距“未來未来——青年实验影像计划”的线下首发已经过去一整个月，现在来看，它的发起既是从影像艺术层面激发对未来的思辨，也是为我们不同寻常的2020年所做的一场仪式性道别。该项目策展人杨福东提出了“未来未来”这一概念，十位青年艺术家被委任各自创作一件新的作品，虽然是以线上为主打的项目，它的首发却是在电影院以轮流播放的形式进行展映。当影像艺术跳脱美术馆或画廊设置，走进硬件设施成熟完备、代表影像的工业化与市场化的电影院时，由此产生的种种或正向或负向的效果，以及艺术家电影在影院放映的可能途径和观看方式成为了项目结束后被广泛讨论的议题。
在此，我并无意愿对这一议题做更多讨论，而是希望对该项目提出的有关“未来”的命题和概念做进一步探讨，这也跟我最近看到或读到的一些作品和文章有关，它们极大启发了我对此概念的再思考。担任项目助理策展人的工作让我得以在过去几个月里同每一位参与艺术家密切交流和沟通。显然，每个人迥异的创作思考方式和经验导致最终每一部作品全然不同的风格，而在同一个大屏幕上轮播的形式则更凸显了它们之间的差异。
当杨福东提出“未来未来”时，他向我们阐释了其中的两层含义：一是未来的未来，即对未来的概念上的推进，二是对未来还没有到来的一种指涉。早在2007年，项目的两位艺术家李明和林科在他们还是学生时就参加了一档同名的学生群展，而今，在2020年的语境下再次面对同样的名词时，李明用一部经过反复剪辑、拼贴、重组，基于他自身真实经验改编的短片《烟士披里纯第四章：缝》探索那些“纯粹巧合而产生的意义”；从一个时间点到另一个时间点，他将那些原本无意义的时刻串联起来，用回忆填补时间的裂缝。林科则将他一个三、四年前的想法付诸实践，用Photoshop模拟出他所见的夜晚的星空，制作了一件典型的“林科式”作品——《卫星》；一片寂静无声中，屏幕上不时出现的鼠标箭头提示了平移的像素点，它快速闪过，又很快消失于屏幕边缘。马海姣的《时针》被作为项目首发的开场影片，他将未来与时钟的滴答声、指针、手机显示屏等一系列指示时间流动的意象连接在一起，以超现实主义的表现方式向未来发问；当“时间之针”刺向眼球，在观众大脑中产生的不适感恰恰对应了我们因未来不确定的属性而产生的焦虑与失位感。
朱昶全借用他作品（《我伪装起来了，就在你面前》）里一个以“猴子”形象出现的主体意识的自述，来回切换于虚拟和现实世界之间，脱离身体的意识将自己伪装起来，好比在游戏里我们隐匿身份，任选一种皮肤化身为另一个自己，一个很可能比现实世界中的“我”更真实的“我”。冯冰伊在她的影片《指南》中设计了一场类似互动游戏的情境，“指导”观众如何进行线上观看。陈轴的《伤心蛋糕》是一部由真人演绎的虚构叙事短片；一个等不来的名叫“未来”的人，一个拿起一根白骨走进夜晚丛林的女人，里面揉杂了《等待戈多》里的那种贝克特式的荒谬以及爱伦·坡式的吊诡。唐潮在他逾30分钟的影片《日落指尖》里对大大小小的，从宏观到微观的事件不断地诘问、絮叨，伴随日落、雪景和夜色，渐渐语无伦次的语句切实让我感受到一个陷入时间漩涡中不能自拔而情绪焦灼的人。
我们只能通过过去使未来合理化，也只能通过未来使过去合理化。杨圆圆以纪录片的方式拍了一件极为个人的作品（《给未来的回忆》）作为留给她将要出生的孩子的一份回忆。沈蕊兰的《滞星》则试图通过描述记忆，唤起一些消逝的日常生活经验；模糊不清的颗粒感画面与一路缓慢的音乐就如同我们脑中记忆的样子那般晦暗不明、随时间缓缓流过。胡伟的散文电影（essay film）《未完成的电影》基于他此前在伊朗驻留期间的大量调研，重访了1979年伊朗革命中被焚烧的电影院、剧院“一条街”，以此剖析潜藏在伊朗革命、石油政治和战争背后复杂纠葛的中东地缘政治、权力及资本角逐。影片结合了前半部分的历史纪实与后半部分虚实穿插的诗意叙事，石油被比喻为“黑色梦魇”，作为一种战争机器催生了一个人造的末世“失乐园”。这让我将该作品与2016年Adam Curtis创作的纪录片《超正常化》（Hypernormalisation）联系起来，影片借用来自前苏联学者Alexei Yurchak对苏联社会 “hypernormalisation”的表述来形容现今的社会形态，即我们生活在一个似是而非的超正常化世界，选择性地将明知虚假的当作真实，因为我们无法看到现行社会和制度以外的可能，无法找到一条崭新的出处。《超正常化》把近40年来中东国家与西方世界和俄罗斯的关系进行了抽丝剥茧地审视，于此指出在新自由主义经济、权力机制和数字技术的绝对驱动力下整个现行世界的“超正常化”状态，而所有的反抗和革命都只不过是这其中的一部分。诚如爱因斯坦于1939年纽约世博会上给后世的信里所言：“……任何想过未来的人，必定生活在害怕与恐惧当中”。
英国已故文化理论家Mark Fisher用“遗失的未来”（lost futures）一词指出未来缓慢取消（cancellation）的状态，在雅克·德里达（Jacques Derrida）创造的“幽灵学”（hauntology）基础上发展出有关文化“幽灵学”和被取消的未来的论调。由“haunt”（幽灵般缠绕）与“ontology”（本体论）组合而成的“hauntology”一词从字面上即表明了它是一个属于本体论的概念。它指涉一种没有绝对确定性的存在，亦即所有事物的存在都基于一系列的缺席，我们所有的经验从未有过完全的在场，它们被那些缺席的、不再存在或尚未存在的所缠绕；“缠绕（to haunt）不代表在场/现形（be present），最重要的是将幽灵带到概念构造中去”[1]。过去和未来正是这样的幽灵，它们不断游荡，缠绕着现时，Mark Fisher从当代文化层面细分了“幽灵学”，指出我们自新自由主义以来陷入的文化僵局。人们不再期待未来去构建全新的世界，新自由主义要求的是解决眼前的问题，取得快速的成效，去重复业已成型的旧的文化形式。我们在艺术文化上总是被过去的幽灵缠绕，总是试图通过回到过去，重新点燃对未来的期望。
过去，新的科技带来新的文化形式，而今，新的科技加剧了对旧的文化形式的重复与怀旧，好比电影《头号玩家》里的那个未来世界，人人都想望着1980年代的文化景观。我们不仅被过去缠绕，也被未来的缺席所缠绕。从文化层面看，包括艺术，如Mark Fisher写道，“未来不仅仍没有到来，它甚至好像不可能来了”[2]。我们面临着未来冲击（future shock）的消失，文化时间的停滞，当回到艺术形式和创作上，并再次重思“未来未来”这项致力于推进影像艺术的计划时，不得不说一切恰好都回应/印证了一个“遗失的未来”。但我们不能否认艺术的其他可能性，这也是“未来未来”对这些可能性的一次尝试性摸索。
[1] Jacques Derrida，《马克思的幽灵》（Specters of Marx： The State of the Debt， the Work of Mourning and the New International）， 1994， Routledge
[2] Mark Fisher， Ghosts of My Life： Writings on Depression， Hauntology and Lost Futures， 2014， published by Zero Books
