《罗生门》（1950年）是黑泽明的代表作，在其导演生涯中具有分水岭式的意义。黑泽明凭借这部影片，获得1951年度的威尼斯电影节金狮奖。从《罗生门》开始，黑泽明逐渐为世界影坛所认可，成为享誉全球的世界级导演。黑泽明的《罗生门》之所以能成为经典电影，一方面是导演的杰出才能使然，另一方面也得益于原作者芥川龙之介的原著小说——《竹林中》。关于电影《罗生门》，学界已有比较深入的研究，但从女性主义角度解读的研究成果似乎还没有。而原作者芥川同时期创作的另一部强奸题材作品——《阿富的贞操》知名度较低，研究者也是寥寥，更枉论深度的解读。
　　无论是已被广泛认同的《罗生门》还是有待深掘的《阿富的贞操》，因为都涉及强奸题材，所以都具有从女性主义角度解读的意义和价值。本文以为作品中的女性处于以男权为主导的话语机制制约之下，不具有话语权，并受到社会贞操观念的压迫。其次，作品中的女性相比男性，皆处于弱势地位，但都具有初步的反抗精神，而《阿富的贞操》中的主人公阿富相较于《罗生门》的主人公真砂，相对强势和自由。最后，两人同为感性的女性，但是具有一定的身份差异，也处于不同的时代背景中，因而有了不同的人生轨迹。
　　一
　　《罗生门》中，可作为还原事件参考的主要有强盗多襄丸、武士武弘及武士妻子真砂的自白。从真砂的忏悔中可以看出，她承受了生理上的屈辱及来自丈夫和世俗规则的煎熬，出于羞愤杀死了丈夫，然后逃离了现场。而身为男性的多襄丸与武弘，丝毫没有把目光投向女性的心理感受，不仅如此，他们控制了话语权，把男性的话语权当作理所当然，也不赋予女性以话语权。福柯认为，影响、控制话语运动最根本的因素是权力，话语与权力是不可分的，权力是通过话语来实现的。[1]这种以男性为主导的话语权背后的制造者，就是男权的至高地位。
　　多襄丸把自己实施强奸的原因归咎于真砂的美貌，把杀死武弘的原因归咎于真砂的诱惑，“我凝目望着她的脸庞，刹那间，主意已定：不杀他男人，誓不离开此地。”[2]在他的话语逻辑里，强奸与杀人都是受害者真砂引起的。能支撑他有如此荒诞的话语逻辑的，是整个父权制社会。尽管在不同时代和不同文化中，男性也遭受压迫，但他们是由于属于某个阶级或阶层而受压迫，而并非由于是男性而受压迫。女性则不同，除了因为属于某个阶级或阶层等原因之外，还仅仅因为身为女性而受压迫。多襄丸在这种社会机制下行使着男性特权并在叙述时自觉地维护男性特权。在男权的社会天平上，男性永远处于优越地位，他们不仅掌握国家暴力机器，还牢牢掌控着社会意识形态。女性则不仅无法主宰自身命运，甚至不得不以男性话语为话语，从而失去言说的权利甚至是非标准。多襄丸利用男性社会的话语进行叙述，实际是利用说话机会，再次行使男性特权。他试图将自己装扮、美化起来，然而真砂的遭遇却戳破了所有的谎言。
　　同样持有这种认知的还有真砂的丈夫武弘。如果说多襄丸是男性霸权意识的体现者，那么武弘则是男权社会秩序的自觉维护者。作品中关于武弘的描述主要集中在两方面：一是通过被害人真砂的感觉，交待武弘对她失身后的态度：既不是愤怒也不是悲哀，而是冷漠、轻蔑和憎恶，仿佛真砂犯了天条戒律一样;二是借女巫之口表达武弘对真砂的立场，认为真砂多次要求强盗杀死自己。原本是一对情意绵绵的恩爱夫妻，在妻子失身之后却变成仇敌。武弘对真砂的冷漠和反感，显然是由于自身利益受到了侵害。这不仅反映出武弘的极端利己主义思想，也揭示了其男性逻格斯中心主义意识。[3]
　　多襄丸和武弘对真砂的态度，恰好反映了父权社会对待女性的态度。在父权制社会中，女性总是扮演着双重角色：“她既是男人的天使，又是男人的恶魔;既给男人带来欢乐与满足，又使男人产生厌恶及恐惧。天使/恶魔的二重性否定女性的人性，直接服务于男性的‘性权术’。”[4]这样看来，作为丈夫的武弘与强盗并无不同，无论强盗多襄丸还是武士武弘，他们在叙述时都是操着同一种话语——男权话语。从此意义上看，与其说武弘是在维护自身利益，不如说他在维护父权制社会赋予男性的特权。他们对真砂的种种行为并无多少本质不同，都代表着来自男权社会的压抑。
　　这种压抑在性道德上直接体现于针对女性的贞操规范，要求女性“一女不侍二夫”，恪守贞节。即使真砂是被强奸的，多襄丸也认为她不能再跟随武士，只能顺从于自己，而武士则对真砂极尽轻蔑。对于失去贞洁，男性不仅自身视其为辱，还把贞洁观念套牢在女性身上，强迫女性形成以失贞为耻的心理自觉，即使其失贞行为是被迫的。
　　这种贞操观念在《阿富的贞操》中也是同样可见的。新公以枪指猫威胁阿富委身，却在阿富自解衣带后疑惑不解，认为阿富轻易把影响女人一生的贞操委以作为乞丐的自己——这种行为是轻佻的，应引以为耻的。阿富自身也十分清楚贞操的重要性，在新公怀有异心初始便进行了激烈的反抗。她既无法说明自身的动机，也不具备理直气壮或直截了当地把救猫动机归结于猫很可爱，或者自己效忠主人的话语权。
　　二
　　作品中的女性无疑是处于劣势的，真砂直接遭受了强盗侮辱，阿富也被新公觊觎和威胁。她们处于男权强权下，无法争取为自身辩护的权利。真砂只有哀戚，阿富无法与新公处于同一对话水平上，两人同属于弱者。但是从在男权机制下，女性逆来顺受，鲜有反抗的总体态势来看，作品中的两位女性可谓女性中的强者，具有初步觉醒的反抗精神。
　　真砂在体力上不敌强盗，又没有丈夫的保护以致受辱，之后又哭哭啼啼，受尽丈夫的眼神奚落，此时的她是一个典型的受到男权倾轧的封建女性。但是比之于一般的贞节烈女，她并没有宁死不从或者以死明志，尽管悲愤交加，但在丈夫的鄙视目光中能做出同归于尽、以刀刺夫的行为实在是大胆至极，甚至可以说是反抗夫权的“恶女”。这种反抗意识使得真砂最后超出了一个逆来顺受的普通武士妻子形象，成了一个试图把男性拉到与女性接受同样道德审判的水平线上的突破者。
　　而《阿富的贞操》中，阿富更像一个强者，具有更强的反抗意识，相比之下男权主义虽然仍有体现，但却淡薄了很多。首先，不同于真砂，阿富一开始并不从属于男性，她在客观上具有与新公同等的社会地位，甚至主观上她也是瞧不起乞丐新公的。在新公没有掏出枪之前，两人之间的博弈不分上下，僵持难分。其次，阿富的反抗程度很高，这种反抗程度既体现在阿富主观上反抗新公的侵害，到了以死护卫贞操的地步，也体现在阿富最后能为了救猫而违背性道德、主动宽衣解带这个客观结果上。如果说真砂刺死丈夫的行为只到了让丈夫同样接受道德观制裁的程度，那么阿富打破贞操规范，以贞操换取猫之性命的行为则直接否定了这种道德观本身。 　　最后，阿富与真砂所遭受的压迫程度是不一样的，相比真砂，阿富具有相对的自由空间。第一，阿富并没有像真砂一样，遭受实质性的侵害。第二，“性道德本身就具有阶级差”[5]，隶属于庶民阶级的女仆阿富，与隶属于武士阶级的武士之妻真砂，所遵守的性道德及其严苛程度是不能等量齐观的。同时，阿富处于明治维新后的近代社会，而真砂则处于中世时期，二人面临的社会历史背景也是不同的。可以说，比之于真砂，阿富所面临的道德压力随着时间的推移与阶层的变化而变小。第三，阿富经历的强奸事件的缘起、过程和结局并不如真砂那样置于第三方旁观之下，这种“被关注的屈辱”加深了真砂受到道德鄙夷的程度，却没有对阿富形成有效制约。正因为“被关注”具有强烈的见证性与制约性，在丈夫眼前被侵犯的事实使真砂及其丈夫武弘的尊严被践踏，没有任何回转的余地;而阿富与新公的纠葛相当于发生在一个完全密闭的环境中，没有第三方见证，自然也不具备人言的监督性。这种“被关注的屈辱”对女性的践踏程度，在电影镜头中难以被量化，观众自然不能生出受辱发生在第三方见证之下的自觉。这种自觉即使在作品中，也仅仅体现在真砂本人的自白中。
　　三
　　真砂的自白缺乏对事件来龙去脉的客观阐述，更注重个人的心理感受，对其行为的解释只是受情感驱动，而阿富也无法解释自己救猫的动机，不管是在前篇中还是后篇中。可以说，二人都是典型的以感性为先、不具备理性逻辑分析能力的女性形象。不同的是，真砂与阿富分别是少妇与少女，在时代背景的作用下，产生了不同的人生轨迹。
　　真砂受到严苛的贞操规范制约，不具备争取自身权益的话语权。尽管她最后谋杀了丈夫，逃离了现场，但在心理上无法摆脱失贞和谋杀亲夫所带来的耻辱感和罪恶感，武士亡灵的指责也坐实了她无法逃脱道德与法律制裁的结局。可以断定，真砂的人生从被强奸起便被彻底颠覆，走上了毁灭之路，其结局之悲惨也可想而知。
　　而阿富却在经历了强奸未遂事件之后，成功地走上了凭借“贤妻良母”的身份、获得人生幸福的立身出世之路。她嫁给了当年的主人家的外甥为妻，生育了数个儿女，夫妻和睦，家庭繁荣。阿富在这个家庭中依靠夫家，扮演了“贤妻良母”的角色，并得到了家庭的呵护与尊重。这一切得益于她并没有像真砂一样真正地失去贞操，得益于其近乎执拗的感性思维，得益于她所处的明治时代。以家庭的繁荣为自我的繁荣、以夫家为重、以家庭幸福为中心的幸福模式，便是以阿富为代表的女性的立身出世模式。
　　具有讽刺意味的是，这种模式将女性置于了更严重的依附地位，抹杀了女性作为独立个体的价值，在麻痹女性、阻碍女性参与社会生活方面的危害性，更甚于真砂所面临的道德压迫。虽然这种对女性的压迫经历了隐藏和变形，易于被女性接受，但并不能掩盖其压迫女性的实质。相较于承受严苛贞操规范制约的真砂，阿富虽在贞操问题上得以一丝喘息，但却卷入了更为严重的家庭捆绑中。这样的阿富不仅没有落得跟真砂同样悲惨的地位，反而获得了为世俗所评价的所谓幸福生活，这样的人生轨迹与评价不可不谓之为对女性解放的无情嘲笑。