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【摘要】本文通过对山水画艺术的“正”与“奇”的创作观念，即探讨山水画的一般形态与抽象（特殊）形态的对立统一关系，即正与奇的辩证关系。“正”与“奇”，如同学古与学自然，都是艺术创作过程中的一个过程和环节，临摹是为了继承中国山水画博大精深的文化底蕴与高超的表现技巧，而奇是为创造与革新，今天我们辩证地理解“正”与“奇”的思想精髓，其意义在于，厘清传统，开创未来，以期达到山水画艺术的自然、神、妙的境界。
【關键词】山水画；阴阳辩证；正与奇
《周易·系辞》一书中言：“一阴一阳之谓道”，是说奇偶、阴阳、乾坤、八卦等都由阴阳两极组成，即是说世间的万物有“阴”“阳”两方面，它们之间相辅相成，互相作用，互相转化，这就是所谓的朴素的唯物辩证法，也就是老子提出的包含天地万物、释义万千的“道”。这样的辩证思想也反映在国画艺术中，如东晋著名画家理论家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一书中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖。”他认为表现对象必须要形与神的兼备，就如同阴阳正奇之统一，“正”，是指一切山水中的共通法则，具有一般的普遍意义与规律性，还具有客观性与约定俗成的法则或是“道”，而“奇”则指骨气形似之外的“神”的抽象性与不确定的形态，这正是郑板桥说的“趣在法外者”。正奇相生，让观者不仅可以感受到山水的“形”，还可以感受到画者作画时想表达的真“意”。
一、“正”与“奇”的辨析
中国古代哲学思想博大精深，道家主张“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的观点与成语“大智若愚”，都是阐述万事万物都存在“正”与“反”面，即是“阴”与“阳”面，亦是“你中有我我中有你”，相互影响，相辅相成，在一定条件下相互转化，而正奇之道恰若阴阳之道。
春秋时期著名的军事家、政治家孙子说：“凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江海。战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉！”《孙子兵法》一书中提到“正”与“奇”的两种交战方式，“正”兵正面交战，而“奇”兵是出奇制胜，如能掌握“奇”“正”两种带兵方法的将领，打仗的战略战术就会来变化万千，他还说在交战时灵活将“正”或“奇”两种交战兼容，战略战术就能游刃有余。孙子认为“正”与“奇”两者之间能够相互转换、相互促进，这里指的“正”“奇”与山水画中的“正”“奇”是一样的道理。
“正”泛指常规的，“奇”泛指常规之外的，那么美学论作中有没有对于“正”“奇”的讨论呢？明代书法理论家项穆在《书法雅言》一书中曾说：“智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。迨夫世南传之智永，内含刚柔，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍觉宽骳矣。”就是说李邕这个人呢，开始效法王羲之，虽然练得很熟练，但是没什么新意，这样的人就是只知道“正”，而不思变不通“奇”的人，后面师从虞世南行笔不凡，很飘逸，又少了几分深沉和笔力。
项穆就书法中的“正”与“奇”的辩证关系，在他的著作《书诀》中作了回答：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。”这就是说章法既要有书法技艺的“正”，还要有变化万千的“奇”，才能洋洋洒洒地表现出书法的趣味性，而后又说：“正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽而飞妍，多谲厉而乏雅。”这里强调如果一味追求“正”效果，就显得庄严厚实而缺乏文采和才气；而一味追求“奇”，过多的注重变化与偶然性的效果，不追求章法布置，则效果看着轻浮单薄难登大雅之堂，中国自古就认为书画同源，书法的创作思想、审美方式、书写方式与文化渊源同出一辙，对于山水画的创作与表现有着重大的借鉴意义，这就是所谓的“道”，同样也追求巧妙多端的变化之“神”，因此，充分认识与梳理“正”与“奇”的辩证关系，才能真正深入的了解山水画的精妙。
二、山水画中的“正”与“奇”
“正”与“奇”不仅是艺术中学习传统的“正”，还要求新求异探“奇”。因此，不善追求画面变化的画家，容易拘泥于“正”，而懂得灵活善变的画家，也容易过于探“奇”，因此，画家要善于掌控画面的“正”与“奇”的“度”，那么山水画艺术才能出现自然、神、妙的境界。若把“正”与“奇”对立开来，那么国画艺术则会从厚重走向浅薄。正如唐代著名书画理论家、画家张彦远的《历代名画记》一书中所说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”失去自然指的是超越客观事物的表象，而得到画的神气韵味，令人觉得精妙，但是精妙过头又变成谨细，反映了“正”和“奇”的辩证统一的关系，即是“正（自然）”是“奇（神、妙）”的基础，而过度追求“奇”则又“病”了。这正是古人评判国画作品所说的形神兼备，亦是“正”与“奇”相互交融的结果，这一辩证的理念贯穿于山水画创作的全过程。
首先，“正”与“奇”在山水画中的表现，一是从创作方法上来说，山水画中的创作需要感知客观世界，创作的过程中，是基于现实客观物象上的艺术加工和改造，在个景的造型上追求形似，具体作画时在对树的表现，需注意各种树的姿态与精气神，山需要表现出力量与厚重感，缥缈的云气要表现出它的轻盈，水要表达出它的流动的快慢或静止，正如南朝谢赫在六法说到：“三曰应物象形。”应物是作者对于眼中实物的感应，也就是所谓的“正”，从正面来观察，而象形则是作者心中的腹稿，因此，画家在立意时要打开思路，将自己的审美情趣、生活感悟与人生理想，还有对当代社会的理解等融进画面的表现之中，还要将各景进行主观营造。“正”与“奇”的思想观念在山水画的创作中，“正”是以客观物象为基础，“奇”是作者创作中将表现的“景”升华为“意境”的过程。
另外，从山水画的构图创作、设计经营位置、强调节奏关系、大小与呼应，以及如何安排画面、如何突出重点、拉开远近、布置虚实等，都需要不断思考。如同清代学者郑缜所说：“作画须先立意，若不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。”山水画的创作涉及到画家的文化底蕴、专业功底与眼界这些基本条件，因为是基本的要求也是画家的一般要求，我们在研究的时候可以当做“正”，应物象形六法中的基础法则，随类赋彩是基于应物象形的基础之上的法则，“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷。”张彦远这里说到，世间万物变化万千，本身并不能靠墨色与五种颜色表现出来，但是画者之所以能够用浓淡干湿的墨色加五色表现真实的山水变化，在欣赏的时候让观者得到身临其境的感受，这便是中国山水画的奇妙之处，计白当黑，用黑白世界表达彩色世间，从表面上看画面色彩单一，即使是青绿山水，色彩也不过寥寥几种，但是深层次的把握了山的特点，通过留白表达云雾，通过黑白阴阳生万象，这便是中国画实践中的“奇”：通过黑白阴阳、构图虚实来表达大自然的缤纷景色。构图的“奇”，显现在山水画采用散点透视的方法，它是一种主观的方式，可以让你在山下看近景，在山腰观中景，在山头俯瞰全景，这样的宇宙观与时空观，表现的大自然，是比真实的大自然还要壮观的胸襟。这正是中国山水画与西方风景画在观察方式、创作方式、思想理念、材料工具、文化涵养等方面的不同，从而产生了不一样的超自然的审美意境。
再次是从历史进程来看，以董其昌为例，董其昌尚师古人，少时学黄公望，中年汲取董源、巨然之营养，他曾说：“岂有舍古法而独创乎？他的画中之经营，笔墨摆放，皴法，无一不有出处。”他还补充“虽复变之不离本源”，可谓之“正”，形式上为正，艺术追求上需找根本，以古法为依据，而马远、夏圭则是“奇”的践行者，大胆摒弃了北宋以来以中锋为中心的构图习惯，大刀阔斧的选择去表达山中一角。而李唐的《万壑松风图》更是大胆的顶天立地，不让天地展示远景和全貌，打破了北宋时期全景式构图的旧例。但是董其昌在学古的基础上也有自我的表达修养，并不是完全对古人的临摹，而马远、夏圭没有古法的基础，也无法凭空创新。由此可见，“正”与“奇”相辅相成，马远、夏圭的画里有古画的法度可循，董其昌也有个人的创新。张彦远还说过：“以形似之外求其画，……则形似在其间矣。”《历代名画记》一书中以“正”为“奇”用，“奇”以“正“为基，再一次强调了二者统一不可分割的关系。
在山水画的学习中，我们既无法抛弃传统的临摹古人的练习，也无法回避造型之外的创新，我们要做师法道的圣人，亦要做通画意的贤者，“正”与“奇”的思想观念，可以帮助我们构图立意，亦能帮助我们更好的学习山水画。今天，我们深入了解“正”与“奇”辩证的关系，并将它更好地运用于山水画的创作中，使我们以古人为师还不忘造化，“正”与“奇”也就是在临摹中继承，在创作中求革新，它的意义也在于，为山水画的学习与研究，提供辩证的学习方法，而摒弃机械的求形似或者是神似的桎梏中。
参考文献：
[1]史力生.易经科学新解[M].广州：花城出版社，2006.
[2][东晋]谢赫.画品[M].孟兆臣，校释.哈尔滨：北方文艺出版社，2005.
[3][宋]苏轼.苏轼散文精选[M].王水照，聂安福，选注.上海：东方出版中心，1998.
[4]项穆.书法雅言[M].北京：中华书局，1985.
[5][唐]张彦远.历代名画记全译[M].承载，译著.贵阳：贵州人民出版社，2009.
[6]彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.
【關键词】山水画；阴阳辩证；正与奇
《周易·系辞》一书中言：“一阴一阳之谓道”，是说奇偶、阴阳、乾坤、八卦等都由阴阳两极组成，即是说世间的万物有“阴”“阳”两方面，它们之间相辅相成，互相作用，互相转化，这就是所谓的朴素的唯物辩证法，也就是老子提出的包含天地万物、释义万千的“道”。这样的辩证思想也反映在国画艺术中，如东晋著名画家理论家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一书中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖。”他认为表现对象必须要形与神的兼备，就如同阴阳正奇之统一，“正”，是指一切山水中的共通法则，具有一般的普遍意义与规律性，还具有客观性与约定俗成的法则或是“道”，而“奇”则指骨气形似之外的“神”的抽象性与不确定的形态，这正是郑板桥说的“趣在法外者”。正奇相生，让观者不仅可以感受到山水的“形”，还可以感受到画者作画时想表达的真“意”。
一、“正”与“奇”的辨析
中国古代哲学思想博大精深，道家主张“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的观点与成语“大智若愚”，都是阐述万事万物都存在“正”与“反”面，即是“阴”与“阳”面，亦是“你中有我我中有你”，相互影响，相辅相成，在一定条件下相互转化，而正奇之道恰若阴阳之道。
春秋时期著名的军事家、政治家孙子说：“凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江海。战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉！”《孙子兵法》一书中提到“正”与“奇”的两种交战方式，“正”兵正面交战，而“奇”兵是出奇制胜，如能掌握“奇”“正”两种带兵方法的将领，打仗的战略战术就会来变化万千，他还说在交战时灵活将“正”或“奇”两种交战兼容，战略战术就能游刃有余。孙子认为“正”与“奇”两者之间能够相互转换、相互促进，这里指的“正”“奇”与山水画中的“正”“奇”是一样的道理。
“正”泛指常规的，“奇”泛指常规之外的，那么美学论作中有没有对于“正”“奇”的讨论呢？明代书法理论家项穆在《书法雅言》一书中曾说：“智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。迨夫世南传之智永，内含刚柔，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍觉宽骳矣。”就是说李邕这个人呢，开始效法王羲之，虽然练得很熟练，但是没什么新意，这样的人就是只知道“正”，而不思变不通“奇”的人，后面师从虞世南行笔不凡，很飘逸，又少了几分深沉和笔力。
项穆就书法中的“正”与“奇”的辩证关系，在他的著作《书诀》中作了回答：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。”这就是说章法既要有书法技艺的“正”，还要有变化万千的“奇”，才能洋洋洒洒地表现出书法的趣味性，而后又说：“正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽而飞妍，多谲厉而乏雅。”这里强调如果一味追求“正”效果，就显得庄严厚实而缺乏文采和才气；而一味追求“奇”，过多的注重变化与偶然性的效果，不追求章法布置，则效果看着轻浮单薄难登大雅之堂，中国自古就认为书画同源，书法的创作思想、审美方式、书写方式与文化渊源同出一辙，对于山水画的创作与表现有着重大的借鉴意义，这就是所谓的“道”，同样也追求巧妙多端的变化之“神”，因此，充分认识与梳理“正”与“奇”的辩证关系，才能真正深入的了解山水画的精妙。
二、山水画中的“正”与“奇”
“正”与“奇”不仅是艺术中学习传统的“正”，还要求新求异探“奇”。因此，不善追求画面变化的画家，容易拘泥于“正”，而懂得灵活善变的画家，也容易过于探“奇”，因此，画家要善于掌控画面的“正”与“奇”的“度”，那么山水画艺术才能出现自然、神、妙的境界。若把“正”与“奇”对立开来，那么国画艺术则会从厚重走向浅薄。正如唐代著名书画理论家、画家张彦远的《历代名画记》一书中所说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”失去自然指的是超越客观事物的表象，而得到画的神气韵味，令人觉得精妙，但是精妙过头又变成谨细，反映了“正”和“奇”的辩证统一的关系，即是“正（自然）”是“奇（神、妙）”的基础，而过度追求“奇”则又“病”了。这正是古人评判国画作品所说的形神兼备，亦是“正”与“奇”相互交融的结果，这一辩证的理念贯穿于山水画创作的全过程。
首先，“正”与“奇”在山水画中的表现，一是从创作方法上来说，山水画中的创作需要感知客观世界，创作的过程中，是基于现实客观物象上的艺术加工和改造，在个景的造型上追求形似，具体作画时在对树的表现，需注意各种树的姿态与精气神，山需要表现出力量与厚重感，缥缈的云气要表现出它的轻盈，水要表达出它的流动的快慢或静止，正如南朝谢赫在六法说到：“三曰应物象形。”应物是作者对于眼中实物的感应，也就是所谓的“正”，从正面来观察，而象形则是作者心中的腹稿，因此，画家在立意时要打开思路，将自己的审美情趣、生活感悟与人生理想，还有对当代社会的理解等融进画面的表现之中，还要将各景进行主观营造。“正”与“奇”的思想观念在山水画的创作中，“正”是以客观物象为基础，“奇”是作者创作中将表现的“景”升华为“意境”的过程。
另外，从山水画的构图创作、设计经营位置、强调节奏关系、大小与呼应，以及如何安排画面、如何突出重点、拉开远近、布置虚实等，都需要不断思考。如同清代学者郑缜所说：“作画须先立意，若不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。”山水画的创作涉及到画家的文化底蕴、专业功底与眼界这些基本条件，因为是基本的要求也是画家的一般要求，我们在研究的时候可以当做“正”，应物象形六法中的基础法则，随类赋彩是基于应物象形的基础之上的法则，“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷。”张彦远这里说到，世间万物变化万千，本身并不能靠墨色与五种颜色表现出来，但是画者之所以能够用浓淡干湿的墨色加五色表现真实的山水变化，在欣赏的时候让观者得到身临其境的感受，这便是中国山水画的奇妙之处，计白当黑，用黑白世界表达彩色世间，从表面上看画面色彩单一，即使是青绿山水，色彩也不过寥寥几种，但是深层次的把握了山的特点，通过留白表达云雾，通过黑白阴阳生万象，这便是中国画实践中的“奇”：通过黑白阴阳、构图虚实来表达大自然的缤纷景色。构图的“奇”，显现在山水画采用散点透视的方法，它是一种主观的方式，可以让你在山下看近景，在山腰观中景，在山头俯瞰全景，这样的宇宙观与时空观，表现的大自然，是比真实的大自然还要壮观的胸襟。这正是中国山水画与西方风景画在观察方式、创作方式、思想理念、材料工具、文化涵养等方面的不同，从而产生了不一样的超自然的审美意境。
再次是从历史进程来看，以董其昌为例，董其昌尚师古人，少时学黄公望，中年汲取董源、巨然之营养，他曾说：“岂有舍古法而独创乎？他的画中之经营，笔墨摆放，皴法，无一不有出处。”他还补充“虽复变之不离本源”，可谓之“正”，形式上为正，艺术追求上需找根本，以古法为依据，而马远、夏圭则是“奇”的践行者，大胆摒弃了北宋以来以中锋为中心的构图习惯，大刀阔斧的选择去表达山中一角。而李唐的《万壑松风图》更是大胆的顶天立地，不让天地展示远景和全貌，打破了北宋时期全景式构图的旧例。但是董其昌在学古的基础上也有自我的表达修养，并不是完全对古人的临摹，而马远、夏圭没有古法的基础，也无法凭空创新。由此可见，“正”与“奇”相辅相成，马远、夏圭的画里有古画的法度可循，董其昌也有个人的创新。张彦远还说过：“以形似之外求其画，……则形似在其间矣。”《历代名画记》一书中以“正”为“奇”用，“奇”以“正“为基，再一次强调了二者统一不可分割的关系。
在山水画的学习中，我们既无法抛弃传统的临摹古人的练习，也无法回避造型之外的创新，我们要做师法道的圣人，亦要做通画意的贤者，“正”与“奇”的思想观念，可以帮助我们构图立意，亦能帮助我们更好的学习山水画。今天，我们深入了解“正”与“奇”辩证的关系，并将它更好地运用于山水画的创作中，使我们以古人为师还不忘造化，“正”与“奇”也就是在临摹中继承，在创作中求革新，它的意义也在于，为山水画的学习与研究，提供辩证的学习方法，而摒弃机械的求形似或者是神似的桎梏中。
参考文献：
[1]史力生.易经科学新解[M].广州：花城出版社，2006.
[2][东晋]谢赫.画品[M].孟兆臣，校释.哈尔滨：北方文艺出版社，2005.
[3][宋]苏轼.苏轼散文精选[M].王水照，聂安福，选注.上海：东方出版中心，1998.
[4]项穆.书法雅言[M].北京：中华书局，1985.
[5][唐]张彦远.历代名画记全译[M].承载，译著.贵阳：贵州人民出版社，2009.
[6]彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.