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摘 要：佛教雕刻艺术宝库——云冈石窟位于中国山西省大同市距今已有1500年的历史，是佛教艺术东传中国后，第一次由一个民族用一个朝代雕作而成皇家风范的佛教艺术宝库，是公元5世纪中西文化融合的历史丰碑，世界美术的最高水平。主要洞窟45个，附属窟龛207个，绝大多数为北魏中后期雕刻。其中第12窟刻画着的大量的北魏流行的各种乐器，所以又有“音乐窟”的美誉。通过观察我们发现，窟内乐器种类繁多，甚至有很多我们现今已经看不到的乐器，其中仅吹管乐我们就发现了笛和同笛为统一形制但吹孔上方有一凸起部分的乐器并行存在的现象。引起笔者极大关注。
关键词：云冈石窟；第十二窟；横吹乐器
一 云冈石窟背景
佛教雕刻艺术宝库——云冈石窟位于中国山西省大同市城西约16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，石窟依山开凿，东西绵延约1公里，由于自然沟谷的分隔，使石窟形成东部，中部，西部，三大段落，距今已有1500年的历史，是佛教艺术东传中国后，第一次由一个民族用一个朝代雕作而成皇家风范的佛教艺术宝库，是公元5世纪中西文化融合的历史丰碑，世界美术的最高水平。主要洞窟45个，附属窟龛207个，绝大多数为北魏中后期雕刻。1961年3月被国务院公布为首批全国重点文物保护单位；2001年12月被联合国教科文组织批准列入“世界文化遗产”名录；2007年5月成为国家首批5A级旅游景区。
云冈石窟始创于北魏中期，《魏书·释老志》记载了建造原委：
“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，街马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”
在云冈石窟入口昙曜广场正中看到的就是高僧昙曜，基座下刻录了《魏书·释老志》中关于昙曜和尚的文字。
自昙曜后，云冈石窟的凿建一直延续到北魏迁都洛阳以后，迁都洛阳后所开窟规模变小。此后，唐代有所修治，辽代曾大规模修整造像和营建石窟前建筑，金代也有大规模修复，元、明、清都不断维护。我们现在能够看到的五华洞（9-13窟）就是清代时期重新给佛像施以彩绘而得名。
从创作时间来看，云冈石窟的造像工程分为三个时间段：
早期初创工程，开始于 北魏文成帝兴安二年（453年），完成于文成帝和平年间（460～465年）大约12年即昼曜五窟（16～20窟），位于西段山崖近东头，比肩相续。中期成熟工程位于中段崖壁的大型窟（第5～13窟）东部山崖的第1、2、3窟，开始于献文帝皇兴年间（467～470年），止于孝文帝太和十八年（494年）约用了23年时间。晚期衰微工程开始于分布较广，相对集中的主要是20窟以西诸窟以及散布于1、2期崖面的小窟龛，分散的除了西段最东端的第14、15窟，东段的第4窟属于中等窟型，开始于孝文帝太和十八年（494年），終于孝明帝正光年间（525～527年），用了30余年时间。
二 云冈石窟第十二窟
2.1云冈石窟第十二窟介绍
第二期中11、12、13是一组洞窟，11窟为塔柱窟，12、13窟为佛殿窟。第12窟分前、后室，前室南壁为两立柱三开间的敞开式，后室连接前室开有明窗及窟门。明窗正方形，与前室北立面以及后室南立面之转折处有过渡斜面，连系于明窗周壁与窟室立壁之间，上各饰浮雕：上段中刻坐佛，佛之两侧各四躯跪姿伎乐；东段为四躯舞姿伎乐；西段为五躯箕坐伎乐，他们手持不同乐器；下段刻忍冬纹。明窗顶面中央刻一团莲，四角各一飞天，共绕莲花；两内侧面的北半段雕刻树下坐禅僧人，披斗篷；南半段，东内侧面为跌坐佛龛、西内侧面为二佛并坐龛。后室窟口为拱门，在开口于前室一面的拱门上半部，被设计为尖拱龛的样式，盒眉底面为弧面，发自拱口顶沿，外连前室北壁，弧面上雕刻三圈装饰性高浮雕小像，从东到西贯通14个天宫乐伎，天宫乐伎下，16个飞天舞伎组成与乐伎交相互动的舞蹈群体。因为12窟刻画着的大量的北魏流行的各种乐器，所以又有“音乐窟”的美誉。通过观察我们发现，窟内乐器种类繁多，甚至有很多我们现今已经看不到的乐器，其中仅吹管乐我们就发现了笛和同笛为统一形制但吹孔上方有一凸起部分的乐器并行存在的现象。
云冈石窟第十二窟外部 云冈石窟第十二窟北壁上层
十二窟前室西、北、东壁
2.2云冈石窟第十二窟横吹乐器名称考辨
关于这个乐器的考证，经过查阅资料发现大部分学者认为它为义觜笛，还有部分学者认为其为篪，到底这个乐器是何物引起了笔者的关注。
关于义觜笛的记载，最早见于《通典》 “之（今）横笛皆去觜，其加觜者谓之义觜笛。”北魏时期是否出现了义觜笛，现存文献中并没有记载。
篪的文献记载，最早可追溯至春秋时期的《诗经》：“天之牖民，如埙如篪，如璋如圭，如取如携”，“伯氏吹埙，仲氏吹篪”。而在《周礼》中也对篪的教习情况有所记载：“笙师，掌教龡竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管，舂、牍、应、雅，以教祴乐”。但先秦的典籍对篪的记载较为简略，且从未记述篪的乐器形制。
历史上明确记述篪的乐器形制的文献均出于汉魏之后：
郑玄注《周礼》：篪，七空。应劭《风俗通义·声音》：篪，谨按《世 本》：“苏成公造篪”。管乐，十孔，长尺一寸。
《广雅》：以竹为之。长尺四寸，有八孔。
郭注《尔雅》：篪以竹为之，长尺四寸，围三分，一孔上出，一寸三分，名翘，横吹之。小者尺二寸。
《通典》卷一四四引蔡邕《月令章句》：篪，竹也。六孔，有距，横吹之。
《北堂书钞》卷引 雷 次 宗 《五经要义》：“篪，竹也，六孔，有底”。
陈旸《乐书》：篪之为器，有底之笛也。
上述列举文献可以得出以下结论：第一，义觜笛现存最早文献在唐代，所以不能够确定北魏时期是否真的有义觜笛的出现。第二，古代文献对篪的形制记载多样，除长短尺寸各有不同外，孔数也不乏多样。可以说，在北魏人眼里，篪可能是一种可有底可无底的横吹有觜竹管乐器。 三 北魏时期文化
3.1北魏时期的文化
吉村怜直接把北魏文化命名为“徙民文化”，认为云冈石窟的特质也就在于此。吉村怜对北魏太武帝时期的征伐掠夺的史料作了整理归纳，并提出自己的观点：
“以北魏为X，以邻接各国夏、北燕、北凉为A、B、C，以南朝宋为D时，······情况将如下述。
X首先消灭A，夺取A的文化。接着攻灭B，夺取B的文化。这种寇夺是非常厉害的，连同国家、人民、一切财富、把一国的文化连锅端，全部夺为己有。这也可以说是游牧部族特有的文化寇掠法，完全是弱肉强食的世界。就是这样地又夺取了C的文化，接着又伸手夺取D的文化。
当时北魏X文化是什么状化呢？
X没有真正的传统文化，即使有也几乎等于零。所以就像染一块白布一样，拿到A的文化时，就立即漫染在A文化中。如果有接连不断地夺取B、C、D的文化，那就会加染上各种各样的顏色。多种多样的美术样式同时混杂并存的云冈石窟艺术的特质，恐怕就是这样产生的。
当你在考虑是A领先于B，或B领先于A是，又加入了C，它们都同时并存。而且，对于这些A、B、C来说，又与成为其底流的异质的D复杂地搅混在一起。D有时露出一点影子，有时大大地现出身姿。这些A、B、C就是我主张的胡人的样式，而特别异质的D就是我主张的南朝的样式。
······
云冈石窟艺术的特色，就在于各种杂乱的美术样式同时混存。......可以给具有这种特色的云冈样式下个定义，那就是极其北魏式的、极其胡人式的美术样式。”1
吉村怜的这些分析，和我们在石窟中的观察可以相互印证，这种“同时混存”的现象在中段崖壁大型洞窟中尤为明显。十二窟中有鼙鼓、细腰鼓；弹筝、竖箜篌、曲项琵琶、五弦、埙、筚篥、排箫等可以说是包含了北魏时期汉族和少数民族的各式乐器。由此我们可以猜想这个上有“觜”的横吹乐器可能是当时少数民族或者汉族的流行乐器。
3.2云冈石窟第十二窟建筑特点
通过建筑来看，第12窟的明窗与窟门在设计思路上都与第一期洞窟有很大差异。其根本点是：在窗、口与内、外两立壁之间增加了过渡性斜面，使建筑的基本形态更丰富，过渡更自然。明窗放弃拱形而采用方形、设梯形斜面过渡，这些手法应当是模仿汉式木构建筑。这些新的建筑语言，相较内侧面于第一期洞窟来说，都是非常大胆的创举，是对汉式殿阁型空间的模拟。
通过服饰来看，出现了一种新的造像形式，佛陀因穿着汉式的褒衣博带服装而大大区别于第一期洞窟中所历见的西域式衣着。这种衣着的佛像，有坐像，亦有立像，而立像当中尤以—种衣服下摆外飘、极具装饰风格的立佛像引人注目。
中国学者宿白认为：
“新服制的造像和新风格的造型与技法并不是平城本地开创的，它的渊源应该是南朝。以褒衣博带式服饰为例，从近年在南京等地的东晋至南齐时期的墓葬壁面上发现的竹林七贤与荣启期模印砖画中，知道这种服饰，本是南朝上层人物的衣着。从四川省博物馆所藏成都北原茂县出上的有齐永明元年造无量寿、当来弥勒成佛二世尊像铭的褒衣博带式的立佛和坐佛像，又可知道在孝文帝极力推行汉化的情化下，云冈太和十年（486）以后出现的新服制的佛像，很可能是北魏匠师参考了南朝造像设计，雕造出来的。”2
能够产生艺术水平如此之高的新服制佛像样式，是与孝文帝时期积极推进的汉化策略，并在建筑上进行大规模建设的大背景分不开的，这时期出现了诸如王遇、李冲、董爵、蒋少游等具有极高工程设计能力、管理能力和艺术水平的人才例如，蒋少游就是这样的一位全才，《魏书·蒋少游传》记载：
蒋少游，乐安博昌人也。慕容白曜之平东阳，见俘入于平城······始北方不悉青州蒋族，或谓少游本非人去，又少游微因工艺自达，是以公私人望不至相重。······高祖、文明太后常因密宴，谓百官曰：“本谓少游作师尔，高允老公乃言其人士。”眷识如此。然犹骚被引命，屑屑禁闼，以规矩刻绘为务，因此大蒙恩赐，超等备位，而亦不迁徙也。及诏尚书李冲与冯诞、游明根、高间等议定衣冠于禁中，少游巧思，令主其事，亦访于刘昶。······后于平城将营太庙、太极殿，遣少游乘傅诣洛，量准魏晋基趾。······高祖修船乘，以其多有思力，除都水使者，迁前将军、兼将作大匠，仍领水池湖泛戏舟楫之具。乃华林殿.沼修旧增新，改作金墉门楼，皆所指意，号为妍美。······”
可见蒋少游不单止长于建筑、园林的设计，而且具备相当高的艺术技能——能画善刻，且文化修养颇高，能著述立文。虽未见史料确证其参与了云冈石窟的建设，但至少我们可以推测当时的北魏朝廷大量任用汉族人才且不断向汉化推进。
因而我们可以推测当时云冈石窟十二窟的这个带“觜”的乐器是当時的汉族乐器可能性更大一些。
当时《魏书·乐志》虽未对北魏的乐器做具体的研究，但是提到了当时北魏常用的乐器“依魏晋所用四厢宫悬，钟、磬各十六悬，埙、篪、筝、筑声韵区别。盖理三稔，于兹始就，五声有节，八音无爽，笙镛和合，不相夺伦，元日备设，百僚允瞩。虽未极万古之徽踪，实是一时之盛事。”北魏当时的汉化改革是在像汉族宫廷乐学习借鉴的。《乐府诗集》“清商曲辞”小序记载，清商乐所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等
篪作为华夏正声，在汉族音乐中具有重要地位，在孝文帝极力推进汉化改革之时，更为重要，因而这个乐器更有可能是篪而非义觜笛。
注释
1日吉村怜《论云冈石窟编年——批评宿白、长广学说》，《国华》1140号，1990年11月。
2宿白《<大金西京武州山重修大石窟寺碑>的发现研究》，《中网石窟寺研究》，108页
参考文献
[1] 王子初.中国音乐考古学[M]，福建教育出版社，2003，第 482 页.
[2] 宿白.云冈石窟分期试论[M]，中国石窟寺研究，文物出版社，1996，第 97 页.
[3] 肖兴华.云冈石窟——南北朝民族大融合带来了音乐繁荣的历史见证[M]，云冈石窟研究院编2005 年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷，文物出版社，2006.
[4]赵一德.云冈石窟文化[M].北岳文艺出版社，1998：10.
[5]项阳，陶正刚主编.中国音乐文物大系·山西卷[M].大象出版社，2000.
[6]王子初.中国音乐考古学[M].福建教育出版社，2004：10.
[7]中国石窟·云冈石窟一、二[M].文物出版社，1991：9.
[8] 黄一.云冈石窟第12窟古篪辨识[J].中国国家博物馆馆刊，2012（1）.
[9] 侯峰.浅谈云冈“异性笛”[J].黄河之声，2009（19）.
[10]王烜华.云冈石窟排箫雕刻考释[J].沧桑，2008（2）.
[11]李方元，李渝梅.北魏宫廷音乐机构考[J].音乐研究，1999（2）.
[12]李方元，李渝梅.北魏宫廷音乐考述[J].中国音乐学，1998（2）.
作者简介
郭子筝（1994.2～），女，陕西西安，陕西师范大学，学生，硕士（2016级硕士）研究方向：音乐。
（作者单位：陕西师范大学）
关键词：云冈石窟；第十二窟；横吹乐器
一 云冈石窟背景
佛教雕刻艺术宝库——云冈石窟位于中国山西省大同市城西约16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，石窟依山开凿，东西绵延约1公里，由于自然沟谷的分隔，使石窟形成东部，中部，西部，三大段落，距今已有1500年的历史，是佛教艺术东传中国后，第一次由一个民族用一个朝代雕作而成皇家风范的佛教艺术宝库，是公元5世纪中西文化融合的历史丰碑，世界美术的最高水平。主要洞窟45个，附属窟龛207个，绝大多数为北魏中后期雕刻。1961年3月被国务院公布为首批全国重点文物保护单位；2001年12月被联合国教科文组织批准列入“世界文化遗产”名录；2007年5月成为国家首批5A级旅游景区。
云冈石窟始创于北魏中期，《魏书·释老志》记载了建造原委：
“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，街马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”
在云冈石窟入口昙曜广场正中看到的就是高僧昙曜，基座下刻录了《魏书·释老志》中关于昙曜和尚的文字。
自昙曜后，云冈石窟的凿建一直延续到北魏迁都洛阳以后，迁都洛阳后所开窟规模变小。此后，唐代有所修治，辽代曾大规模修整造像和营建石窟前建筑，金代也有大规模修复，元、明、清都不断维护。我们现在能够看到的五华洞（9-13窟）就是清代时期重新给佛像施以彩绘而得名。
从创作时间来看，云冈石窟的造像工程分为三个时间段：
早期初创工程，开始于 北魏文成帝兴安二年（453年），完成于文成帝和平年间（460～465年）大约12年即昼曜五窟（16～20窟），位于西段山崖近东头，比肩相续。中期成熟工程位于中段崖壁的大型窟（第5～13窟）东部山崖的第1、2、3窟，开始于献文帝皇兴年间（467～470年），止于孝文帝太和十八年（494年）约用了23年时间。晚期衰微工程开始于分布较广，相对集中的主要是20窟以西诸窟以及散布于1、2期崖面的小窟龛，分散的除了西段最东端的第14、15窟，东段的第4窟属于中等窟型，开始于孝文帝太和十八年（494年），終于孝明帝正光年间（525～527年），用了30余年时间。
二 云冈石窟第十二窟
2.1云冈石窟第十二窟介绍
第二期中11、12、13是一组洞窟，11窟为塔柱窟，12、13窟为佛殿窟。第12窟分前、后室，前室南壁为两立柱三开间的敞开式，后室连接前室开有明窗及窟门。明窗正方形，与前室北立面以及后室南立面之转折处有过渡斜面，连系于明窗周壁与窟室立壁之间，上各饰浮雕：上段中刻坐佛，佛之两侧各四躯跪姿伎乐；东段为四躯舞姿伎乐；西段为五躯箕坐伎乐，他们手持不同乐器；下段刻忍冬纹。明窗顶面中央刻一团莲，四角各一飞天，共绕莲花；两内侧面的北半段雕刻树下坐禅僧人，披斗篷；南半段，东内侧面为跌坐佛龛、西内侧面为二佛并坐龛。后室窟口为拱门，在开口于前室一面的拱门上半部，被设计为尖拱龛的样式，盒眉底面为弧面，发自拱口顶沿，外连前室北壁，弧面上雕刻三圈装饰性高浮雕小像，从东到西贯通14个天宫乐伎，天宫乐伎下，16个飞天舞伎组成与乐伎交相互动的舞蹈群体。因为12窟刻画着的大量的北魏流行的各种乐器，所以又有“音乐窟”的美誉。通过观察我们发现，窟内乐器种类繁多，甚至有很多我们现今已经看不到的乐器，其中仅吹管乐我们就发现了笛和同笛为统一形制但吹孔上方有一凸起部分的乐器并行存在的现象。
云冈石窟第十二窟外部 云冈石窟第十二窟北壁上层
十二窟前室西、北、东壁
2.2云冈石窟第十二窟横吹乐器名称考辨
关于这个乐器的考证，经过查阅资料发现大部分学者认为它为义觜笛，还有部分学者认为其为篪，到底这个乐器是何物引起了笔者的关注。
关于义觜笛的记载，最早见于《通典》 “之（今）横笛皆去觜，其加觜者谓之义觜笛。”北魏时期是否出现了义觜笛，现存文献中并没有记载。
篪的文献记载，最早可追溯至春秋时期的《诗经》：“天之牖民，如埙如篪，如璋如圭，如取如携”，“伯氏吹埙，仲氏吹篪”。而在《周礼》中也对篪的教习情况有所记载：“笙师，掌教龡竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管，舂、牍、应、雅，以教祴乐”。但先秦的典籍对篪的记载较为简略，且从未记述篪的乐器形制。
历史上明确记述篪的乐器形制的文献均出于汉魏之后：
郑玄注《周礼》：篪，七空。应劭《风俗通义·声音》：篪，谨按《世 本》：“苏成公造篪”。管乐，十孔，长尺一寸。
《广雅》：以竹为之。长尺四寸，有八孔。
郭注《尔雅》：篪以竹为之，长尺四寸，围三分，一孔上出，一寸三分，名翘，横吹之。小者尺二寸。
《通典》卷一四四引蔡邕《月令章句》：篪，竹也。六孔，有距，横吹之。
《北堂书钞》卷引 雷 次 宗 《五经要义》：“篪，竹也，六孔，有底”。
陈旸《乐书》：篪之为器，有底之笛也。
上述列举文献可以得出以下结论：第一，义觜笛现存最早文献在唐代，所以不能够确定北魏时期是否真的有义觜笛的出现。第二，古代文献对篪的形制记载多样，除长短尺寸各有不同外，孔数也不乏多样。可以说，在北魏人眼里，篪可能是一种可有底可无底的横吹有觜竹管乐器。 三 北魏时期文化
3.1北魏时期的文化
吉村怜直接把北魏文化命名为“徙民文化”，认为云冈石窟的特质也就在于此。吉村怜对北魏太武帝时期的征伐掠夺的史料作了整理归纳，并提出自己的观点：
“以北魏为X，以邻接各国夏、北燕、北凉为A、B、C，以南朝宋为D时，······情况将如下述。
X首先消灭A，夺取A的文化。接着攻灭B，夺取B的文化。这种寇夺是非常厉害的，连同国家、人民、一切财富、把一国的文化连锅端，全部夺为己有。这也可以说是游牧部族特有的文化寇掠法，完全是弱肉强食的世界。就是这样地又夺取了C的文化，接着又伸手夺取D的文化。
当时北魏X文化是什么状化呢？
X没有真正的传统文化，即使有也几乎等于零。所以就像染一块白布一样，拿到A的文化时，就立即漫染在A文化中。如果有接连不断地夺取B、C、D的文化，那就会加染上各种各样的顏色。多种多样的美术样式同时混杂并存的云冈石窟艺术的特质，恐怕就是这样产生的。
当你在考虑是A领先于B，或B领先于A是，又加入了C，它们都同时并存。而且，对于这些A、B、C来说，又与成为其底流的异质的D复杂地搅混在一起。D有时露出一点影子，有时大大地现出身姿。这些A、B、C就是我主张的胡人的样式，而特别异质的D就是我主张的南朝的样式。
······
云冈石窟艺术的特色，就在于各种杂乱的美术样式同时混存。......可以给具有这种特色的云冈样式下个定义，那就是极其北魏式的、极其胡人式的美术样式。”1
吉村怜的这些分析，和我们在石窟中的观察可以相互印证，这种“同时混存”的现象在中段崖壁大型洞窟中尤为明显。十二窟中有鼙鼓、细腰鼓；弹筝、竖箜篌、曲项琵琶、五弦、埙、筚篥、排箫等可以说是包含了北魏时期汉族和少数民族的各式乐器。由此我们可以猜想这个上有“觜”的横吹乐器可能是当时少数民族或者汉族的流行乐器。
3.2云冈石窟第十二窟建筑特点
通过建筑来看，第12窟的明窗与窟门在设计思路上都与第一期洞窟有很大差异。其根本点是：在窗、口与内、外两立壁之间增加了过渡性斜面，使建筑的基本形态更丰富，过渡更自然。明窗放弃拱形而采用方形、设梯形斜面过渡，这些手法应当是模仿汉式木构建筑。这些新的建筑语言，相较内侧面于第一期洞窟来说，都是非常大胆的创举，是对汉式殿阁型空间的模拟。
通过服饰来看，出现了一种新的造像形式，佛陀因穿着汉式的褒衣博带服装而大大区别于第一期洞窟中所历见的西域式衣着。这种衣着的佛像，有坐像，亦有立像，而立像当中尤以—种衣服下摆外飘、极具装饰风格的立佛像引人注目。
中国学者宿白认为：
“新服制的造像和新风格的造型与技法并不是平城本地开创的，它的渊源应该是南朝。以褒衣博带式服饰为例，从近年在南京等地的东晋至南齐时期的墓葬壁面上发现的竹林七贤与荣启期模印砖画中，知道这种服饰，本是南朝上层人物的衣着。从四川省博物馆所藏成都北原茂县出上的有齐永明元年造无量寿、当来弥勒成佛二世尊像铭的褒衣博带式的立佛和坐佛像，又可知道在孝文帝极力推行汉化的情化下，云冈太和十年（486）以后出现的新服制的佛像，很可能是北魏匠师参考了南朝造像设计，雕造出来的。”2
能够产生艺术水平如此之高的新服制佛像样式，是与孝文帝时期积极推进的汉化策略，并在建筑上进行大规模建设的大背景分不开的，这时期出现了诸如王遇、李冲、董爵、蒋少游等具有极高工程设计能力、管理能力和艺术水平的人才例如，蒋少游就是这样的一位全才，《魏书·蒋少游传》记载：
蒋少游，乐安博昌人也。慕容白曜之平东阳，见俘入于平城······始北方不悉青州蒋族，或谓少游本非人去，又少游微因工艺自达，是以公私人望不至相重。······高祖、文明太后常因密宴，谓百官曰：“本谓少游作师尔，高允老公乃言其人士。”眷识如此。然犹骚被引命，屑屑禁闼，以规矩刻绘为务，因此大蒙恩赐，超等备位，而亦不迁徙也。及诏尚书李冲与冯诞、游明根、高间等议定衣冠于禁中，少游巧思，令主其事，亦访于刘昶。······后于平城将营太庙、太极殿，遣少游乘傅诣洛，量准魏晋基趾。······高祖修船乘，以其多有思力，除都水使者，迁前将军、兼将作大匠，仍领水池湖泛戏舟楫之具。乃华林殿.沼修旧增新，改作金墉门楼，皆所指意，号为妍美。······”
可见蒋少游不单止长于建筑、园林的设计，而且具备相当高的艺术技能——能画善刻，且文化修养颇高，能著述立文。虽未见史料确证其参与了云冈石窟的建设，但至少我们可以推测当时的北魏朝廷大量任用汉族人才且不断向汉化推进。
因而我们可以推测当时云冈石窟十二窟的这个带“觜”的乐器是当時的汉族乐器可能性更大一些。
当时《魏书·乐志》虽未对北魏的乐器做具体的研究，但是提到了当时北魏常用的乐器“依魏晋所用四厢宫悬，钟、磬各十六悬，埙、篪、筝、筑声韵区别。盖理三稔，于兹始就，五声有节，八音无爽，笙镛和合，不相夺伦，元日备设，百僚允瞩。虽未极万古之徽踪，实是一时之盛事。”北魏当时的汉化改革是在像汉族宫廷乐学习借鉴的。《乐府诗集》“清商曲辞”小序记载，清商乐所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等
篪作为华夏正声，在汉族音乐中具有重要地位，在孝文帝极力推进汉化改革之时，更为重要，因而这个乐器更有可能是篪而非义觜笛。
注释
1日吉村怜《论云冈石窟编年——批评宿白、长广学说》，《国华》1140号，1990年11月。
2宿白《<大金西京武州山重修大石窟寺碑>的发现研究》，《中网石窟寺研究》，108页
参考文献
[1] 王子初.中国音乐考古学[M]，福建教育出版社，2003，第 482 页.
[2] 宿白.云冈石窟分期试论[M]，中国石窟寺研究，文物出版社，1996，第 97 页.
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作者简介
郭子筝（1994.2～），女，陕西西安，陕西师范大学，学生，硕士（2016级硕士）研究方向：音乐。
（作者单位：陕西师范大学）