克恭等人，也无不在作品中寻找与大自然气息相通的山林之味。
元代山水画的成就以“元四家”为代表。这四位不仕元的画家共同的特征就是对山林生活的迷恋：黄子久隐于常熟虞山，吴镇渔隐于江湖，倪瓒于林泉间往来半生，王蒙曾隐于黄鹤山，他们在大自然的滋养中完善了自己的艺术人格，形成了注重意味与气韵的绘画风格。在这种人格特质之下，他们的绘画作品也于各自的个性之内透出淡泊出尘的共同特点：黄公望的纵逸旷放，倪瓒的简淡萧寒，吴镇的温雅演润，王蒙的繁密精微，却都通过笔墨与意境表现了他们对于山林精神的理解和演绎，同时也彰示了道家对山水画家人格的塑造。这种不争、出尘的处世态度和清高淡泊的人格特征，对于山水画的精神内涵和表现形式都产生了很大的影响，也为后世山水画家提供了最高的典范。
中国山水画家讲究生命境界的淡泊与从容，这种人格特征也渗透在山水画的创作当中，所以山水画不仅能够以画面本身所呈现的自然景色怡悦人的性情，还以其所含有的人格魅力启人心胸、陶人情操，予人以清净出尘的审美感受，令人于世俗生活的繁忙与沉重中得到心灵的休憩，从而使中国山水画具有了一种奇妙的魅力，成为人们放松身心、安顿心灵的精神家园。即便在多元文化共存、各种艺术形态并美、多重艺术元素共通的当代，山水画也仍然以其形式与意蕴的双重魅力成为受人喜爱的艺术品类。
（作者为陇南师专美术系副教授）
责任编辑：任军伟
注释：
＊本文为甘肃省2009教育科学“十一五”规划课题“美术史教学中中国山水画史的关键点研究”阶段论文，课题编号GSBG[2009]GXG116）。
①见拙作《山水方滋》第三编“魏晋南北朝时期的山水画”之第二章“山水画与山水画论”部分。
②见《庄子•知北游》。
③西方最早的风景画出现于17世纪的荷兰。