俄国形式主义批评的代表人物之一维克多·什克罗夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为了使人们恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要求人感觉到事物，而不仅仅知道事物（一般人的境界）。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形势变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”“陌生化”是形式主义的核心概念，简而言之，陌生化就是要使日常生活、日常语言通过扭曲变形、夸张拉伸等反常化、复杂化的手法，唤起人们对日常生活和事件的审美感受，从“自动化”的惯性中凸显出审美性，获得一种新奇的审美感受。虽然陌生化主要针对诗歌语言而论，但这一理论的提出具有非凡的意义，在诗歌推进的过程中，陌生化是促使诗歌反叛过去、革新图变的重要动因，它的意义已经不仅限于语言的范畴。以下将从诗歌发展的重要阶段中来考查诗歌“陌生化”的嬗变史。
　　“陌生化”理论虽然流行于1915年至1930年，而且是外国人提出的理论，但回溯中国古典诗歌的发展，却能够发现，古典诗歌发展的行程中早已不自觉地印证和践行着陌生化的理论。从二言、四言到五言、七言诗，从骚体、乐府、古体到格律诗的变化，不仅在外部形式上确立与日常语言不同的审美范式，而且成为中国古典诗歌独特的审美规范。值得注意的是，为什么最重要的格律诗最后固定在五言和七言上而非六言、八言上，究其原因就是五言、七言能够做到简练而丰富，以最简练的语言包容最多变复杂的形式。以“独钓寒江雪”为例，是二三节奏，二个轻重不同的音步，换成七言“孤舟独钓寒江雪”是二二三节奏，三个轻重可变化的音步，而且多两个字，意境更为微妙复杂，六言诗却是二二二节奏，三个音步没有轻重变化，比如“独钓寒江雪飘”，显得单调，何况此诗的意境五言足以表达，至于八言诗以上，至少有四个音步，根本无法实现轻重音步交替的格局，且句子太长，接近散文化了。从这方面考查，古典诗歌不断追求韵律、字数等外在形式的嬗变，以及在此基础上把日常生活场景加以提炼，形成诗歌的特殊意境，达到感染力的最强化，这就是在追求独特的新奇感和陌生化，以最简练而多重组合变化形成多重审美效应的方式来达到陌生化的最佳效果。
　　古人在吟诗的过程中，还有一个值得关注的现象，就是古人特别强调炼字与炼意，“吟安一个字，捻断数茎须”等已成诗坛的佳话和经典，这其实就是通过个别字的提炼，对日常语言加以变形，让诗歌呈现更加鲜活生动的形象。如宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字非常经典，一个闹字，则春意的蓬勃生机一览无余；张先“云破月来花弄影”的“弄”字又凸现月下花影的俏皮与动感，人与花合二为一了；杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的“溅”、“惊”二字把情感写得如此惊心动魄，如何不令人深叹。这种精心提炼主要是通过对语言的变形实现的，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。炼字、炼意就是古代诗人们要在平凡的事物中弄出不平凡来，也就是通过陌生化的过程来实现诗歌的艺术性，获得诗歌的审美享受。
　　古代诗歌最为经典的代表是唐诗、宋词、元曲，不同朝代的诗歌发展演变正是陌生化的追求在起作用。诗歌发展到唐代已达顶峰，宋朝人很难逾越这座高峰，必须另辟蹊径才能突破唐诗的笼罩，在唐代就已发端却被轻视的词在宋朝形成另一座与唐诗比肩的高峰。词比诗更讲究含蓄蕴藉、形式精巧、音调和谐。词分为小令、中调、长调。小令短小轻盈，格外讲究言短意长、韵外之致；中调讲究变化，上下阕角度不同，却能互相呼应，变化中却又浑然一体；长调因其歌唱时节拍舒缓、篇幅较长，故又称慢词。由于长调篇幅长，容量大，词人在叙事、抒情、写景、议理上可以从容铺展，极尽曲折变化之能事，最终铺排为多姿多彩的画卷。“诗言志，词抒情”，词的长短句比之诗的整饬、庄严有着更加灵活多变的节奏和更为细腻的抒情，它吹来了一股清新的诗风。对于唐诗而言，宋词是一个变体，一次陌生化的过程，这种突破原有诗歌体式，使诗歌开创了崭新格局的陌生化追求使得诗歌的洪流不曾萎缩，反而更加浩浩荡荡。到了元代，词又发展为曲，元曲是来源于北方草原民族的曲调，所以元曲又叫北曲，虽继承了诗词的清丽婉转，但元曲有着它独特的魅力。元曲较之诗词而论，更加贴近民间，元曲的锋芒直指社会弊端，有很强的社会性，曲中融入了民间文学的泼辣大胆、通俗化、口语化，以及融合了北方民族特有的直率爽朗与质朴自然的风貌，这些足以使元曲有了独特的价值，成为不可或缺的第三座高峰。元曲再次实现对以往诗歌的反叛，获得了无可比拟的独特价值。
　　诗歌最重要的变体是从胡适的五四前白话诗开始的，朱自清说：“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人。”五四前期至五四以后胡适写下了一系列实验性的白话诗，在语言和风格上有了巨大突破，形成具有准现代意味的新诗。胡适打破了古典诗格律的束缚，主张诗歌语言“明白如话”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来，诗歌朴素、清新，散文化的语言与情感的内在节奏相结合，形成新的意境表达，诗歌完全打破古诗严格的格律要求，显得自由而灵活多变。新诗与传统古诗相比较，起了翻天覆地的变化，它没有了诗歌显著的外在形式——格律化的外衣，使诗歌获得空前的解放与飞跃，但同时也带来了一些困难与困惑，没有了外在形式的规定，分段排列的东西要能够称之为诗必须靠内在的情绪流转和意象的凝练抒发等手段来成就诗章。诗歌的陌生化有了前所未有的创新，这应该是诗歌史上的一次大变革，诗歌开创了一条宽阔而渺远的新诗路，诗人踏上了新的征途。此后不同主张、不同流派的诗人纷至沓来，有以郭沫若为代表的浪漫主义诗派，徐志摩为代表的新月诗派，李金发为代表的象征诗派，戴望舒等人的现代派，以及抗日战争以来涌现的艾青、臧克家等现实主义创作流派等等，诗人们在新诗的创作中不断探索新的表现手段，努力使诗歌与众不同，在实践中践行着诗歌陌生化的基本原则，新诗在现代文学中显示出蓬勃发展的姿态。
　　当代新诗的发展极为坎坷不平，文革前后基本中断了诗歌丰富性的探索与发展。行至20世纪70年代末期，诗歌再一次焕发新的生命。朦胧诗的出现预示着诗歌新时代的到来。朦胧诗突破了以往诗歌意识形态宣传一统天下的局面，一反过去诗歌直白、晓畅地描摹和抒发客观外部世界的单一性，回归诗人本体的抒写，强调个性色彩。诗歌借鉴了西方现代诗的隐喻、象征等手法，真正开始出现“向内转”的重大变化，笔墨直指人的内心世界，代表诗人为北岛、顾城、舒婷等。北岛的诗深沉、冷峻、凝重，他的诗体现了历经文革一代人的悲愤与思考，显示出深沉而冷峻的理性批判精神，如非常经典的《回答》、《结局或开始——献给遇罗克》等；舒婷的诗非常具有女性色彩，以抒发自我内心情感而著称，她的《土地情诗》、《致橡树》都是此类诗歌的代表作；顾城的诗歌展示出一个梦幻色彩的世界，被称之为“童话诗人”，《生命幻想曲》是最能体现他诗风的作品，《一代人》流传甚广，“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”两行诗却最大限度地概括了一代人痛苦而坚韧的求索。朦胧诗的巨大变化才真正掀开了新诗革新图变的大幕。当一种审美范式流布开来，成为主流审美规范的时候，等待它的必然是审美变成一种“自动化”的惯性，失却了新奇感和冲击力，取而代之的是诗歌的反叛与革新，截然相反的审美趣味就开始崭露头角，引发新一轮的异乎寻常的惊异感，这就是诗歌陌生化的潜在规则在起作用。
　　从朦胧诗开始，各种诗歌流派粉墨登场，以江河与杨炼为代表的“现代史诗”的寻根运动，他们的诗雄浑博大，富有历史感的厚重思考与悲壮肃穆的风格，展示了自己的独特风采。江河的《祖国啊，祖国》、杨炼的《大雁塔》都是此类名篇。接着，以“新传统主义”、“整体主义”等为代表的带有新传统主义倾向的诗登上舞台，重要的代表人物是廖亦武，《情侣》是他的力作，廖亦武的诗古朴、厚重，激荡着生命行程中的沉重感和忧患意识。第三代诗人的重要代表是著名的诗人海子，他的代表作为《亚洲铜》、《春天，十个海子》，《面朝大海，春暖花开》，海子以他的神性抒写和求索精神，在诗歌史上刻下了无法抹去的浓重一笔。新生代诗歌群体以“反意象”、“反优雅”反叛朦胧诗，明显带有后现代主义倾向，主要代表人物是韩东，他的《有关大雁塔》是针对杨炼的《大雁塔》而作，一反怀古幽思和英雄色彩，充满淡漠感和无奈感。女性主义诗歌也是不可忽视的诗歌群体，她们共同表现了强烈的女性意识，并以女性对生命的独特体验建构了自己的诗歌世界。主要代表人物是翟永明、唐亚平等。20世纪90年代以来，诗坛承接80年代的不同风格流派而有新的变化，诗歌更加复杂纷呈，“书面语写作”与“口语写作”纷争不断，“形而上写作”与“形而下写作”争论不休。如此众多的流派表明诗歌创新意识不断强化，诗歌呈现出“百花齐放，百家争鸣”的态势，这正是诗人们不断从自我独特的角度出发来认知世界与生命，强调个性体验的迥然不同与自我表达的独一无二，诗歌的陌生化被发挥得淋漓尽致。值得一提的是那些广泛引发争议，被人诟病居多的诗歌，如“下半身写作”、“垃圾派写作”等等，他们经常使用一些暴露隐私和恶心恐怖的词语，引人侧目、令人作呕，可从客观的立场来说，这类诗歌是对过去一直崇尚的优美、典雅、崇高的反叛，这同样也是陌生化的创造。再如网络上号称“芙蓉诗人”的赵丽华的“梨花体”诗作，把大白话分几段排列就成了诗歌，这种庸常俗语是不是在对抗着丰富、圣洁？当然此类诗歌能走多远我们无法预测，毕竟它迥异于以往的审美，突出审丑体验，客观上它仍是一种创新，只是创新成功与否还得由时间公正地裁决，被时间的长河淘洗依然沉淀下来，被广大的诗歌受众所喜爱的诗歌才能成为创新成功的经典。
　　以上简略回顾了诗歌发生陌生化嬗变的各个重要阶段，由此我们得出一个结论，诗歌贵在创新，贵在引发新奇感和特异审美享受的陌生化变革，其实广而论之，所有艺术都要遵循“陌生化”的基本原则，才能够生生不息，具有永恒的生命力。