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把技术做成艺术，再把艺术做成学术是陆宗润的梦，而他更大梦想，则是完成中国书画修复文化的传承工作。
这是一个叫陆宗润的文物修复家的故事。他创建的汉和堂，在日本修復界备受尊重。他在40年时间里，从学徒做起，历尽坎坷，最终成为中、日书画修复技术的集大成者。
他将自己比作异文化的鸟儿，却有着书画修复文化大一统的梦。
负笈东洋
1980年，一个到日本学习修复技术的法国人转道上海。当时，陆宗润正在中国最重要的文博机构之一上海博物馆从名师学习。两人的这次偶遇或许在当时并没有特殊的意味，但在陆宗润看来，却是影响了他人生、事业轨迹的一次伏笔。
这位法国朋友送给陆宗润一本《裱具指南》，在书的序言中作者这样写道：“书画领域的修复技术，日本已经达到了中国等国家无论如何也达不到的高水平。”
七年前的1973年，陆宗润看过一个上海博物馆与日本的一个联合展览。在展览上，陆宗润发现，当时虽然上海博物馆所裱的画在中国已属一流，但和日本相比还有着明显的差距。日本优良的装裱技术，给初学的陆宗润上了人生的第一课，也让陆宗润有了见贤思齐的最初想法。
等到1988年改革开放大潮，大批人都奔赴日本，陆宗润正是在这股潮流中告别工作了16年的上海博物馆。在今天回忆起当初负笈东洋的初衷，陆宗润承认有着一种“一定要比日本人还优秀”的抱负，刺激陆宗润做出这一决定的，和《裱具指南》中那句描述中日书画修复差距的话不无关系。
当时38岁的陆宗润给自己做了一个长远的规划，先到日本学习，然后取道美国，在中国画的修复实践中提高自己。但到了日本才发现，当时美国的所有中国书画的修复工作，几乎都被日本所垄断。
看到日本保留了很多在中国已消失的传统文化精髓，感到由衷的惊喜。而看到日本人把中国画裱成了日本式的，“将老祖宗的长衫变成了日本的和服”，又刺痛了陆宗润作为中国修复匠人的自尊心。此时陆宗润的内心可谓五味杂陈。正是在这种复杂的心情之下，陆宗润开始了自己第二次的学徒生涯，他坚信唯有埋头学习也能超越。
脱颖而出
对初到日本那段有些不忍回首却又意义非凡的打拼历史，陆宗润接受本刊记者采访时轻描淡写而过，艰难的历练能磨练人的意志，有能者终能脱颖而出。但在一篇公开发表的文章上，本刊记者发现这样一段纪录陆宗润的原话：“在这家公司工作的8年间，陆宗润屡创佳绩。他修复过日本唯一的圆柱画——日本近代著名画师堂本印象绘在麻布上的16张菩萨像，每幅画的价值大约在10亿多日元。菩萨像包在高野山根本大塔的16根圆柱上。画作高约5米、宽过3.2米，前修理时作品背面连接口的线条有10厘米的错位，形成了图形紊乱。在工程竞标阶段，陆宗润设计了用中日结合的操作技法把误差控制在了3毫米之内，让知名度不高的‘东家’击败了顶尖专业修复公司，竞标成功，赢利4000万日元。”
这个成绩单无疑已经充分证明了自己。当步入来到日本的第十年时，陆宗润做了一个影响了他一生中最重要的决定：成立汉和堂，以一个中国人的身份进入日本主流书画修复领域。这在日本，无疑是一个天方夜谭般的神话。于是，1998年也顺理成章地成了汉和堂的元年。
汉和堂的定位，是以中日文化与技术相结合为定位的修复机构。事实上，早在很多年前陆宗润负笈东洋求学伊始，便在内心深处埋下了沟通中日修复文化的初衷。自从20岁进入上海博物馆工作，师从徐茂康师傅，经过3年的“扬州装裱”学习，继而师从马王堆1号汉墓帛画的修复者窦治荣师傅，然后又学了13年“苏州装裱”，期间又师从万育成先生学习碑帖的装裱，陆宗润是在学完了中国书画的精髓之后，才决定到日本学习“东洋装裱”的。陆宗润在学习苏裱、扬裱、本裱合碑帖装裱之后，聚三个流派和两个行业的精华之后，成立汉和堂与九家的日本本土修复机构竞争的自信正源于此。
要知道，书画修复领域，日本的文化保护和规则规范很严格。国家藏品在经过激烈的竞争，最终逐步形成了九家权威修复机构瓜分政府市场的格局，它们承接了几乎所有重要书画的修复工作。陆宗润介绍，在当时有资格承接国家级修复任务的九家机构中，都是传承超过200年以上的百年老店。正如宇佐美家族在上世纪二十年代出版的《装裱指南》中所写，数个世纪的积淀，日本的修复技术已经在全世界首屈一指。可想而知，作为外来者的陆宗润与汉和堂，想进入这个领域分一杯的难度有多大。
陆宗润从一个门外的机构打入这个门槛颇高的变相垄断市场，花了一年时间。在这个过程中，一个不得不提的人物是当时日本书画研究领域的首席专家、京都国立博物馆的研究部部长西上实。陆宗润在与西上实的工作往来中，从装潢的历史到中国书画修复的理念延承，从独特的修复标准到古今修复文化的交融，他自成系统的文物保护体系与理念，给西上实留下了深刻印象：原来中国书画的修复不仅仅是一个技术问题，更包含着一个文化的内涵。
西上实发现，陆宗润并不仅仅是一个只懂中日两国修复技术的手艺人。自此，汉和堂才真正包揽了国立博物馆系统日本书画修复市场中的中国画修复和维护工作。公司成立之初，只试了两三幅画，日本京都国立博物馆就把汉和堂列入了年度修复计划。第三年起，京都博物馆馆藏中国书画全部都交由他修复。汉和堂得到了相当于国立博物馆修复费总额十分之一的配额，在博物馆设立行政法人之前，每笔修复费用都由日本国库拨入汉和堂帐内。
有一个统计数据足以令中国的书画修复界骄傲。截至目前，来自中国的陆宗润所创办的汉和堂，在近14年的时间里几乎垄断了日本国立博物馆所有中国书画的修复工作，经陆宗润手修复的五代、宋、明清等朝代的画作多达136套（件）。
“本有9家公司可以做这个工作，几万家中的9家。我呢，中国人，没有认可书，但却可以承接工作，叫做有实无名。”文化部的正式批文上这样写道：“日本具备自主文物修复维修文物的能力，但中国书画是个特殊的门类，汉和堂可以参与其中。”措辞之严谨，让陆宗润有些哭笑不得。但凭借自己的知识和技术能在日本取得实际上的一席之地。 “我像一只进入异文化的鸟儿，虽无力撼动这棵大树，但可以在上面立足，渐渐取得自己的话语权。”陆宗润说。
文化回眸
上世纪八九十年代时期日本宇佐美家族的松鹤堂，是书画修复领域难出其右的机构。这家有着超过两百年历史的修复机构，在兴盛时期几乎垄断了日本一半以上的书画国宝的修复维护业务。与此同时，松鹤堂也培养了大量的日本乃至海外的技术者。松鹤堂的会长宇佐美也是陆宗润尤其敬重的一个人。
在一次行业的聚会上，姗姗来迟的陆宗润刚一进门，德高望重的宇佐美会长便站起身来迎了过来亲切握手，那一刻陆宗润意识到，他终于凭借自己的努力在日本书画修复界赢得了一席位置。要知道，即使是其他八家修复机构的领导者，宇佐美也只是颔首致意，对一个由外而来的竞争对手给予如此的尊重，这还是头一次，这个声名卓著的日本人只敬重低调的胜利者。
一次，东京一个古书商手里有一套乾隆年间朗世宁绘制的铜版画，其中有九张带有乾隆帝的题字和印章，版画被污染后已经变成了咖啡色，书商打算把整套画卖给京都国立博物馆。博物馆问陆宗润会不会修，陆宗润坦言不会。“铜版画布满像针一样的点，晕开一个点，画作将变成漆黑一片。”他不能拿文物和自己的工作冒险。
“这是中国的文物，你不修我们博物馆不能买，书商就要拆开卖，拆开了就永远聚不起来了，我们在保护中国的文物。”博物馆研究部部长的这番激将，最终让陆宗润做了决定：“你买吧！我修”。
陆宗润不止一次冒着失业的风险接下看似不可能完成的修复任务，与其说是京都博物馆研究部长激将法起了作用，毋宁说是陆宗润对源自中国的文物保护使命感。经过多年的历练与积累，无论是个人声名还是财富，都已不是陆宗润最看重的。陆宗润坦言，在当时不仅是别人不敢碰这种“难啃的骨头”，即使有人愿意做，他还反而担心别人把它修坏了。
一位收藏大家曾经说过，有关历史文化传承的文物可以说是“损坏一件少一件”，这些都是文明的证据。对于以传承为使命的博物馆，自然也就容不得在修复与保护上的半点失败。按照这位研究部部长的原话：“他承担的是监督责任，你承担的是修复责任”。曾经有国立博物馆的研究人员因承担监督失职责任，而降为勤杂人员的先例，就是说陆宗润这次任务的成功与否，牵系到两人的前景。一次修复任务，所绑定的是两个人的事业和前途。
接下任务后，陆宗润开始做深度研究。他买来西洋旧书，用上面的小铜版画做溶解实验。查找资料过程中，他发现画是通过广州海关送到法国做的，双方往来信札中提到油墨里加了葡萄皮的汁。
“我给吓出一身汗。乾隆的御墨有紫玉光，颜料中加葡萄皮可能是为了追求墨色效果。如果用化学品洗画，葡萄汁一氧化，画就完了。”陆宗润最后用老祖宗的办法——皂荚灰泡水，用弱碱水洗掉污垢，成功修复了作品。
“中国人比日本人聪明大气，加上日本人精益求精的工作态度，会是一条通向成功的路。”陆宗润说。讲到这儿，陆宗润从工作室角落的立柜中搬出了他二十多年前所作的笔记，一排排地摆在桌面上，让笔者惊讶的是，足有十余万字的手写笔记中，记载了历代装裱师和他们所装裱过的作品，其中涉及修复方法以及各种细节性的内容。陆宗润随便翻倒了一页念到“白粉变黑，冷水热水，用法自知……，调水，用毛笔涂黑的地方，用纸赋予其上……”
守望传统
收藏与修复，在中华文化的传承中历来重视有加。虽然近现代历史上，遭遇战争和动乱频发的中国传统文化经历了数次浩劫。但一些使命与责任感俱重的传承人，始终将文化的传承接续为己任。陆宗润便是其一。
陆宗润认为，眼高才能手高，修复工作依靠的并不仅仅是技术，而是艺术素养，匠人要把人们抽象的审美标准变为现实呈现给社会，心中没谱是不行的，那么收藏是最好的途径。他为了修复书画而收藏书画；为了研究修复碑帖而收藏碑帖；为了修复印章而收藏印谱，取得历代印泥的标本，总之他是为了自己热爱的专业而从事收藏活动，并成为了顶级碑帖收藏家。
作为收藏者，我们今天的拥有其实也只是过手，总有一天都要离开。经过先人精心呵护传承下来的文物并不因为我们花了钱就可任意处置了，我们在买到拥有权的同时，随之而来的是保护文物的社会义务。所以作为一个收藏者，收藏只是开始，系统保护继之，不断地维护和宏扬文化才能完成其终极使命。现在文物出版社出版的碑帖中有三本是他的收藏品，这些收藏品都经过他的鉴定、修复和研究。在北京大学文博学院副教授胡东波眼中，陆宗润的技艺、学问和责任感均是同领域的佼佼者。
经过三十多年的探索和实践，陆宗润不仅让日本书画修复界重新认识中国的傳统修复理念与技术，更初步完成了日本保留的唐宋技术和中国传承的明清修复文化的整合。其一手创建的汉和堂，开始被业界认知。然而，对陆宗润而言，也有着深深的遗憾，因为我们只有千年的传统，而没有系统的理论。
联合国教科文组织1964年根据意大利中央修复研究院的院长布兰迪《修复的理论》一书，形成了文物修复的基本法理规范。这一规范，充分肯定了布兰迪为修复界所确定的法理依据。陆宗润对这本书也尤其推崇。2007年在台湾的一次演讲中，陆宗润向与会的听众讲述布兰迪的修复理论，吸引了众多的台湾观众。
读懂《修复的理论》并不容易，这本理论堪称完美的书也给实践提出了难题。陆宗润发现，涉及到具体案例时，因为匠人的技能等差异会导致难以使完美的理论付诸实践。即使是布兰迪本人，在具体的修复工作中有时也会出现与自己的理论相矛盾的，于是陆宗润首次提出了“布兰迪式困惑”，即理论与实践的矛盾。陆宗润介绍，很多业内人士也开始选用布兰迪的只言片语唬人，并将中国传统修复定义为“不科学”。
“布兰迪是个非常了不起的人，他的修复理念和中国传统观念有异曲同工之妙。”演讲厅的阶梯上站满了观众，本来四十分钟的演讲最终延长到了近两个小时。陆宗润溯流而上寻觅到的，不是一味的崇洋求新，而是洋为中用，并在追溯中领悟到中国的文物是中华文化的遗产，它不仅仅是物质的堆集，而是民族文化和传统的精华。
手口相传且匠心独具的修复理念，本有着自身的科学体系。其独立于任何绝对性的强制规范。陆宗润则极力在这种保存和审美的追求中寻找平衡。在陆宗润看来，这种平衡的理念，将成为今天中国文物修复的主流。
“后面我要做的就是开拓视野，吸收先进的科学技术，并客观的研究我们传统的修复技术体系，弄清传统是什么，哪些该继承和发扬光大，然后用世界共通的表达方式让世界了解中国。”陆宗润说。
2013年，北京大学将为陆宗润开设与书画修复的相关课程，主讲内容是中日书画修复的理念和技术。
把技术做成艺术，再把艺术做成学术是陆宗润的梦，而他更大梦想，则是完成中国书画修复文化的传承工作。他不仅是一位文化遗产的守望人，也是修复文化的传承人。
这是一个叫陆宗润的文物修复家的故事。他创建的汉和堂，在日本修復界备受尊重。他在40年时间里，从学徒做起，历尽坎坷，最终成为中、日书画修复技术的集大成者。
他将自己比作异文化的鸟儿，却有着书画修复文化大一统的梦。
负笈东洋
1980年，一个到日本学习修复技术的法国人转道上海。当时，陆宗润正在中国最重要的文博机构之一上海博物馆从名师学习。两人的这次偶遇或许在当时并没有特殊的意味，但在陆宗润看来，却是影响了他人生、事业轨迹的一次伏笔。
这位法国朋友送给陆宗润一本《裱具指南》，在书的序言中作者这样写道：“书画领域的修复技术，日本已经达到了中国等国家无论如何也达不到的高水平。”
七年前的1973年，陆宗润看过一个上海博物馆与日本的一个联合展览。在展览上，陆宗润发现，当时虽然上海博物馆所裱的画在中国已属一流，但和日本相比还有着明显的差距。日本优良的装裱技术，给初学的陆宗润上了人生的第一课，也让陆宗润有了见贤思齐的最初想法。
等到1988年改革开放大潮，大批人都奔赴日本，陆宗润正是在这股潮流中告别工作了16年的上海博物馆。在今天回忆起当初负笈东洋的初衷，陆宗润承认有着一种“一定要比日本人还优秀”的抱负，刺激陆宗润做出这一决定的，和《裱具指南》中那句描述中日书画修复差距的话不无关系。
当时38岁的陆宗润给自己做了一个长远的规划，先到日本学习，然后取道美国，在中国画的修复实践中提高自己。但到了日本才发现，当时美国的所有中国书画的修复工作，几乎都被日本所垄断。
看到日本保留了很多在中国已消失的传统文化精髓，感到由衷的惊喜。而看到日本人把中国画裱成了日本式的，“将老祖宗的长衫变成了日本的和服”，又刺痛了陆宗润作为中国修复匠人的自尊心。此时陆宗润的内心可谓五味杂陈。正是在这种复杂的心情之下，陆宗润开始了自己第二次的学徒生涯，他坚信唯有埋头学习也能超越。
脱颖而出
对初到日本那段有些不忍回首却又意义非凡的打拼历史，陆宗润接受本刊记者采访时轻描淡写而过，艰难的历练能磨练人的意志，有能者终能脱颖而出。但在一篇公开发表的文章上，本刊记者发现这样一段纪录陆宗润的原话：“在这家公司工作的8年间，陆宗润屡创佳绩。他修复过日本唯一的圆柱画——日本近代著名画师堂本印象绘在麻布上的16张菩萨像，每幅画的价值大约在10亿多日元。菩萨像包在高野山根本大塔的16根圆柱上。画作高约5米、宽过3.2米，前修理时作品背面连接口的线条有10厘米的错位，形成了图形紊乱。在工程竞标阶段，陆宗润设计了用中日结合的操作技法把误差控制在了3毫米之内，让知名度不高的‘东家’击败了顶尖专业修复公司，竞标成功，赢利4000万日元。”
这个成绩单无疑已经充分证明了自己。当步入来到日本的第十年时，陆宗润做了一个影响了他一生中最重要的决定：成立汉和堂，以一个中国人的身份进入日本主流书画修复领域。这在日本，无疑是一个天方夜谭般的神话。于是，1998年也顺理成章地成了汉和堂的元年。
汉和堂的定位，是以中日文化与技术相结合为定位的修复机构。事实上，早在很多年前陆宗润负笈东洋求学伊始，便在内心深处埋下了沟通中日修复文化的初衷。自从20岁进入上海博物馆工作，师从徐茂康师傅，经过3年的“扬州装裱”学习，继而师从马王堆1号汉墓帛画的修复者窦治荣师傅，然后又学了13年“苏州装裱”，期间又师从万育成先生学习碑帖的装裱，陆宗润是在学完了中国书画的精髓之后，才决定到日本学习“东洋装裱”的。陆宗润在学习苏裱、扬裱、本裱合碑帖装裱之后，聚三个流派和两个行业的精华之后，成立汉和堂与九家的日本本土修复机构竞争的自信正源于此。
要知道，书画修复领域，日本的文化保护和规则规范很严格。国家藏品在经过激烈的竞争，最终逐步形成了九家权威修复机构瓜分政府市场的格局，它们承接了几乎所有重要书画的修复工作。陆宗润介绍，在当时有资格承接国家级修复任务的九家机构中，都是传承超过200年以上的百年老店。正如宇佐美家族在上世纪二十年代出版的《装裱指南》中所写，数个世纪的积淀，日本的修复技术已经在全世界首屈一指。可想而知，作为外来者的陆宗润与汉和堂，想进入这个领域分一杯的难度有多大。
陆宗润从一个门外的机构打入这个门槛颇高的变相垄断市场，花了一年时间。在这个过程中，一个不得不提的人物是当时日本书画研究领域的首席专家、京都国立博物馆的研究部部长西上实。陆宗润在与西上实的工作往来中，从装潢的历史到中国书画修复的理念延承，从独特的修复标准到古今修复文化的交融，他自成系统的文物保护体系与理念，给西上实留下了深刻印象：原来中国书画的修复不仅仅是一个技术问题，更包含着一个文化的内涵。
西上实发现，陆宗润并不仅仅是一个只懂中日两国修复技术的手艺人。自此，汉和堂才真正包揽了国立博物馆系统日本书画修复市场中的中国画修复和维护工作。公司成立之初，只试了两三幅画，日本京都国立博物馆就把汉和堂列入了年度修复计划。第三年起，京都博物馆馆藏中国书画全部都交由他修复。汉和堂得到了相当于国立博物馆修复费总额十分之一的配额，在博物馆设立行政法人之前，每笔修复费用都由日本国库拨入汉和堂帐内。
有一个统计数据足以令中国的书画修复界骄傲。截至目前，来自中国的陆宗润所创办的汉和堂，在近14年的时间里几乎垄断了日本国立博物馆所有中国书画的修复工作，经陆宗润手修复的五代、宋、明清等朝代的画作多达136套（件）。
“本有9家公司可以做这个工作，几万家中的9家。我呢，中国人，没有认可书，但却可以承接工作，叫做有实无名。”文化部的正式批文上这样写道：“日本具备自主文物修复维修文物的能力，但中国书画是个特殊的门类，汉和堂可以参与其中。”措辞之严谨，让陆宗润有些哭笑不得。但凭借自己的知识和技术能在日本取得实际上的一席之地。 “我像一只进入异文化的鸟儿，虽无力撼动这棵大树，但可以在上面立足，渐渐取得自己的话语权。”陆宗润说。
文化回眸
上世纪八九十年代时期日本宇佐美家族的松鹤堂，是书画修复领域难出其右的机构。这家有着超过两百年历史的修复机构，在兴盛时期几乎垄断了日本一半以上的书画国宝的修复维护业务。与此同时，松鹤堂也培养了大量的日本乃至海外的技术者。松鹤堂的会长宇佐美也是陆宗润尤其敬重的一个人。
在一次行业的聚会上，姗姗来迟的陆宗润刚一进门，德高望重的宇佐美会长便站起身来迎了过来亲切握手，那一刻陆宗润意识到，他终于凭借自己的努力在日本书画修复界赢得了一席位置。要知道，即使是其他八家修复机构的领导者，宇佐美也只是颔首致意，对一个由外而来的竞争对手给予如此的尊重，这还是头一次，这个声名卓著的日本人只敬重低调的胜利者。
一次，东京一个古书商手里有一套乾隆年间朗世宁绘制的铜版画，其中有九张带有乾隆帝的题字和印章，版画被污染后已经变成了咖啡色，书商打算把整套画卖给京都国立博物馆。博物馆问陆宗润会不会修，陆宗润坦言不会。“铜版画布满像针一样的点，晕开一个点，画作将变成漆黑一片。”他不能拿文物和自己的工作冒险。
“这是中国的文物，你不修我们博物馆不能买，书商就要拆开卖，拆开了就永远聚不起来了，我们在保护中国的文物。”博物馆研究部部长的这番激将，最终让陆宗润做了决定：“你买吧！我修”。
陆宗润不止一次冒着失业的风险接下看似不可能完成的修复任务，与其说是京都博物馆研究部长激将法起了作用，毋宁说是陆宗润对源自中国的文物保护使命感。经过多年的历练与积累，无论是个人声名还是财富，都已不是陆宗润最看重的。陆宗润坦言，在当时不仅是别人不敢碰这种“难啃的骨头”，即使有人愿意做，他还反而担心别人把它修坏了。
一位收藏大家曾经说过，有关历史文化传承的文物可以说是“损坏一件少一件”，这些都是文明的证据。对于以传承为使命的博物馆，自然也就容不得在修复与保护上的半点失败。按照这位研究部部长的原话：“他承担的是监督责任，你承担的是修复责任”。曾经有国立博物馆的研究人员因承担监督失职责任，而降为勤杂人员的先例，就是说陆宗润这次任务的成功与否，牵系到两人的前景。一次修复任务，所绑定的是两个人的事业和前途。
接下任务后，陆宗润开始做深度研究。他买来西洋旧书，用上面的小铜版画做溶解实验。查找资料过程中，他发现画是通过广州海关送到法国做的，双方往来信札中提到油墨里加了葡萄皮的汁。
“我给吓出一身汗。乾隆的御墨有紫玉光，颜料中加葡萄皮可能是为了追求墨色效果。如果用化学品洗画，葡萄汁一氧化，画就完了。”陆宗润最后用老祖宗的办法——皂荚灰泡水，用弱碱水洗掉污垢，成功修复了作品。
“中国人比日本人聪明大气，加上日本人精益求精的工作态度，会是一条通向成功的路。”陆宗润说。讲到这儿，陆宗润从工作室角落的立柜中搬出了他二十多年前所作的笔记，一排排地摆在桌面上，让笔者惊讶的是，足有十余万字的手写笔记中，记载了历代装裱师和他们所装裱过的作品，其中涉及修复方法以及各种细节性的内容。陆宗润随便翻倒了一页念到“白粉变黑，冷水热水，用法自知……，调水，用毛笔涂黑的地方，用纸赋予其上……”
守望传统
收藏与修复，在中华文化的传承中历来重视有加。虽然近现代历史上，遭遇战争和动乱频发的中国传统文化经历了数次浩劫。但一些使命与责任感俱重的传承人，始终将文化的传承接续为己任。陆宗润便是其一。
陆宗润认为，眼高才能手高，修复工作依靠的并不仅仅是技术，而是艺术素养，匠人要把人们抽象的审美标准变为现实呈现给社会，心中没谱是不行的，那么收藏是最好的途径。他为了修复书画而收藏书画；为了研究修复碑帖而收藏碑帖；为了修复印章而收藏印谱，取得历代印泥的标本，总之他是为了自己热爱的专业而从事收藏活动，并成为了顶级碑帖收藏家。
作为收藏者，我们今天的拥有其实也只是过手，总有一天都要离开。经过先人精心呵护传承下来的文物并不因为我们花了钱就可任意处置了，我们在买到拥有权的同时，随之而来的是保护文物的社会义务。所以作为一个收藏者，收藏只是开始，系统保护继之，不断地维护和宏扬文化才能完成其终极使命。现在文物出版社出版的碑帖中有三本是他的收藏品，这些收藏品都经过他的鉴定、修复和研究。在北京大学文博学院副教授胡东波眼中，陆宗润的技艺、学问和责任感均是同领域的佼佼者。
经过三十多年的探索和实践，陆宗润不仅让日本书画修复界重新认识中国的傳统修复理念与技术，更初步完成了日本保留的唐宋技术和中国传承的明清修复文化的整合。其一手创建的汉和堂，开始被业界认知。然而，对陆宗润而言，也有着深深的遗憾，因为我们只有千年的传统，而没有系统的理论。
联合国教科文组织1964年根据意大利中央修复研究院的院长布兰迪《修复的理论》一书，形成了文物修复的基本法理规范。这一规范，充分肯定了布兰迪为修复界所确定的法理依据。陆宗润对这本书也尤其推崇。2007年在台湾的一次演讲中，陆宗润向与会的听众讲述布兰迪的修复理论，吸引了众多的台湾观众。
读懂《修复的理论》并不容易，这本理论堪称完美的书也给实践提出了难题。陆宗润发现，涉及到具体案例时，因为匠人的技能等差异会导致难以使完美的理论付诸实践。即使是布兰迪本人，在具体的修复工作中有时也会出现与自己的理论相矛盾的，于是陆宗润首次提出了“布兰迪式困惑”，即理论与实践的矛盾。陆宗润介绍，很多业内人士也开始选用布兰迪的只言片语唬人，并将中国传统修复定义为“不科学”。
“布兰迪是个非常了不起的人，他的修复理念和中国传统观念有异曲同工之妙。”演讲厅的阶梯上站满了观众，本来四十分钟的演讲最终延长到了近两个小时。陆宗润溯流而上寻觅到的，不是一味的崇洋求新，而是洋为中用，并在追溯中领悟到中国的文物是中华文化的遗产，它不仅仅是物质的堆集，而是民族文化和传统的精华。
手口相传且匠心独具的修复理念，本有着自身的科学体系。其独立于任何绝对性的强制规范。陆宗润则极力在这种保存和审美的追求中寻找平衡。在陆宗润看来，这种平衡的理念，将成为今天中国文物修复的主流。
“后面我要做的就是开拓视野，吸收先进的科学技术，并客观的研究我们传统的修复技术体系，弄清传统是什么，哪些该继承和发扬光大，然后用世界共通的表达方式让世界了解中国。”陆宗润说。
2013年，北京大学将为陆宗润开设与书画修复的相关课程，主讲内容是中日书画修复的理念和技术。
把技术做成艺术，再把艺术做成学术是陆宗润的梦，而他更大梦想，则是完成中国书画修复文化的传承工作。他不仅是一位文化遗产的守望人，也是修复文化的传承人。