论文部分内容阅读
摘 要： 和声课是全国的音乐类大学必修课之一，大部分高校所采用的多为《和声学教程》及类似的教材。这类教材多以西方古典音乐的为参考基准，选取其中的片段作为分析谱例，和声进行的逻辑也以此为标准。但是 ，在当下的社会环境中，大部分的学生是在现代的、多元化的音乐文化中成长起来的一代，所接触的音乐范围极为广泛，因此在教学与实践两者之间就产生了一系列的矛盾。另外，以西方古典音乐为基础的教材中，设定了很多必须遵守规则和不可逾越的鸿沟，并且在学习中要把这些规则与禁忌作为学习的重点，结果是学习过后，学生又会把学习过的东西，完完整整的“还”给老师，对音乐感觉的培养和音乐的认知能力没有丝毫的提高。本文在对问题分析的基础上，加入了一些自己理解和改变的设想。
关键词：和声 多元化 规则 厌学 教改
一、和声课教学的现状
在全国各地的音乐学院或是下设有音乐系的大学都开设了和声、曲式分析等理论课程。大部分学院在和声教学中所使用的教材多为斯波索宾等人所著的《和声学教程》及与其一脉相承的改编的教材。教学中的课后习题有两种：一种是为旋律配和声，还有一种是为低音配写上三声部的和声。四声部的写作为当前和声学习的主要练习手段辅助以分析。
作为和声教育的理论基础，我们都会把巴赫、莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基等为代表的古典西方有调性音乐当做必须的素材编入教材中，并且明确地表示要遵守这一框架中的所要求的一切“规章制度”，然而，在这种特定的音乐环境中只能根据指定的音乐对象来构建理论的体系化，一旦限定了学习的范围，那么学生们所接触的就是最普通，最大众化的古典音乐了。当然，把学生放在这个限定的狭窄范围内学习并非和声教学的初衷，这样做的原因应该是为了真正的了解古典音乐所迈出的第一步。教材中正如笔者所说的那样，直到学习和声课结束，教材始终都没有脱离古典乐派的范畴。在学生完成作业的时，设置了对待各种各样可能出现的情況的限制如：平行五八度、四部同向、増音程、反功能等。严格地限制了学生从古典乐派的四部和声的写作中脱离的可能性。根据详细的各项禁止规则的设定，学生们就将直接面对两个问题：
第一个问题是要想记住全部的各项禁则是一件多么困难的事情。为了限制从一个音到另一个音连接时多样性，设置了诸多的规则。这些规则存在于每一次的和声连接之中。另外，加上还有特殊进行方式和推荐使用的方法，那么必须要记住的各项规则就是一个庞大数字了。虽然我们是抱着向巴赫、莫扎特、贝多芬为代表的古典音乐大作曲家们学习的目的来的，可在学习过程中却被的密密麻麻的规则搞得焦头烂额，没有达到真正感知和体会音乐中的精髓目的。
第二个问题是在当下的多元化的社会环境下，被教育者是否还会对经典的古典音乐抱有更大的兴趣，也是一个要认真考虑的问题。有人指责和声在连接过程中的规则过于严苛与繁琐的同时，专业术语和特殊的概念也很多。另外， 流行系、民乐系、民声系的学生对于古典音乐的学习也不是必要的课程。对于那些学生来说，学习只从古典西洋音乐中萃取出来的理论体系是一件多么困难的事情啊。
笔者在和声教学过程中，遇到过很多因为上面两个问题而放弃和声学习的学生。
二、和声教材对教学目的影响
保罗·兴德米特曾说：对于学习的人来说，和声学从来就存在着不可避免的缺陷。要么打破这样的现状，要摸索出让学习的人感兴趣的学习方法。首先从和声学习中出现的问题为切入点，在此基础上，以探究新的和声教法为目的。现行的和声学的教育体制已经延续了几十年，一时之间很难改变，因此，先从现有教材改革的为切入点不失为一种有行之有效的方法之一。
绝大多数的音乐院校和含有音乐专业的大学，作为必修课的和声所使用的的教材多为《和声课教程》或是与其一脉相承的各种改编的版本，但是其内容都是巴克时期到浪漫派时期的古典时期的经典作品，这样做的好处是能够让学生们在此区间内有明确的理论学习的目标和学习时效的提高，不仅抓住和声的本质，印证了和声在古典音乐中发展的全程，还存在着音乐素材（如：使用了半音阶、全音阶和诸如此类的材料）的单一声部和多声声部向其它时代其他范围延伸和发展的可能性。结果确是首先是以限定历史时期的西洋古典音乐为基准，在这个理论体系中的学习的理论家，根据自我的感受而编写的教材。编写这类教材的编写目的就是学习18世纪到19世纪之间的作曲家们在作品中的惯用形式的尽可能简洁的总结 。
辟斯顿在其所著《和声学》中有以下的阐述：在和声这个特定的音乐领域里，首先有两个必须回答的问题：（1）被作曲家习惯性的使用的和声材料是什么？（2）这些材料是怎样被使用的？因为在学习和声的初级阶段，我们都会把精力放在规范惯用的和声连接时的各种规则中，如果那样的话，就要降低对每一位作曲家个性化的关注程度。但是，如果真的认真掌握了规则，就会懂得研究历代的作曲家们的个性化和声处理法，特别是为了更客观地研究20世纪多样化的和声手法并加以有条理的分析。
三、现状和教材背离的反省
辟斯顿把18世纪和19世纪的作曲家们惯用的和声教学称为“规范”。像这样的把古典西洋音乐理论化的尝试也受到过很多的批评。例如在和声书中并没有涉猎到文艺复兴时期功能和声以及之前的作品，也没有加入20时世纪以后无调性的音乐作品。这些在音乐史上占有重要地位的时期的音乐作品都没有被和声学教材所收录进来，即使加入了一些素材在其中，也会给生活在现代社会中学生们带来断层的感觉。例如现代的吹奏乐作品、爵士乐、流行音乐等在现代丰富的音乐文化中占有相当重要地位。尽管如此，这些优秀的音乐作品也没有被认为是普遍的，规律性的而被收入教材之中。另外，为了维持现行的和声教学体系，就会有大量的规则伴随在教学中，虽然在教学中很少听到怨言和意见，但作为必修课的学生们都没有了学习热情，这也是对现行的和声体系一种无声的批判。这是笔者在教学过程中的最明显的感受，严格的连接要求，必定要有大量的相关的规则的伴随，这就是大多数学生们所感到痛苦的原因。 更有人说：所谓和声学习，只是规则的学习，这种规则在作曲实践中很少使用，给学生做实验最适合。和声美其名日是从音乐中总结出来的结果，但现實的的和声课教学已经完全背离了真正的“音乐”了。
辟斯顿的和声理念中，一种人是因为兴趣和爱好得以继续，还有一种人要有超强的忍耐力才使学习能够完成。但是在很多情况下，面对眼前各种困难的挑战，学生早早的就放弃了和声的学习。对于远离了实际音乐的“和声音乐”很难再让它对学生们继续有足够吸引力。
四、视唱练耳与和声的共同点
用缺少音乐的基本要素（强弱、高低 、长短等）的素材所编写的教材，在教学过程中是不能给学生们提供想要的知识的点，‘营养’的缺失进而造成现在和声的教学现状。实际音乐和教材的背离的问题，不仅存在于和声，视唱练耳的和弦的听觉部分也存在着同样需要改善的地方，在听和弦连接时多采用规范的三声部或四声部的和弦，没有旋律，节奏，强弱等音乐中必须拥有的要素，完全脱离了音乐属性范围，变成了与音乐互不相干的一门课程。原本两个不同的科目有着同样的被批评的声音。设立和声课和练耳课的初衷是想在学习过程中提高学生们的音乐的基础知识能力和对音乐的鉴赏能力。
对于如何解决这些问题，有的学校率先在视唱练耳课上进行了教改，在教材上使用现存音乐素材如：在和弦连接的听觉练习中采用三重奏或四重奏的谱例，旋律听记是则采取拿掉其中一个声部后，让学生填入的练习方式，这样做的好处是，即能提高音乐的基础知识能力，也能在高质量的练习中对音乐的鉴赏力和实际的音乐行进方式有一个更为直观的认知。那么我们也可以把这种方法应用到和声的教学中去。近年来，把视唱练耳与和声结合起来的想法不断出现在人们的脑海中。日本作曲家岛刚譲他曾说“现在的视唱练耳课，已经不仅是歌唱和听觉的训练，而是音乐的综合感觉的熏陶和培养。要重视作为视唱练耳基础的和声的学习。”为培养音乐感觉而设置的不仅有视唱练耳，而且和声也应该被定位在这个目标上。
过去，我们所讲授的和声学是解读和弦标记和四声部写作内容的为主，视唱练耳在学习音乐过程中是音乐感觉培养的重要课程，和声课同样是音乐感觉训练的不可或缺的组成部分，因此把这两门课程放在一起是有一定的理论基础的。既然视唱练耳课在教学中立足于实际音乐感觉的培养，那么，和声课也应该进行同样的改革。
五、结论和今后的设想
现在学习和声的学生们都是在多元化的音乐环境中长大的，一方面，和声教育主要是在西方传统音乐的严格的规章制度下进行的有一定的局限性，两者间就有可能产生巨大的差异。另外，为了维持严格的规则而存在的大量的限制的情况下，把以培养音乐感觉为目标的和声学习变成了单纯的规则的记忆练习，在这种情况下，和声的本质是“音乐感觉的学习”被埋没，学习的积极性和目的就丧失殆尽，学习也就变得毫无意义了。
为了使和声的学习变成音乐学习的中不可分割的组成部分;为了提高和声学习的积极性，因此，立足于多元音乐文化形式的背景下，使用学生们喜闻乐见的乐曲为素材的教材更能受到欢迎和接受，在教材的使用上要不拘一格，打破传统，推陈出新。
和声的教育改革一直都在进行，新教材也大量的涌现，但在考试模式和授课模式没有太大的改变，学生们的学习热情和兴趣也没有太大的提高。除了教材的变化，作为教师的我们还要担负起更多的责任。
参考文献：
[1]辟斯顿.和声学[M].人民音乐出版社，1979.
[2]亨德米特.传统和声学[M].文光书店，1951.
[3]岛刚譲他.和声综合和声 実技·分析·原理[M].音乐之友社，1996.
[4]斯波索宾.和声学教程[M].人民音乐出版社，1991.
[5]柳田孝義.和声法[M].音楽之友社，2014.
关键词：和声 多元化 规则 厌学 教改
一、和声课教学的现状
在全国各地的音乐学院或是下设有音乐系的大学都开设了和声、曲式分析等理论课程。大部分学院在和声教学中所使用的教材多为斯波索宾等人所著的《和声学教程》及与其一脉相承的改编的教材。教学中的课后习题有两种：一种是为旋律配和声，还有一种是为低音配写上三声部的和声。四声部的写作为当前和声学习的主要练习手段辅助以分析。
作为和声教育的理论基础，我们都会把巴赫、莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基等为代表的古典西方有调性音乐当做必须的素材编入教材中，并且明确地表示要遵守这一框架中的所要求的一切“规章制度”，然而，在这种特定的音乐环境中只能根据指定的音乐对象来构建理论的体系化，一旦限定了学习的范围，那么学生们所接触的就是最普通，最大众化的古典音乐了。当然，把学生放在这个限定的狭窄范围内学习并非和声教学的初衷，这样做的原因应该是为了真正的了解古典音乐所迈出的第一步。教材中正如笔者所说的那样，直到学习和声课结束，教材始终都没有脱离古典乐派的范畴。在学生完成作业的时，设置了对待各种各样可能出现的情況的限制如：平行五八度、四部同向、増音程、反功能等。严格地限制了学生从古典乐派的四部和声的写作中脱离的可能性。根据详细的各项禁止规则的设定，学生们就将直接面对两个问题：
第一个问题是要想记住全部的各项禁则是一件多么困难的事情。为了限制从一个音到另一个音连接时多样性，设置了诸多的规则。这些规则存在于每一次的和声连接之中。另外，加上还有特殊进行方式和推荐使用的方法，那么必须要记住的各项规则就是一个庞大数字了。虽然我们是抱着向巴赫、莫扎特、贝多芬为代表的古典音乐大作曲家们学习的目的来的，可在学习过程中却被的密密麻麻的规则搞得焦头烂额，没有达到真正感知和体会音乐中的精髓目的。
第二个问题是在当下的多元化的社会环境下，被教育者是否还会对经典的古典音乐抱有更大的兴趣，也是一个要认真考虑的问题。有人指责和声在连接过程中的规则过于严苛与繁琐的同时，专业术语和特殊的概念也很多。另外， 流行系、民乐系、民声系的学生对于古典音乐的学习也不是必要的课程。对于那些学生来说，学习只从古典西洋音乐中萃取出来的理论体系是一件多么困难的事情啊。
笔者在和声教学过程中，遇到过很多因为上面两个问题而放弃和声学习的学生。
二、和声教材对教学目的影响
保罗·兴德米特曾说：对于学习的人来说，和声学从来就存在着不可避免的缺陷。要么打破这样的现状，要摸索出让学习的人感兴趣的学习方法。首先从和声学习中出现的问题为切入点，在此基础上，以探究新的和声教法为目的。现行的和声学的教育体制已经延续了几十年，一时之间很难改变，因此，先从现有教材改革的为切入点不失为一种有行之有效的方法之一。
绝大多数的音乐院校和含有音乐专业的大学，作为必修课的和声所使用的的教材多为《和声课教程》或是与其一脉相承的各种改编的版本，但是其内容都是巴克时期到浪漫派时期的古典时期的经典作品，这样做的好处是能够让学生们在此区间内有明确的理论学习的目标和学习时效的提高，不仅抓住和声的本质，印证了和声在古典音乐中发展的全程，还存在着音乐素材（如：使用了半音阶、全音阶和诸如此类的材料）的单一声部和多声声部向其它时代其他范围延伸和发展的可能性。结果确是首先是以限定历史时期的西洋古典音乐为基准，在这个理论体系中的学习的理论家，根据自我的感受而编写的教材。编写这类教材的编写目的就是学习18世纪到19世纪之间的作曲家们在作品中的惯用形式的尽可能简洁的总结 。
辟斯顿在其所著《和声学》中有以下的阐述：在和声这个特定的音乐领域里，首先有两个必须回答的问题：（1）被作曲家习惯性的使用的和声材料是什么？（2）这些材料是怎样被使用的？因为在学习和声的初级阶段，我们都会把精力放在规范惯用的和声连接时的各种规则中，如果那样的话，就要降低对每一位作曲家个性化的关注程度。但是，如果真的认真掌握了规则，就会懂得研究历代的作曲家们的个性化和声处理法，特别是为了更客观地研究20世纪多样化的和声手法并加以有条理的分析。
三、现状和教材背离的反省
辟斯顿把18世纪和19世纪的作曲家们惯用的和声教学称为“规范”。像这样的把古典西洋音乐理论化的尝试也受到过很多的批评。例如在和声书中并没有涉猎到文艺复兴时期功能和声以及之前的作品，也没有加入20时世纪以后无调性的音乐作品。这些在音乐史上占有重要地位的时期的音乐作品都没有被和声学教材所收录进来，即使加入了一些素材在其中，也会给生活在现代社会中学生们带来断层的感觉。例如现代的吹奏乐作品、爵士乐、流行音乐等在现代丰富的音乐文化中占有相当重要地位。尽管如此，这些优秀的音乐作品也没有被认为是普遍的，规律性的而被收入教材之中。另外，为了维持现行的和声教学体系，就会有大量的规则伴随在教学中，虽然在教学中很少听到怨言和意见，但作为必修课的学生们都没有了学习热情，这也是对现行的和声体系一种无声的批判。这是笔者在教学过程中的最明显的感受，严格的连接要求，必定要有大量的相关的规则的伴随，这就是大多数学生们所感到痛苦的原因。 更有人说：所谓和声学习，只是规则的学习，这种规则在作曲实践中很少使用，给学生做实验最适合。和声美其名日是从音乐中总结出来的结果，但现實的的和声课教学已经完全背离了真正的“音乐”了。
辟斯顿的和声理念中，一种人是因为兴趣和爱好得以继续，还有一种人要有超强的忍耐力才使学习能够完成。但是在很多情况下，面对眼前各种困难的挑战，学生早早的就放弃了和声的学习。对于远离了实际音乐的“和声音乐”很难再让它对学生们继续有足够吸引力。
四、视唱练耳与和声的共同点
用缺少音乐的基本要素（强弱、高低 、长短等）的素材所编写的教材，在教学过程中是不能给学生们提供想要的知识的点，‘营养’的缺失进而造成现在和声的教学现状。实际音乐和教材的背离的问题，不仅存在于和声，视唱练耳的和弦的听觉部分也存在着同样需要改善的地方，在听和弦连接时多采用规范的三声部或四声部的和弦，没有旋律，节奏，强弱等音乐中必须拥有的要素，完全脱离了音乐属性范围，变成了与音乐互不相干的一门课程。原本两个不同的科目有着同样的被批评的声音。设立和声课和练耳课的初衷是想在学习过程中提高学生们的音乐的基础知识能力和对音乐的鉴赏能力。
对于如何解决这些问题，有的学校率先在视唱练耳课上进行了教改，在教材上使用现存音乐素材如：在和弦连接的听觉练习中采用三重奏或四重奏的谱例，旋律听记是则采取拿掉其中一个声部后，让学生填入的练习方式，这样做的好处是，即能提高音乐的基础知识能力，也能在高质量的练习中对音乐的鉴赏力和实际的音乐行进方式有一个更为直观的认知。那么我们也可以把这种方法应用到和声的教学中去。近年来，把视唱练耳与和声结合起来的想法不断出现在人们的脑海中。日本作曲家岛刚譲他曾说“现在的视唱练耳课，已经不仅是歌唱和听觉的训练，而是音乐的综合感觉的熏陶和培养。要重视作为视唱练耳基础的和声的学习。”为培养音乐感觉而设置的不仅有视唱练耳，而且和声也应该被定位在这个目标上。
过去，我们所讲授的和声学是解读和弦标记和四声部写作内容的为主，视唱练耳在学习音乐过程中是音乐感觉培养的重要课程，和声课同样是音乐感觉训练的不可或缺的组成部分，因此把这两门课程放在一起是有一定的理论基础的。既然视唱练耳课在教学中立足于实际音乐感觉的培养，那么，和声课也应该进行同样的改革。
五、结论和今后的设想
现在学习和声的学生们都是在多元化的音乐环境中长大的，一方面，和声教育主要是在西方传统音乐的严格的规章制度下进行的有一定的局限性，两者间就有可能产生巨大的差异。另外，为了维持严格的规则而存在的大量的限制的情况下，把以培养音乐感觉为目标的和声学习变成了单纯的规则的记忆练习，在这种情况下，和声的本质是“音乐感觉的学习”被埋没，学习的积极性和目的就丧失殆尽，学习也就变得毫无意义了。
为了使和声的学习变成音乐学习的中不可分割的组成部分;为了提高和声学习的积极性，因此，立足于多元音乐文化形式的背景下，使用学生们喜闻乐见的乐曲为素材的教材更能受到欢迎和接受，在教材的使用上要不拘一格，打破传统，推陈出新。
和声的教育改革一直都在进行，新教材也大量的涌现，但在考试模式和授课模式没有太大的改变，学生们的学习热情和兴趣也没有太大的提高。除了教材的变化，作为教师的我们还要担负起更多的责任。
参考文献：
[1]辟斯顿.和声学[M].人民音乐出版社，1979.
[2]亨德米特.传统和声学[M].文光书店，1951.
[3]岛刚譲他.和声综合和声 実技·分析·原理[M].音乐之友社，1996.
[4]斯波索宾.和声学教程[M].人民音乐出版社，1991.
[5]柳田孝義.和声法[M].音楽之友社，2014.