论文部分内容阅读
一
中国当代陶艺(本文所探讨的话题主要限于现代风格，之所以未用中国现代陶艺或称中国现、当代陶艺，是为与美欧等习惯上对陶艺时间段的划分和称谓相一致。另外，当代陶艺在概念上所包含的范围比之现代陶艺要宽泛一些，这更符合中国近十年陶艺发展的状况。此文所涉内容未包括港、台、澳地区)的发展严格来说是起源于上个世纪80年代初，当时的中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者，其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十余年的历程中，前十几年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注。近十年尤其是近七、八年的时间才是中国当代陶艺发展真正取得成效及产生一定影响的时期，并已具备了开放性和兼容性的良好基础环境。各种群展和个展在不断举办，各种媒体在不断涉足报道介绍，有关陶艺的专著画册也受到出版机构的青睐，国际性的展览和交流也日益增多，中国一些最具实力的陶艺家在国外也备受关注。从事陶艺创作的人员在不断扩大，陶艺工作室、陶艺作坊除原陶瓷产区外，也在一些非陶瓷产区建立和发展。许多非艺术类大专院校都设立陶艺教室，民间陶艺组织也不仅产生并已初见成效地开展了工作，五年一届的全国美展也收入了陶瓷品类，2004年《中国陶艺家》杂志开始发行，今日的中国陶艺开始进入了一个快速发展的阶段。
中国当代陶艺的发展在最初阶段，并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到的相关资讯，美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与90年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方方式”体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其他艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的郑可、高庄、张守志、杨永善是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和“争论”，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。传统陶瓷生产的惯性审美和官方对待陶瓷行业的态度和类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。
中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好，被“艺术化”了的产品大行其道。一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。另外，整个中国当代陶艺在80年代的作品，无论其作者所处的地理位置如何的天南地北，绝大部分都是在产区创作的。从这个角度上来说，陶瓷产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
但在本文中我们所关注的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念(产区生产的手工制品和设计性的日用陶瓷不在其例)。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多的个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注。
前面已说过，中国的当代陶艺虽说已有二十余年的时间，但在最初阶段确实没有形成什么大气候，无外乎雕塑性形态和民间形态两种，且这两种都融入了当时最为流行的装饰性语言，还谈不上什么风格流派。二十年以后的今天，我们在对中国的今日陶艺作一番梳理时会发现，一些西方艺术界和中国艺术界所具有的风格流派，大体都可以在陶艺中找到：超写实、超现实；具象，抽象、表现、象征、极简、波普、装饰；装置、观念、行为与陶艺方式的组合等。但这些名词所规范的风格和流派却无法完整的叙述中国当代陶艺多姿多彩的现状。除以风格划分之外，还有以民艺派和学院派的方式来划分的；还有技艺的、观念的、前卫的、设计的、装饰的不同；更有产区陶艺家和职业陶艺家的称谓；还有以容器类和雕塑类分之的；甚至有实用性陶艺和非实用性陶艺、陈设性陶瓷和艺术性陶瓷的名词划分；有些还以烧成方式来区分，如柴烧、盐烧、气烧、电烧、熏烧、乐烧等；有陶质与瓷质、釉饰和非釉饰之别 等。中国当代陶艺家所拥有身份的复杂性和传统对陶瓷审美及观念的影响，使我们无法利用其他艺术门类既有的学术划分方式来为中国今日陶艺的现状作一个简要的概括和界定。
二
在近15年的历程中，不少艺术家身体力行地通过作品在发展着中国的现代陶艺。但却有极为重要的几位艺术家不仅自己创作作品，还将个人的努力变成大家的资源和共享的财富，通过组织展览和活动等，聚集了当时有影响的中青年陶艺家创作队伍；陶艺书籍的出版，尤其是中外陶艺资讯的交流，使图像的文本教育变得及时和有说服力。这些展览活动和书籍文本成为组成中国当代陶艺发展的重要部分而被广泛关注。正是由于他们的贡献才有了今天中国陶艺的整体提升。
韩美林：中国著名艺术家， “奥运”福娃的主要设计者。以个人的声望和人格魅力，促成中国美术家协会成立了陶瓷艺术委员会这个陶艺行业最高的学术专业机构，并审批和出资组建了《中国陶艺家》杂志社，至今已出13期。组织了全国陶瓷大展，使美术陶瓷首次进入全国美展。
许以祺：自1997年在北京建立“乐陶苑”以来，“乐陶苑”就成了各类陶艺家时常聚会的乐园。1998年《陶艺家通讯》的创刊，使全国的陶艺家有了一个交流和较快获得各种陶艺信息的“窗口”。在他的努力下，与傅强先生、徐都峰先生一起实施了陶艺家梦寐以求但却无法实现的宏伟梦想，建立国际陶艺博物馆群。并协助中国陶瓷工业协会和富平陶艺村举办这届IAc会议，使我们有幸能在这片陶瓷的国度与世界各国的陶艺家们欢聚一堂。他将自己拥有的外部资源充满欢乐地奉献给了陶艺界，他对中国陶艺的热情和努力为中国当代陶艺在这几年的蓬勃发展作出了贡献。
李见深：20世fg90年代初开始将美国当代重要陶艺家不断带入中国，并在景德镇组建三宝国际陶艺村，在中美陶艺家之间建立了一个最初的交流平台，为中国当代陶艺在近几年的快速发展铺平了早期的信息通道。
左正尧：1997年首次在中国举办学术性现代风格的陶艺作品邀请展。《感受泥性》由此成为划时代的开始。至今他持续组织了十届与当代陶艺有关联的学术邀请展。对中国现代陶艺的发展起到了推动作用。并使广东成为现代陶艺创作的主要省份之一。“中国青年陶艺家学术邀请系列年度展，”是中国最早有影响力的陶艺展览之一。
刘正：1998年举办首届“中国青年陶艺家作品双年展”，至今已成功举办5届。“中国青年陶艺家双年展”也成为中国当代陶艺界的重要展事之一。由于他和一批年青教师的努力，中国美术学院的陶瓷专业得到不断的发展和壮大。
白明：1997年开始持续地通过著书和出版来推动中国现代陶艺理论体系的建立和文献流传。1999年出版了中国第一本关于世界陶艺现状的资料性汇编，1000余张世界各国的陶艺作品图录，填补了中国在此领域的空白。其后出版了《世界现代陶艺经典》《世界现代陶艺》外国卷、中国卷，《中国今日陶艺》和《景德镇传统制瓷工艺》等著作。其中《景德镇传统制瓷工艺》还获得中国图书最高奖“第十四届中国图书奖”。2005年出版的《世界著名陶艺家工作室》更是目前世界上最大最具规模的关于世界当代陶艺具有代表性的艺术家的全方位介绍，对中国和世界陶艺的交流、借鉴和发展留下了较为详实的文本图库。同年接手主编《中国陶艺家》杂志，不断为建立中国现代陶艺研究体系添砖加瓦。同时还策划“新陶说中国年青陶艺家学术邀请展”。推动中国更年轻的陶艺家进入公众视线和学术研究平台，成功策划并实施天津滨海著名陶艺家户外景观陶艺创作营等等。12年来为中国陶艺的发展和中外陶艺的交流勤勉工作，付出了巨大的精力和热情，为中国当代陶艺的发展推波助澜。
三
我无法用艺评家惯用的以流派、风格或是年代的分类方式来谈中国的当代陶艺，更无法用传统陶瓷的以窑口产区、技艺方式或是材质不同的标准来划分，也不能以民间和前卫或是容器类和雕塑类简而概之。因为这些方式的单独使用都无法整体将复杂的中国今日陶艺的面貌写得既有条理，又恰如其分。但回顾当代中国陶艺发展的历史，一些重要陶艺家是不能不被提及的，正是他们和与他们一样的许许多多人的工作和努力构成了中国今日陶艺生动而具活力的一个层面。
梅建鹰：最早将国外先进的陶瓷教学方式引入中国的陶瓷教育家，并实行工作室制，培养了一批优秀的陶艺工作者，许多已成为各学院的骨干教师。
祝大年：以全新的装饰语言用于陶瓷装饰和陶瓷壁画之中，大气、凝重同时又秀美、从容，引导了一种中国气派的新装饰之风。
谭畅：其作品的民间风格和借鉴立体主义形式的作品为产区陶艺家开启了另一扇视窗，也初步确立了陶艺界的“佛山风格”。
周国桢：以略带装饰和写意的手法将陶瓷动物雕塑得如此与众不同。使动物形态真正脱离了“小摆件”的从属地位，自成一派的风格时至今日仍影响深远。
姚永康：以格调高雅且技艺娴熟的陶瓷雕塑，尤其是那些极为写意的瓷塑“世纪娃”，为中国陶艺家赢得了中国艺术界和国际陶艺界的尊重，并引来一批年轻陶艺家的追慕。
梅文鼎：利用产区中的材料和条件，持续地进行着陶艺创作的实践，“新民艺”风格的作品，在80年代中期，是产区陶艺家新形象的代表。
李正文：长期而持续的创作，使他的作品经历了多次的风格和技法的变迁，但却毫无例外地为他吸引了虽不是惊异但却是没有间断过的关注的目光。因为他的作为，也使湖北成为中国当代陶艺创作的重地之一。
杨大申：自由并富动感的造型和装饰，略具精神分析式的视觉暗示在80年代末和90年代初颇具影响。
陈进海：从民艺风格到写意象征风格，来自传统的美学特征和东方气魄使他的作品具有了精神追问和视觉安慰的双重特性。
曾力、曾鹏：同样来自产区，但却具有极好的把握新装饰语言的能力，将装饰、造型和材质及环境融合得不动声色，是抒情装饰风格的高手。
谢跃：80年代末90年代初的一批“怪异”并具傩艺术风格渊源的陶塑作品，在西南少数民族艺术风行的大环境下，在陶艺界引起关注。
吕品昌：80年代末90年代初的系列作品，使写意象征风格在陶艺界一时占据着“主流”。也使陶艺引起了艺评界的关注。
张晓莉：在看似写实的形态中追求随意表述的快感，在具有快感的表述过程中探求精神的“舞步”。她让平凡的“刷子”开口说话，让所有“听”到刷子话语的人为之“惊悸”。
白磊： “他的作品淳朴而自然，没有雕琢的痕迹，这是运用材料特性所形成的一种很纯粹的视觉语言” (贾方舟《白磊推介辞》，见《美术文献》陶艺 专辑之二，湖北美术出版社2001年)，是中国当代代表性陶艺家之一。
左正尧：不仅做陶艺的年头较早，“流水帐”和“骨牌”作品的装置效果也使这些平俗的主题变得“霸气”十足。他还不遗余力地将中国当代陶艺纳入到博物馆展览的学术推广活动中。
罗小平：他的卷泥人物所具有的“特征”和随意舒展的技艺手法，将他难得的艺术感觉表现得淋漓尽致，他独有的艺术风貌，使他成为中国陶艺界有影响的陶艺家之一。
刘建华：以一个当代艺术家的特殊角度和视线将陶瓷材料表现得丰富、敏感而又脆弱，艳俗的外表隐含了艺术家对当代现实的深刻思考，使陶瓷艺术以个人的方式进入到中国当代艺术史的研究范围。
陆斌：作品在理性风格中蕴含着对陶瓷材料美感的本质追求，具有娴熟的制陶技艺和驾驭泥性的能力，以今日现实生活中的物品与语言来沟通其心中不能释怀的“古典”情结，是中国陶艺界的代表性陶艺家之一。
高振宇：将传统青瓷的美感变得更加具有主题意义，使端庄从容的青瓷变得青春而有朝气。
张温帙：近几年的佛山国际陶艺博览会搞得有声有色，与她的艰辛劳作密不可分，不仅让外国陶艺家更多地了解了佛山，也更多地了解了中国陶艺界。
夏德武：以“头像”形式表达传统与现代，西方与东方的情感思考，用乐烧和柴烧的方式，使简单的头形拥有了不简单的视觉细节和丰富的语言。
沛雪立：以片装和条状的陶土、瓷土构筑起一道似是而非的意象中的建筑细节，在怀旧中体现追忆的价值。看似简单和不经意的形态和细节，将粘土的动人魅力表现得更为纯粹。
姜波：以陶土还原工业垃圾，且形制巨大，对工业文明的反思却要用纯手工仿造的劳作方式来完成，这种方式足以引人思考。而更为重要的是，这些作品本身的视觉美感也让作为陶艺家身份的姜波名符其实。
白明：“20世纪90年代初，白明正是通过实用性作品确立了自己作为陶艺家的声望。” (格林·布朗《时间的抽象》，见《美国陶瓷月刊》2001年12期) “从某种意义上说，白明的创作是中国本土化的现代陶艺崛起的一种有力指向”(杭间《善性的感动》，见《时间的声音》，河北美术出版社2002年6月)；“数年来，自明一直是推崇进行国际间对话的重要倡导者，作为一位艺术家，他通过自己的作品不断地给我们带来了认知和信息，更通过他的不懈努力真实地记录了当代陶艺发展的历程”(温·黑格比《陶瓷艺术相互学习》，见《外国当代陶艺经典》，江西美术出版社2002年6月)。
周武：从“佛塔”到“炼金”，从拉坯到翻模注浆，对内心世界的外部证明一直是他的迷恋，也成为他的风格。
陈光辉：多种技巧和方式下构成的“倚子”在生活中从没有如此的丰富多彩，他以对物的构造和研究来表述他理解的非物质的人的精神，以某种使用功能来体现生活的本质。
许群：以女人的敏感和直觉，将“冰花”和“器皿”做得令人关心，尤其是近期对“器皿”的研究，使“单薄”的精美让位给了“宽厚”的内含，使形而下的“器”具有了形而上的意味。
王海晨：以传统的青花方式来表述她对瓷器的重新理解。将瓷凳进行重构，就让人不得不审视自己平时的生活方式，她以一种冷调侃的方式表述了她对陶艺的理解。
李蓓：几年前创作的大型“东风车轮”，曾让一些男陶艺家也惊讶于作品创作过程中的艰辛和劳作，近两年的“影子”系列更是将她的敏感和细腻融入到泥土之中，形式的把握和控制也越来越有“味道”。
谭红宇：秉承其父谭畅的创作观念和对泥土的感情，在装饰语言和立体主义的借鉴上更加自如，作品的一些形态既出人意料又颇有“渊源”。
金文伟：近期的超大型瓶使他的瓷质作品超越小巧和媚雅，大刀阔斧的造型手法和烧成对作品表面色泽的“控制”及最后陈设时与金属框架的组合，使一种人与物的意志同时得以传达。
丁南洋：以金属物的外形组合成极为另类的“十二生肖”，既新颖又不陌生，组合在一起的效果，让人想忘也不容易。
魏华：将广东公仔的民间技艺和影像变得当代且具有时尚趣味。
冯澍：其作品的后现代风格很具有中国当代艺术的面容，不锈钢与瓷器的相接让这两种材料都显得敏感而具确表现力，昆虫的艳俗也是对时下当代陶岂的一种反讽。
彭赞宾；高温水墨的瓷板方式让人们联想到传统中的现代灵韵。
在这些陶艺家以外，还有许多新面孔的陶艺家的作品做得是那样让人热血澎湃，并很值得一提，但限于篇幅，只能就此而止。与“专业”陶艺家不同，一些偶尔涉足陶艺就有好作品出现的“玩”陶人，也是值得一提的。
伍世雄：从雕塑到出版到策划，样样都干，近几年-一粘陶艺就大有“改邪归正”的势头。他的“状态系列”作品从设计语言人手，单纯的曲线勾画出了他的“一体同观”，表面的点状肌理如大理石雕塑的凿痕，对文化和视觉上阴阳关系的探究终结在具有“性”意的形态上，与众不同。
井士剑：画油画也做陶艺，良好的艺术修养使他的陶塑人物夺人视线，人物的神态和形态所弥漫的忧伤和雍懒如居家式的冷冷感觉很能勾引观者的测隐之心。
杨国辛：也是既画油画又做陶艺，他对陶有极好的感觉。他似乎是一瞬间就找到了陶艺与他自己心灵相契合的那个点。 “化石”形态作品就以一种大气的品格引起了人们的侧目，我更看好的是他对陶艺的独特理解和观察事物的另一种方式。只有这样，作品才能做得好，而且做得轻松自然。
孙家钵：著名的雕塑家，转手“玩”陶得心应手自不必说。我欣赏他的是他“玩”陶的轻松感觉，小品式的作品做得写意而舒展，轻描淡写之中就超越了许多学雕塑出身的职业陶艺家，虽然作品数量不多，但艺术的品质从来不是靠数量来说话的。
实际上从“偶尔玩陶”的人的作品中也带出了一个很重要的话题，那就是：陶艺的本质首先是艺术，其次才是用陶瓷材料做出的艺术。虽然陶艺作为一门独特的艺术门类确实具有与其他艺术不同的技艺，技法和审美要求，但如果一味地求其“正宗”而被“法”所累所困，由此所付出的代价则不是一个今日的陶艺家所付得起的。此为题外话。
中国重要的当代陶艺家当然远不止上述这些，遗漏和偏见一定存在，换一个作者也就有了另一番的选择结果和另一种“风景”的描述。但不管怎样，我期望由上述几十位陶艺家组成的点在读者心目中能延伸为线和面，果真如此，那就超出了所谓“管中窥豹”的作用了。
四
中国当代陶艺在近几年的发展，如果从表面上看，说是一个成绩，是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性，还有一批来华的世界各 地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺书籍、画籍、展览图集及个人作品集等，在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个“奇迹”。温·黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文指出：“在世界陶瓷艺术领域内，最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动!”相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展。但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望的。中国当代陶艺在获得较大发展的同时，一些问题也随之而来，列存于此，以供商榷。
作品风格仍不够多样化。我们可以找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流，雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早已不新鲜的波普风格、极限主义、理性主义、超写实主义、观念艺术、公共艺术却并不多见，装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是游离其外。我并不是说中国的当代陶艺必须要拥有这些已“过时”的艺术风格，但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。
材料、釉料、烧成的单一和单薄，使中国的当代陶艺仍显得缺乏创造性。中国当代陶艺家的技术与文化修养不能说不如外国的陶艺家，可为什么我们的陶艺家们大都是在形态上做文章，而且赋于粘土所构成的造型太多的内容，使作品无法承受而显得不伦不类。实际上仅靠形态的创新来形成自己的作品面貌，只是陶艺创作的一个方面，而且在这方面未必会有优于其他材料的地方。充分地利用陶艺所独有的釉料和烧成来形成与众不同的风格会比仅仅在造型上下苦功要见效得多，而且是独一无二的。这个问题我想许多陶艺家不是不知道，但是要想在釉料和烧成上有所突破是存在着相当的难度的，这个难度还不是对艺术家的能力而言，主要是条件的制约，比如中国的陶瓷原材料和设备还未实现产业化。而缺乏这些层面的研究也就无法真正体现属于陶艺的优势和魅力。
中国的当代陶艺并未引起媒体和普通大众的持续关注。近些年的陶艺活动虽然很多，作品集、展览集、讨论集也出了不少，但这些似乎与陶艺界以外的人无关，一些展览除了开幕式的时候可以见到不少陶艺家欢聚一堂的场面，别的时候均冷冷清清。我知道其他艺术展览也曾面临过同样的场面，这与陶艺展本身的学术水准没有关系。但至少证明了大众对现、当代学术性陶艺不仅不了解，而且还缺乏关注的热情，而这一点实在是不利于中国当代陶艺的发展。缺乏民众的关注，也就缺乏了一股巨大的爱护的力量，也就同时缺乏了这些民众中将要产生的收藏者群和消费者群。没有民众的需求，媒体也就并不热心，画廊也就不会涉足这块充满潜在商机的“高雅艺术”种类。今日的中国，各式画廊已多如牛毛，虽然大部分是经营高档商业画和时尚的工艺品，但也有不少在为一种理想坚守着精英艺术和学术性艺术的阵地，专门经营当代学术性陶艺的画廊却很少。这说明具有较高艺术欣赏水平的艺术品经营者也没有看好中国当代陶艺的前景。而属于文化普及的工作是任重而道远的。
在当代陶艺理论建构上，则明显地没有跟上陶艺创作的进程。艺评家和史论家很少介入列陶艺创作中来，而这个问题不解决，是很不利于中国当代陶艺发展的，也让中国的当代陶艺显得不够完整。在中同当代陶艺的推广和推介上，少数陶艺家兼职扮演了“艺评家”的角色，这在初期是非常必要的，但到了今天，则明显暴露出问题来。因为陶艺家在记载和评介陶艺活动和陶艺家等方面，无论其心理是多么想公正地去做好这项工作，都难免会带上本人作为“行内人”的种种好恶和情感因素，在风格和观念的认同上，其客观性也会受到影响。好在近几年的陶艺活动中陆续已有艺评家的参与，如能持续并成为惯例将会很有意义。
向传统学习和向外国借鉴，有些作品徒有其表。有些陶艺家从古代和民间艺术中断章取义式的“改编”，不仅没有让人感到传统文化在今天所依然具有的感染力，反而让人丧失对其价值认同的信心。实际上传统并不是局限在某一具体的时代和作品的表象之中，而是整个支撑这个民族赖于生存的文化基础。而这个文化又是在时间意志的作用下与民族共生并小断发展的。中国陶瓷艺术的发展需要融入这个大文化概念之中的“新”，而不是做一些简单的“现代改编”。向州方借鉴也是同样，这与如何对待传统是一个问题的两个方面，既然我们不能照搬传统，同样我们也不能照搬西方。艺术不足工业产品，创新是艺术的基本属性之一。既然人的情感和对世界的认知程度千差与万别，那么作为艺术家情感和表现载体的艺术品就不应该也不可能相同。知晓国外，通达传统，都是为了更好地服务于自身的艺术创造。只有原创才是最可贵的。
中国当代陶艺仍未真正融入中国当代艺术的大环境之中。近20年，在无数的中国当代艺术展览和重要的艺术活动中(除近两年极少数的几次外)几乎见不到陶艺家的身影，当代陶艺似乎已成了一个只供陶艺家自娱自乐的“孤岛”。能否融入中国的当代艺术环境，对陶艺家个人来说，似乎并不重要。但作为一种艺术方式和艺术种类不能融入当代社会，不能像其他的艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，其存在的“当代”意义就会受到质疑。中国的当代陶艺既然是在“当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像中国的其他当代艺术门类一样承载着一种当代的精神。这个精神就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力和对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。
上述这些问题，实际上也是在中国当代陶艺获得长足发展的大背景下映衬出来的，有些并不是很显现。之所以一一列举，并言过其实，不仅是为了引起陶艺人的关注和探讨，更因为中国当代陶艺在20年之后的今天已经拥有的力量让谁都可以想象并不再怀疑中国陶艺的美好未来。况且有些问题的本身又恰好证明了中国当代陶艺存在的意义和价值。
我们如果单纯地从陶艺本身来了解陶艺是远远不够的，因为一切文化现象都不是单一孤立地存在和发展，一定要了解它们大的文化环境和当代艺术环境，否则是不可能获得正确认知的。我前面所说的这些，实际上只是关注了其中的一部分。而且是刚一利简单的方式去平铺直叙，许多的层面还没有涉及到，如陶瓷材料和设备的改良和产业化问题，还有行业协会、陶艺文化的普及与作品收藏、经济环境、文化环境、艺术基金会和国家陶艺博物馆的建立、陶艺的高等教育等等都是值得探讨的话题。
中国的经济发展使文化变得更加多姿多彩，更加宽容而具风度，我们用陶艺的方式各抒已见，共同证明着这种文化风度的存在：包容万象、生生不息。
中国当代陶艺(本文所探讨的话题主要限于现代风格，之所以未用中国现代陶艺或称中国现、当代陶艺，是为与美欧等习惯上对陶艺时间段的划分和称谓相一致。另外，当代陶艺在概念上所包含的范围比之现代陶艺要宽泛一些，这更符合中国近十年陶艺发展的状况。此文所涉内容未包括港、台、澳地区)的发展严格来说是起源于上个世纪80年代初，当时的中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者，其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十余年的历程中，前十几年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注。近十年尤其是近七、八年的时间才是中国当代陶艺发展真正取得成效及产生一定影响的时期，并已具备了开放性和兼容性的良好基础环境。各种群展和个展在不断举办，各种媒体在不断涉足报道介绍，有关陶艺的专著画册也受到出版机构的青睐，国际性的展览和交流也日益增多，中国一些最具实力的陶艺家在国外也备受关注。从事陶艺创作的人员在不断扩大，陶艺工作室、陶艺作坊除原陶瓷产区外，也在一些非陶瓷产区建立和发展。许多非艺术类大专院校都设立陶艺教室，民间陶艺组织也不仅产生并已初见成效地开展了工作，五年一届的全国美展也收入了陶瓷品类，2004年《中国陶艺家》杂志开始发行，今日的中国陶艺开始进入了一个快速发展的阶段。
中国当代陶艺的发展在最初阶段，并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到的相关资讯，美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与90年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方方式”体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其他艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的郑可、高庄、张守志、杨永善是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和“争论”，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。传统陶瓷生产的惯性审美和官方对待陶瓷行业的态度和类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。
中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好，被“艺术化”了的产品大行其道。一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。另外，整个中国当代陶艺在80年代的作品，无论其作者所处的地理位置如何的天南地北，绝大部分都是在产区创作的。从这个角度上来说，陶瓷产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
但在本文中我们所关注的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念(产区生产的手工制品和设计性的日用陶瓷不在其例)。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多的个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注。
前面已说过，中国的当代陶艺虽说已有二十余年的时间，但在最初阶段确实没有形成什么大气候，无外乎雕塑性形态和民间形态两种，且这两种都融入了当时最为流行的装饰性语言，还谈不上什么风格流派。二十年以后的今天，我们在对中国的今日陶艺作一番梳理时会发现，一些西方艺术界和中国艺术界所具有的风格流派，大体都可以在陶艺中找到：超写实、超现实；具象，抽象、表现、象征、极简、波普、装饰；装置、观念、行为与陶艺方式的组合等。但这些名词所规范的风格和流派却无法完整的叙述中国当代陶艺多姿多彩的现状。除以风格划分之外，还有以民艺派和学院派的方式来划分的；还有技艺的、观念的、前卫的、设计的、装饰的不同；更有产区陶艺家和职业陶艺家的称谓；还有以容器类和雕塑类分之的；甚至有实用性陶艺和非实用性陶艺、陈设性陶瓷和艺术性陶瓷的名词划分；有些还以烧成方式来区分，如柴烧、盐烧、气烧、电烧、熏烧、乐烧等；有陶质与瓷质、釉饰和非釉饰之别 等。中国当代陶艺家所拥有身份的复杂性和传统对陶瓷审美及观念的影响，使我们无法利用其他艺术门类既有的学术划分方式来为中国今日陶艺的现状作一个简要的概括和界定。
二
在近15年的历程中，不少艺术家身体力行地通过作品在发展着中国的现代陶艺。但却有极为重要的几位艺术家不仅自己创作作品，还将个人的努力变成大家的资源和共享的财富，通过组织展览和活动等，聚集了当时有影响的中青年陶艺家创作队伍；陶艺书籍的出版，尤其是中外陶艺资讯的交流，使图像的文本教育变得及时和有说服力。这些展览活动和书籍文本成为组成中国当代陶艺发展的重要部分而被广泛关注。正是由于他们的贡献才有了今天中国陶艺的整体提升。
韩美林：中国著名艺术家， “奥运”福娃的主要设计者。以个人的声望和人格魅力，促成中国美术家协会成立了陶瓷艺术委员会这个陶艺行业最高的学术专业机构，并审批和出资组建了《中国陶艺家》杂志社，至今已出13期。组织了全国陶瓷大展，使美术陶瓷首次进入全国美展。
许以祺：自1997年在北京建立“乐陶苑”以来，“乐陶苑”就成了各类陶艺家时常聚会的乐园。1998年《陶艺家通讯》的创刊，使全国的陶艺家有了一个交流和较快获得各种陶艺信息的“窗口”。在他的努力下，与傅强先生、徐都峰先生一起实施了陶艺家梦寐以求但却无法实现的宏伟梦想，建立国际陶艺博物馆群。并协助中国陶瓷工业协会和富平陶艺村举办这届IAc会议，使我们有幸能在这片陶瓷的国度与世界各国的陶艺家们欢聚一堂。他将自己拥有的外部资源充满欢乐地奉献给了陶艺界，他对中国陶艺的热情和努力为中国当代陶艺在这几年的蓬勃发展作出了贡献。
李见深：20世fg90年代初开始将美国当代重要陶艺家不断带入中国，并在景德镇组建三宝国际陶艺村，在中美陶艺家之间建立了一个最初的交流平台，为中国当代陶艺在近几年的快速发展铺平了早期的信息通道。
左正尧：1997年首次在中国举办学术性现代风格的陶艺作品邀请展。《感受泥性》由此成为划时代的开始。至今他持续组织了十届与当代陶艺有关联的学术邀请展。对中国现代陶艺的发展起到了推动作用。并使广东成为现代陶艺创作的主要省份之一。“中国青年陶艺家学术邀请系列年度展，”是中国最早有影响力的陶艺展览之一。
刘正：1998年举办首届“中国青年陶艺家作品双年展”，至今已成功举办5届。“中国青年陶艺家双年展”也成为中国当代陶艺界的重要展事之一。由于他和一批年青教师的努力，中国美术学院的陶瓷专业得到不断的发展和壮大。
白明：1997年开始持续地通过著书和出版来推动中国现代陶艺理论体系的建立和文献流传。1999年出版了中国第一本关于世界陶艺现状的资料性汇编，1000余张世界各国的陶艺作品图录，填补了中国在此领域的空白。其后出版了《世界现代陶艺经典》《世界现代陶艺》外国卷、中国卷，《中国今日陶艺》和《景德镇传统制瓷工艺》等著作。其中《景德镇传统制瓷工艺》还获得中国图书最高奖“第十四届中国图书奖”。2005年出版的《世界著名陶艺家工作室》更是目前世界上最大最具规模的关于世界当代陶艺具有代表性的艺术家的全方位介绍，对中国和世界陶艺的交流、借鉴和发展留下了较为详实的文本图库。同年接手主编《中国陶艺家》杂志，不断为建立中国现代陶艺研究体系添砖加瓦。同时还策划“新陶说中国年青陶艺家学术邀请展”。推动中国更年轻的陶艺家进入公众视线和学术研究平台，成功策划并实施天津滨海著名陶艺家户外景观陶艺创作营等等。12年来为中国陶艺的发展和中外陶艺的交流勤勉工作，付出了巨大的精力和热情，为中国当代陶艺的发展推波助澜。
三
我无法用艺评家惯用的以流派、风格或是年代的分类方式来谈中国的当代陶艺，更无法用传统陶瓷的以窑口产区、技艺方式或是材质不同的标准来划分，也不能以民间和前卫或是容器类和雕塑类简而概之。因为这些方式的单独使用都无法整体将复杂的中国今日陶艺的面貌写得既有条理，又恰如其分。但回顾当代中国陶艺发展的历史，一些重要陶艺家是不能不被提及的，正是他们和与他们一样的许许多多人的工作和努力构成了中国今日陶艺生动而具活力的一个层面。
梅建鹰：最早将国外先进的陶瓷教学方式引入中国的陶瓷教育家，并实行工作室制，培养了一批优秀的陶艺工作者，许多已成为各学院的骨干教师。
祝大年：以全新的装饰语言用于陶瓷装饰和陶瓷壁画之中，大气、凝重同时又秀美、从容，引导了一种中国气派的新装饰之风。
谭畅：其作品的民间风格和借鉴立体主义形式的作品为产区陶艺家开启了另一扇视窗，也初步确立了陶艺界的“佛山风格”。
周国桢：以略带装饰和写意的手法将陶瓷动物雕塑得如此与众不同。使动物形态真正脱离了“小摆件”的从属地位，自成一派的风格时至今日仍影响深远。
姚永康：以格调高雅且技艺娴熟的陶瓷雕塑，尤其是那些极为写意的瓷塑“世纪娃”，为中国陶艺家赢得了中国艺术界和国际陶艺界的尊重，并引来一批年轻陶艺家的追慕。
梅文鼎：利用产区中的材料和条件，持续地进行着陶艺创作的实践，“新民艺”风格的作品，在80年代中期，是产区陶艺家新形象的代表。
李正文：长期而持续的创作，使他的作品经历了多次的风格和技法的变迁，但却毫无例外地为他吸引了虽不是惊异但却是没有间断过的关注的目光。因为他的作为，也使湖北成为中国当代陶艺创作的重地之一。
杨大申：自由并富动感的造型和装饰，略具精神分析式的视觉暗示在80年代末和90年代初颇具影响。
陈进海：从民艺风格到写意象征风格，来自传统的美学特征和东方气魄使他的作品具有了精神追问和视觉安慰的双重特性。
曾力、曾鹏：同样来自产区，但却具有极好的把握新装饰语言的能力，将装饰、造型和材质及环境融合得不动声色，是抒情装饰风格的高手。
谢跃：80年代末90年代初的一批“怪异”并具傩艺术风格渊源的陶塑作品，在西南少数民族艺术风行的大环境下，在陶艺界引起关注。
吕品昌：80年代末90年代初的系列作品，使写意象征风格在陶艺界一时占据着“主流”。也使陶艺引起了艺评界的关注。
张晓莉：在看似写实的形态中追求随意表述的快感，在具有快感的表述过程中探求精神的“舞步”。她让平凡的“刷子”开口说话，让所有“听”到刷子话语的人为之“惊悸”。
白磊： “他的作品淳朴而自然，没有雕琢的痕迹，这是运用材料特性所形成的一种很纯粹的视觉语言” (贾方舟《白磊推介辞》，见《美术文献》陶艺 专辑之二，湖北美术出版社2001年)，是中国当代代表性陶艺家之一。
左正尧：不仅做陶艺的年头较早，“流水帐”和“骨牌”作品的装置效果也使这些平俗的主题变得“霸气”十足。他还不遗余力地将中国当代陶艺纳入到博物馆展览的学术推广活动中。
罗小平：他的卷泥人物所具有的“特征”和随意舒展的技艺手法，将他难得的艺术感觉表现得淋漓尽致，他独有的艺术风貌，使他成为中国陶艺界有影响的陶艺家之一。
刘建华：以一个当代艺术家的特殊角度和视线将陶瓷材料表现得丰富、敏感而又脆弱，艳俗的外表隐含了艺术家对当代现实的深刻思考，使陶瓷艺术以个人的方式进入到中国当代艺术史的研究范围。
陆斌：作品在理性风格中蕴含着对陶瓷材料美感的本质追求，具有娴熟的制陶技艺和驾驭泥性的能力，以今日现实生活中的物品与语言来沟通其心中不能释怀的“古典”情结，是中国陶艺界的代表性陶艺家之一。
高振宇：将传统青瓷的美感变得更加具有主题意义，使端庄从容的青瓷变得青春而有朝气。
张温帙：近几年的佛山国际陶艺博览会搞得有声有色，与她的艰辛劳作密不可分，不仅让外国陶艺家更多地了解了佛山，也更多地了解了中国陶艺界。
夏德武：以“头像”形式表达传统与现代，西方与东方的情感思考，用乐烧和柴烧的方式，使简单的头形拥有了不简单的视觉细节和丰富的语言。
沛雪立：以片装和条状的陶土、瓷土构筑起一道似是而非的意象中的建筑细节，在怀旧中体现追忆的价值。看似简单和不经意的形态和细节，将粘土的动人魅力表现得更为纯粹。
姜波：以陶土还原工业垃圾，且形制巨大，对工业文明的反思却要用纯手工仿造的劳作方式来完成，这种方式足以引人思考。而更为重要的是，这些作品本身的视觉美感也让作为陶艺家身份的姜波名符其实。
白明：“20世纪90年代初，白明正是通过实用性作品确立了自己作为陶艺家的声望。” (格林·布朗《时间的抽象》，见《美国陶瓷月刊》2001年12期) “从某种意义上说，白明的创作是中国本土化的现代陶艺崛起的一种有力指向”(杭间《善性的感动》，见《时间的声音》，河北美术出版社2002年6月)；“数年来，自明一直是推崇进行国际间对话的重要倡导者，作为一位艺术家，他通过自己的作品不断地给我们带来了认知和信息，更通过他的不懈努力真实地记录了当代陶艺发展的历程”(温·黑格比《陶瓷艺术相互学习》，见《外国当代陶艺经典》，江西美术出版社2002年6月)。
周武：从“佛塔”到“炼金”，从拉坯到翻模注浆，对内心世界的外部证明一直是他的迷恋，也成为他的风格。
陈光辉：多种技巧和方式下构成的“倚子”在生活中从没有如此的丰富多彩，他以对物的构造和研究来表述他理解的非物质的人的精神，以某种使用功能来体现生活的本质。
许群：以女人的敏感和直觉，将“冰花”和“器皿”做得令人关心，尤其是近期对“器皿”的研究，使“单薄”的精美让位给了“宽厚”的内含，使形而下的“器”具有了形而上的意味。
王海晨：以传统的青花方式来表述她对瓷器的重新理解。将瓷凳进行重构，就让人不得不审视自己平时的生活方式，她以一种冷调侃的方式表述了她对陶艺的理解。
李蓓：几年前创作的大型“东风车轮”，曾让一些男陶艺家也惊讶于作品创作过程中的艰辛和劳作，近两年的“影子”系列更是将她的敏感和细腻融入到泥土之中，形式的把握和控制也越来越有“味道”。
谭红宇：秉承其父谭畅的创作观念和对泥土的感情，在装饰语言和立体主义的借鉴上更加自如，作品的一些形态既出人意料又颇有“渊源”。
金文伟：近期的超大型瓶使他的瓷质作品超越小巧和媚雅，大刀阔斧的造型手法和烧成对作品表面色泽的“控制”及最后陈设时与金属框架的组合，使一种人与物的意志同时得以传达。
丁南洋：以金属物的外形组合成极为另类的“十二生肖”，既新颖又不陌生，组合在一起的效果，让人想忘也不容易。
魏华：将广东公仔的民间技艺和影像变得当代且具有时尚趣味。
冯澍：其作品的后现代风格很具有中国当代艺术的面容，不锈钢与瓷器的相接让这两种材料都显得敏感而具确表现力，昆虫的艳俗也是对时下当代陶岂的一种反讽。
彭赞宾；高温水墨的瓷板方式让人们联想到传统中的现代灵韵。
在这些陶艺家以外，还有许多新面孔的陶艺家的作品做得是那样让人热血澎湃，并很值得一提，但限于篇幅，只能就此而止。与“专业”陶艺家不同，一些偶尔涉足陶艺就有好作品出现的“玩”陶人，也是值得一提的。
伍世雄：从雕塑到出版到策划，样样都干，近几年-一粘陶艺就大有“改邪归正”的势头。他的“状态系列”作品从设计语言人手，单纯的曲线勾画出了他的“一体同观”，表面的点状肌理如大理石雕塑的凿痕，对文化和视觉上阴阳关系的探究终结在具有“性”意的形态上，与众不同。
井士剑：画油画也做陶艺，良好的艺术修养使他的陶塑人物夺人视线，人物的神态和形态所弥漫的忧伤和雍懒如居家式的冷冷感觉很能勾引观者的测隐之心。
杨国辛：也是既画油画又做陶艺，他对陶有极好的感觉。他似乎是一瞬间就找到了陶艺与他自己心灵相契合的那个点。 “化石”形态作品就以一种大气的品格引起了人们的侧目，我更看好的是他对陶艺的独特理解和观察事物的另一种方式。只有这样，作品才能做得好，而且做得轻松自然。
孙家钵：著名的雕塑家，转手“玩”陶得心应手自不必说。我欣赏他的是他“玩”陶的轻松感觉，小品式的作品做得写意而舒展，轻描淡写之中就超越了许多学雕塑出身的职业陶艺家，虽然作品数量不多，但艺术的品质从来不是靠数量来说话的。
实际上从“偶尔玩陶”的人的作品中也带出了一个很重要的话题，那就是：陶艺的本质首先是艺术，其次才是用陶瓷材料做出的艺术。虽然陶艺作为一门独特的艺术门类确实具有与其他艺术不同的技艺，技法和审美要求，但如果一味地求其“正宗”而被“法”所累所困，由此所付出的代价则不是一个今日的陶艺家所付得起的。此为题外话。
中国重要的当代陶艺家当然远不止上述这些，遗漏和偏见一定存在，换一个作者也就有了另一番的选择结果和另一种“风景”的描述。但不管怎样，我期望由上述几十位陶艺家组成的点在读者心目中能延伸为线和面，果真如此，那就超出了所谓“管中窥豹”的作用了。
四
中国当代陶艺在近几年的发展，如果从表面上看，说是一个成绩，是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性，还有一批来华的世界各 地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺书籍、画籍、展览图集及个人作品集等，在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个“奇迹”。温·黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文指出：“在世界陶瓷艺术领域内，最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动!”相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展。但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望的。中国当代陶艺在获得较大发展的同时，一些问题也随之而来，列存于此，以供商榷。
作品风格仍不够多样化。我们可以找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流，雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早已不新鲜的波普风格、极限主义、理性主义、超写实主义、观念艺术、公共艺术却并不多见，装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是游离其外。我并不是说中国的当代陶艺必须要拥有这些已“过时”的艺术风格，但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。
材料、釉料、烧成的单一和单薄，使中国的当代陶艺仍显得缺乏创造性。中国当代陶艺家的技术与文化修养不能说不如外国的陶艺家，可为什么我们的陶艺家们大都是在形态上做文章，而且赋于粘土所构成的造型太多的内容，使作品无法承受而显得不伦不类。实际上仅靠形态的创新来形成自己的作品面貌，只是陶艺创作的一个方面，而且在这方面未必会有优于其他材料的地方。充分地利用陶艺所独有的釉料和烧成来形成与众不同的风格会比仅仅在造型上下苦功要见效得多，而且是独一无二的。这个问题我想许多陶艺家不是不知道，但是要想在釉料和烧成上有所突破是存在着相当的难度的，这个难度还不是对艺术家的能力而言，主要是条件的制约，比如中国的陶瓷原材料和设备还未实现产业化。而缺乏这些层面的研究也就无法真正体现属于陶艺的优势和魅力。
中国的当代陶艺并未引起媒体和普通大众的持续关注。近些年的陶艺活动虽然很多，作品集、展览集、讨论集也出了不少，但这些似乎与陶艺界以外的人无关，一些展览除了开幕式的时候可以见到不少陶艺家欢聚一堂的场面，别的时候均冷冷清清。我知道其他艺术展览也曾面临过同样的场面，这与陶艺展本身的学术水准没有关系。但至少证明了大众对现、当代学术性陶艺不仅不了解，而且还缺乏关注的热情，而这一点实在是不利于中国当代陶艺的发展。缺乏民众的关注，也就缺乏了一股巨大的爱护的力量，也就同时缺乏了这些民众中将要产生的收藏者群和消费者群。没有民众的需求，媒体也就并不热心，画廊也就不会涉足这块充满潜在商机的“高雅艺术”种类。今日的中国，各式画廊已多如牛毛，虽然大部分是经营高档商业画和时尚的工艺品，但也有不少在为一种理想坚守着精英艺术和学术性艺术的阵地，专门经营当代学术性陶艺的画廊却很少。这说明具有较高艺术欣赏水平的艺术品经营者也没有看好中国当代陶艺的前景。而属于文化普及的工作是任重而道远的。
在当代陶艺理论建构上，则明显地没有跟上陶艺创作的进程。艺评家和史论家很少介入列陶艺创作中来，而这个问题不解决，是很不利于中国当代陶艺发展的，也让中国的当代陶艺显得不够完整。在中同当代陶艺的推广和推介上，少数陶艺家兼职扮演了“艺评家”的角色，这在初期是非常必要的，但到了今天，则明显暴露出问题来。因为陶艺家在记载和评介陶艺活动和陶艺家等方面，无论其心理是多么想公正地去做好这项工作，都难免会带上本人作为“行内人”的种种好恶和情感因素，在风格和观念的认同上，其客观性也会受到影响。好在近几年的陶艺活动中陆续已有艺评家的参与，如能持续并成为惯例将会很有意义。
向传统学习和向外国借鉴，有些作品徒有其表。有些陶艺家从古代和民间艺术中断章取义式的“改编”，不仅没有让人感到传统文化在今天所依然具有的感染力，反而让人丧失对其价值认同的信心。实际上传统并不是局限在某一具体的时代和作品的表象之中，而是整个支撑这个民族赖于生存的文化基础。而这个文化又是在时间意志的作用下与民族共生并小断发展的。中国陶瓷艺术的发展需要融入这个大文化概念之中的“新”，而不是做一些简单的“现代改编”。向州方借鉴也是同样，这与如何对待传统是一个问题的两个方面，既然我们不能照搬传统，同样我们也不能照搬西方。艺术不足工业产品，创新是艺术的基本属性之一。既然人的情感和对世界的认知程度千差与万别，那么作为艺术家情感和表现载体的艺术品就不应该也不可能相同。知晓国外，通达传统，都是为了更好地服务于自身的艺术创造。只有原创才是最可贵的。
中国当代陶艺仍未真正融入中国当代艺术的大环境之中。近20年，在无数的中国当代艺术展览和重要的艺术活动中(除近两年极少数的几次外)几乎见不到陶艺家的身影，当代陶艺似乎已成了一个只供陶艺家自娱自乐的“孤岛”。能否融入中国的当代艺术环境，对陶艺家个人来说，似乎并不重要。但作为一种艺术方式和艺术种类不能融入当代社会，不能像其他的艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，其存在的“当代”意义就会受到质疑。中国的当代陶艺既然是在“当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像中国的其他当代艺术门类一样承载着一种当代的精神。这个精神就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力和对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。
上述这些问题，实际上也是在中国当代陶艺获得长足发展的大背景下映衬出来的，有些并不是很显现。之所以一一列举，并言过其实，不仅是为了引起陶艺人的关注和探讨，更因为中国当代陶艺在20年之后的今天已经拥有的力量让谁都可以想象并不再怀疑中国陶艺的美好未来。况且有些问题的本身又恰好证明了中国当代陶艺存在的意义和价值。
我们如果单纯地从陶艺本身来了解陶艺是远远不够的，因为一切文化现象都不是单一孤立地存在和发展，一定要了解它们大的文化环境和当代艺术环境，否则是不可能获得正确认知的。我前面所说的这些，实际上只是关注了其中的一部分。而且是刚一利简单的方式去平铺直叙，许多的层面还没有涉及到，如陶瓷材料和设备的改良和产业化问题，还有行业协会、陶艺文化的普及与作品收藏、经济环境、文化环境、艺术基金会和国家陶艺博物馆的建立、陶艺的高等教育等等都是值得探讨的话题。
中国的经济发展使文化变得更加多姿多彩，更加宽容而具风度，我们用陶艺的方式各抒已见，共同证明着这种文化风度的存在：包容万象、生生不息。