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摘要“第六代”导演属于文革后期出生的一代人,他们不再遵守文化传统上的社会忧患规律,扮演着文化规范下的“逆子”形象。“第六代”导演的作品,似乎总是充斥着绝望、控诉、愤怒、冷淡、漠然那些灰色的东西。他们的影片粘粘情节,事件因果关系难以寻觅;没有所谓的主题和结尾;他们的影片一直以地下的姿态挺立着。
关键词:“第六代” 困境
中图分类号:J992 文献标识码:A
“第六代”在约定俗成的意义上,是指出生于20世纪60年代后期或70年代,之后于80年代、90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育,90年代初在中国影坛亮相,在90年代中后期渐成气候的越来越引人注目的创作群体。主要成员有张元、路学长、李欣、章明、管虎、娄烨、胡雪杨、王小帅、张扬、贾樟柯等。
90年代以来,一群年轻的电影创作群体在国内跃跃欲试。他们试图在“第五代”的电影王国里寻找一条出路,将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上。“第六代”作为20世纪的一道文化风景线,在诸多方面尝试着革新中国电影:第一次在中国电影中使用了剧情片段与纪录片段的交织,第一次开始接触街头题材,演员可以不用剧本直接表演,叙事中“碎片”的叙述,画面本体等等。“第六代”作为正从潜在走向显在的中国影坛的新生力量,他们自身以及作品,面临着自己的困境。
一 “第六代”导演过分自恋,缺乏思想深度
1 题材上,他们刻意描写混乱的生活,总想表白自己,把痛苦放在显微镜下,因此表现也就限于边缘人——其实就是自己,是明显的青春期综合症。
“第六代”导演90年代初所创作的影片,张元的《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》,王小帅的《长大成人》、《非常夏日》等,都是讲述青春自我的“成长故事”。由于影片的自叙色彩很浓,导致他们的影片缺乏深度。“第五代”用绚烂的电影语言呈现出“乡土中国”的同时,用一种冷静的心态对人生、历史、社会做了深度的思考。而“第六代”用跳切的结构、摇滚的节奏、情绪化的人物等,体现了他们焦躁的个人化情绪。
张元的《北京杂种》完全打破了线性因果叙事,将已然稀薄的故事情节瓦解成一堆杂乱的碎片,再通过肆意的拼贴展呈出生活的无序、混乱、迷茫。尽管我们还可以从那呓语般的讲述中,勉强发掘、拼凑出一条情节线索,但从导演那语焉不详、刻意模糊的叙述和对影片叙事材料主观化的整合中,凸现出来的更多的是一种感觉,一种压迫着导演及其片中人神经官能的空虚感。在这种铺天盖地的空虚感包围下,他们差不多完全丧失了抵抗力。正是在这股重压之下,急欲渲泄的强烈愿望,使影片成功地将观众推进了空虚的汪洋中。在那些赤裸裸地直观生命虚无状态的镜头之后,已然丧失了对自我灵魂的拷问。导演只是随性地让这种空洞厌弃的氛围从一个镜头弥漫到另一个镜头,最终使自己和影片主人公完全陷入精神溺水、无法拯救的境遇中。虽然导演说影片中的人物都处在“寻找”之中,但实际上由于他对传达感觉而不是自我反思的过度迷恋,使他及其影片主人公毫无目标可寻,从而使他们的状态更接近于自我放逐的流浪。他们通过在封闭的自我空间里完成自毁式的精神流放,发表着个人对社会的决裂宣言。这种背弃,只是加深了他们内心的孤独和无力,最终把他们钉死在虚无的十字架上。感性发泄情绪过于浓烈,理性思辩态度极度匮乏,使《北京杂种》成了一篇充斥着青春自恋的独语。这种焦躁的情绪,使他们的作品很难有对人生、民族、命运的深度思考。
娄烨的《苏州河》,艺术地表现了发生在当今苏州河畔的人生悲剧,但造成这种悲剧的社会原因揭示不够,未能反映出特定时代现实关系的本质。王小帅的《十七岁的单车》表现了农村青年进城打工遭遇的种种不平,但社会、文化层面的原因则未能充分揭示。张元的新作《我爱你》,在表现当下某些青年的困惑方面有其独到之处,但人物的语言与行动显示不出深层意义。小桔的变态,王毅的调侃,体现不出其心理、社会原因,因而,缺乏思想深度。“新生代的影片大多视野比较狭窄、人物比较平面、情感表达也时常有‘为赋新诗强说愁’的造作,缺乏思想深度,情感深度和艺术深度,相对统一单一的社会历史经历,相对单调的人生、生命体验作为一种局限,不可避免地体现在新生代的影片中,这批导演的电影素质明显强于他们的人文素质,艺术感觉强于他们的生活感觉,形式力度强于他们的精神力度。”
2 作品缺乏深度,影像充满个人化色彩
他们的作品缺乏深度,与他们不注重文学是有密切关系的。正如著名的导演谢飞曾这样关切地问“第六代”的导演们:“我说你们为什么非要死盯着都市,死盯着你们自己,为什么都是自己写剧本不改编?而‘第五代’的优势就在于改编的作品多。”“第六代”导演过早地就与文学“离婚”,导致了他们的电影文化底蕴先天不足。小说与电影是两门不同的艺术,但电影很难拥有小说的长处。比如:小说反映社会生活的广度和深度,结构情节的丰富多彩等等。因此电影很喜欢从小说中吸取营养,中国电影如《牧马人》、《香魂女》、《红高粱》、《老井》等成功的影片,都是取材于小说。可见小说对电影的重要性。对于刚刚起步的“第六代”导演而言,要不断向小说讨素材、讨灵感、讨文化底蕴。由于他们过分地迷恋自己对电影的理解,他们的电影结构、造型充满陌生感,他们的影像充满了个人化的色彩。“第六代”导演的很多人,在他们拍摄影片之前长期从事或参与广告或MTV的直接的制作,因此他们把拍广告的某种语言,以MTV特有的瞬间的激情,瞬间的影像,瞬间的情绪带入电影叙事,形成一种幼稚技巧的炫耀。正如“第六代”的老师所说:“这拨人的作品最大的问题就是自我满足,自我封闭,展示的社会生活未免过于狭窄且脱离普通人的现实生活;光靠技巧和手段去支撑一部电影”。
3 作品很难与国内观众见面,很难走向普通观众
“第六代”导演他们自传化书写,自我放逐,摇滚一族,先锋艺术,精神内敛等等,加上反好莱坞的叙事结构和个人化、情绪化的叙事手法,其叛逆姿态赫然可见。在缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行补充机制的中国,使这些电影尽管在国外广受关注,但大多很难与国内观众见面,很难走向普通观众。正如张元在接受记者采访时说:“现在很多导演仅仅现身于报纸而不是作品,这就是我为什么一定要下决心使自己的作品一定通过,一定在中国放映,而不管这会给我带来什么样的评论,因为我厌倦了,那些年几乎成年在国际电影节漫游,去参加比赛……可是就是没有机会让自己的电影在国内放映”。作为一名中国的导演,自己的影片不能与国内的观众见面和交流,这对于任何导演来说,都是很大的遗憾。
二 “第六代”导演的叙事策略与中国观众有一定差距
“第六代”导演多采用反常规、反主流的叙事策略,完全抛弃了传统叙事方式的“戏剧性”,这无疑与深受“戏剧性”影响的中国观众的欣赏习惯有一定距离。
1 碎片的写作,非情节叙事,无时空逻辑,甚至没有明确的主题和结尾
如果说“第四代”留下了叙事电影,“第五代”创造了语言电影,那么“第六代”电影人奉献更多的是状态电影。管虎在拍《头发乱了》时明确指出:“这理应是一部反叛电影。它在视角上,注定要本着一种区别于当代中国的严肃批判现实主义态度来叙事。”王小帅在拍《冬天的日子》时指出:“要摆脱技法本身的束缚,把人的本体最深处的东西指出来,这才是电影的真谛。”就总体而言,“第六代”导演注重电影的非情节叙事,在他们的影片里几乎看不到一个完整的故事,没有起承转合的情节过渡。他们力图使空间融进人的精神状态中去。在形态的处理上,“第六代”导演也不似“第五代”那样静止、抽象,而是以时间来切割空间,让时间流动在变幻不息的空间。他们摈弃了“第五代”电影的客观叙述,代之而起的是亲历式主观叙述。
2 “第六代”以叛逆姿态出现,作品中没有任何价值导向,没有传导一种思想
中国的观众在影视的审美心理上,有一定的积淀性:在内容上要求表现伦理道德观念和价值追求与人生态度,追求真、善、美,摈弃假、丑、恶;在叙事上,故事往往有发展、高潮、结局几个部分,情节曲折动人,结构完整,通常都是一个大团员的结局。时间观念很强,尽量做到时空统一;在接受上,导演在影片中往往传导一种思想,观念。中国观众的这种审美心理特征,其实主要来自中国传统文化的熏陶,以及中国早期电影和外国早期电影的影响。虽然随着时代的发展,中国观众的审美要求也发生了一定变化,但“第六代”的这种叛逆姿态,与中国观众的审美心理还有一定的距离。电影要生存发展,就要有观众,失去了观众对作品的真正理解,那电影作品的价值何在呢?姚斯认为:读者对作品而言,是非此不可,不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品。艺术价值的实现使得艺术作品总是“为它之物”,只有读者,才能使作品获得新的规定性。作品渴求读者阅读,希求与接受者的对话。“文学作品并非是一个对每个时代的每个观察都以同一面貌出现的自足的客体,它也不是形而上地展示其超越时代本质的纪念碑。文学作品像一部乐谱,要求演奏者将其变成流动的音乐。只有阅读,才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来,而拥有现实的生命。”姚斯与瓦尔宁虽然阐述的是读者与文学作品之间的关系,就电影与观众而言,也存在这样的关系。“第六代”导演的作品与观众的“期待视野”太大了,那么他们的“审美距离”也会太大,影片让观众难以理解,那么他们的影片就很难有很强很长久的生命力。
三 调整视野,扩大对现实的关注,需要更平和的创作心态
“第六代”导演的影片,多在琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下,讲述当代城市青年成长的故事。因而有评论说“第六代”电影是“边缘化的人生表现”;“第六代”导演的影片受后现代主义的影响,整体叙事感不强,碎片式的特征占有主流位置,以此来粘粘情节,事件因果关系难以寻觅,总体叙事或大叙事已经消解,取而代之的是碎片式的断块,没有主题和结尾,没有在自己的影片中宣扬中国观众在影视审美心理上的积淀性——道德观念、价值追求、人生态度。
并不是说“个人化的人物”就不能成为电影的主人公,也不敢肯定以“个人化的人物”为主人公的影片就必然成不了鸿篇巨制,但前提必须是那主人公的心灵和最广大的观众连在一起,能在千千万万普通老百姓心中引起共鸣。电影作为一种艺术,它传达的不仅仅是个人化的感受。由此,“第六代”导演可以尝试调整自己的视野,扩大自己对现实的关注,以使自己的作品有更多与观众交流的机会。对观众的重视,是现代美学理论研究的重要课题。
并不是说影片就必须要情节分明,因果关系逻辑关系明确,不能打破时空;或者每部电影必须要有自己主题和价值导向。但是电影毕竟是一种大众传播方式,呈现社会的价值导向,满足观众的精神诉求,体现观众的审美情趣应是它的价值所在。“第六代”导演需要更平和的创作心态。(无论在叙事策略和影片主题方面)创作出一些和观众的“期待视野”更接近的影片,这样更能走进观众心灵,和观众交流。
“第六代”导演作为上世纪90年代中国影坛的新生血液,他们在摸索和改进中不断完善自己的电影,显示了相当的艺术潜力。这批年轻人如能突破困境,将成为21世纪中国影坛的主角。
参考文献:
[1] 尹鸿:《中国电影业现状与未来展望》,《文艺研究》,1998年第4期。
[2] 林少雄:《“第五代”与“第六代”的文化策略》,《上海大学学报》,2000年第2期。
[3] 杨可阳、邵杰:《一次有关“第六代”电影的讨论》,《北京电影学院学报》,2002年第6期。
[4] 左舒拉:《从“第六代”电影到〈巫山云雨〉》,《电影艺术》,1996年第3期。
[5] 陈亦骏:《“第六代”电影的文化走向》,《当代文坛》,1997年第1期。
[6] 吕晓明:《90年代中国电影之一“第六代”及其质疑》,《电影艺术》,1999年第3期。
[7] 瓦尔宁:《接受美学》,商务印书馆,1986年版。
作者简介:肖雪梅,女,1976—,重庆人,硕士,讲师,研究方向:影视美学,工作单位:重庆邮电大学传媒艺术学院。
关键词:“第六代” 困境
中图分类号:J992 文献标识码:A
“第六代”在约定俗成的意义上,是指出生于20世纪60年代后期或70年代,之后于80年代、90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育,90年代初在中国影坛亮相,在90年代中后期渐成气候的越来越引人注目的创作群体。主要成员有张元、路学长、李欣、章明、管虎、娄烨、胡雪杨、王小帅、张扬、贾樟柯等。
90年代以来,一群年轻的电影创作群体在国内跃跃欲试。他们试图在“第五代”的电影王国里寻找一条出路,将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上。“第六代”作为20世纪的一道文化风景线,在诸多方面尝试着革新中国电影:第一次在中国电影中使用了剧情片段与纪录片段的交织,第一次开始接触街头题材,演员可以不用剧本直接表演,叙事中“碎片”的叙述,画面本体等等。“第六代”作为正从潜在走向显在的中国影坛的新生力量,他们自身以及作品,面临着自己的困境。
一 “第六代”导演过分自恋,缺乏思想深度
1 题材上,他们刻意描写混乱的生活,总想表白自己,把痛苦放在显微镜下,因此表现也就限于边缘人——其实就是自己,是明显的青春期综合症。
“第六代”导演90年代初所创作的影片,张元的《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》,王小帅的《长大成人》、《非常夏日》等,都是讲述青春自我的“成长故事”。由于影片的自叙色彩很浓,导致他们的影片缺乏深度。“第五代”用绚烂的电影语言呈现出“乡土中国”的同时,用一种冷静的心态对人生、历史、社会做了深度的思考。而“第六代”用跳切的结构、摇滚的节奏、情绪化的人物等,体现了他们焦躁的个人化情绪。
张元的《北京杂种》完全打破了线性因果叙事,将已然稀薄的故事情节瓦解成一堆杂乱的碎片,再通过肆意的拼贴展呈出生活的无序、混乱、迷茫。尽管我们还可以从那呓语般的讲述中,勉强发掘、拼凑出一条情节线索,但从导演那语焉不详、刻意模糊的叙述和对影片叙事材料主观化的整合中,凸现出来的更多的是一种感觉,一种压迫着导演及其片中人神经官能的空虚感。在这种铺天盖地的空虚感包围下,他们差不多完全丧失了抵抗力。正是在这股重压之下,急欲渲泄的强烈愿望,使影片成功地将观众推进了空虚的汪洋中。在那些赤裸裸地直观生命虚无状态的镜头之后,已然丧失了对自我灵魂的拷问。导演只是随性地让这种空洞厌弃的氛围从一个镜头弥漫到另一个镜头,最终使自己和影片主人公完全陷入精神溺水、无法拯救的境遇中。虽然导演说影片中的人物都处在“寻找”之中,但实际上由于他对传达感觉而不是自我反思的过度迷恋,使他及其影片主人公毫无目标可寻,从而使他们的状态更接近于自我放逐的流浪。他们通过在封闭的自我空间里完成自毁式的精神流放,发表着个人对社会的决裂宣言。这种背弃,只是加深了他们内心的孤独和无力,最终把他们钉死在虚无的十字架上。感性发泄情绪过于浓烈,理性思辩态度极度匮乏,使《北京杂种》成了一篇充斥着青春自恋的独语。这种焦躁的情绪,使他们的作品很难有对人生、民族、命运的深度思考。
娄烨的《苏州河》,艺术地表现了发生在当今苏州河畔的人生悲剧,但造成这种悲剧的社会原因揭示不够,未能反映出特定时代现实关系的本质。王小帅的《十七岁的单车》表现了农村青年进城打工遭遇的种种不平,但社会、文化层面的原因则未能充分揭示。张元的新作《我爱你》,在表现当下某些青年的困惑方面有其独到之处,但人物的语言与行动显示不出深层意义。小桔的变态,王毅的调侃,体现不出其心理、社会原因,因而,缺乏思想深度。“新生代的影片大多视野比较狭窄、人物比较平面、情感表达也时常有‘为赋新诗强说愁’的造作,缺乏思想深度,情感深度和艺术深度,相对统一单一的社会历史经历,相对单调的人生、生命体验作为一种局限,不可避免地体现在新生代的影片中,这批导演的电影素质明显强于他们的人文素质,艺术感觉强于他们的生活感觉,形式力度强于他们的精神力度。”
2 作品缺乏深度,影像充满个人化色彩
他们的作品缺乏深度,与他们不注重文学是有密切关系的。正如著名的导演谢飞曾这样关切地问“第六代”的导演们:“我说你们为什么非要死盯着都市,死盯着你们自己,为什么都是自己写剧本不改编?而‘第五代’的优势就在于改编的作品多。”“第六代”导演过早地就与文学“离婚”,导致了他们的电影文化底蕴先天不足。小说与电影是两门不同的艺术,但电影很难拥有小说的长处。比如:小说反映社会生活的广度和深度,结构情节的丰富多彩等等。因此电影很喜欢从小说中吸取营养,中国电影如《牧马人》、《香魂女》、《红高粱》、《老井》等成功的影片,都是取材于小说。可见小说对电影的重要性。对于刚刚起步的“第六代”导演而言,要不断向小说讨素材、讨灵感、讨文化底蕴。由于他们过分地迷恋自己对电影的理解,他们的电影结构、造型充满陌生感,他们的影像充满了个人化的色彩。“第六代”导演的很多人,在他们拍摄影片之前长期从事或参与广告或MTV的直接的制作,因此他们把拍广告的某种语言,以MTV特有的瞬间的激情,瞬间的影像,瞬间的情绪带入电影叙事,形成一种幼稚技巧的炫耀。正如“第六代”的老师所说:“这拨人的作品最大的问题就是自我满足,自我封闭,展示的社会生活未免过于狭窄且脱离普通人的现实生活;光靠技巧和手段去支撑一部电影”。
3 作品很难与国内观众见面,很难走向普通观众
“第六代”导演他们自传化书写,自我放逐,摇滚一族,先锋艺术,精神内敛等等,加上反好莱坞的叙事结构和个人化、情绪化的叙事手法,其叛逆姿态赫然可见。在缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行补充机制的中国,使这些电影尽管在国外广受关注,但大多很难与国内观众见面,很难走向普通观众。正如张元在接受记者采访时说:“现在很多导演仅仅现身于报纸而不是作品,这就是我为什么一定要下决心使自己的作品一定通过,一定在中国放映,而不管这会给我带来什么样的评论,因为我厌倦了,那些年几乎成年在国际电影节漫游,去参加比赛……可是就是没有机会让自己的电影在国内放映”。作为一名中国的导演,自己的影片不能与国内的观众见面和交流,这对于任何导演来说,都是很大的遗憾。
二 “第六代”导演的叙事策略与中国观众有一定差距
“第六代”导演多采用反常规、反主流的叙事策略,完全抛弃了传统叙事方式的“戏剧性”,这无疑与深受“戏剧性”影响的中国观众的欣赏习惯有一定距离。
1 碎片的写作,非情节叙事,无时空逻辑,甚至没有明确的主题和结尾
如果说“第四代”留下了叙事电影,“第五代”创造了语言电影,那么“第六代”电影人奉献更多的是状态电影。管虎在拍《头发乱了》时明确指出:“这理应是一部反叛电影。它在视角上,注定要本着一种区别于当代中国的严肃批判现实主义态度来叙事。”王小帅在拍《冬天的日子》时指出:“要摆脱技法本身的束缚,把人的本体最深处的东西指出来,这才是电影的真谛。”就总体而言,“第六代”导演注重电影的非情节叙事,在他们的影片里几乎看不到一个完整的故事,没有起承转合的情节过渡。他们力图使空间融进人的精神状态中去。在形态的处理上,“第六代”导演也不似“第五代”那样静止、抽象,而是以时间来切割空间,让时间流动在变幻不息的空间。他们摈弃了“第五代”电影的客观叙述,代之而起的是亲历式主观叙述。
2 “第六代”以叛逆姿态出现,作品中没有任何价值导向,没有传导一种思想
中国的观众在影视的审美心理上,有一定的积淀性:在内容上要求表现伦理道德观念和价值追求与人生态度,追求真、善、美,摈弃假、丑、恶;在叙事上,故事往往有发展、高潮、结局几个部分,情节曲折动人,结构完整,通常都是一个大团员的结局。时间观念很强,尽量做到时空统一;在接受上,导演在影片中往往传导一种思想,观念。中国观众的这种审美心理特征,其实主要来自中国传统文化的熏陶,以及中国早期电影和外国早期电影的影响。虽然随着时代的发展,中国观众的审美要求也发生了一定变化,但“第六代”的这种叛逆姿态,与中国观众的审美心理还有一定的距离。电影要生存发展,就要有观众,失去了观众对作品的真正理解,那电影作品的价值何在呢?姚斯认为:读者对作品而言,是非此不可,不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品。艺术价值的实现使得艺术作品总是“为它之物”,只有读者,才能使作品获得新的规定性。作品渴求读者阅读,希求与接受者的对话。“文学作品并非是一个对每个时代的每个观察都以同一面貌出现的自足的客体,它也不是形而上地展示其超越时代本质的纪念碑。文学作品像一部乐谱,要求演奏者将其变成流动的音乐。只有阅读,才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来,而拥有现实的生命。”姚斯与瓦尔宁虽然阐述的是读者与文学作品之间的关系,就电影与观众而言,也存在这样的关系。“第六代”导演的作品与观众的“期待视野”太大了,那么他们的“审美距离”也会太大,影片让观众难以理解,那么他们的影片就很难有很强很长久的生命力。
三 调整视野,扩大对现实的关注,需要更平和的创作心态
“第六代”导演的影片,多在琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下,讲述当代城市青年成长的故事。因而有评论说“第六代”电影是“边缘化的人生表现”;“第六代”导演的影片受后现代主义的影响,整体叙事感不强,碎片式的特征占有主流位置,以此来粘粘情节,事件因果关系难以寻觅,总体叙事或大叙事已经消解,取而代之的是碎片式的断块,没有主题和结尾,没有在自己的影片中宣扬中国观众在影视审美心理上的积淀性——道德观念、价值追求、人生态度。
并不是说“个人化的人物”就不能成为电影的主人公,也不敢肯定以“个人化的人物”为主人公的影片就必然成不了鸿篇巨制,但前提必须是那主人公的心灵和最广大的观众连在一起,能在千千万万普通老百姓心中引起共鸣。电影作为一种艺术,它传达的不仅仅是个人化的感受。由此,“第六代”导演可以尝试调整自己的视野,扩大自己对现实的关注,以使自己的作品有更多与观众交流的机会。对观众的重视,是现代美学理论研究的重要课题。
并不是说影片就必须要情节分明,因果关系逻辑关系明确,不能打破时空;或者每部电影必须要有自己主题和价值导向。但是电影毕竟是一种大众传播方式,呈现社会的价值导向,满足观众的精神诉求,体现观众的审美情趣应是它的价值所在。“第六代”导演需要更平和的创作心态。(无论在叙事策略和影片主题方面)创作出一些和观众的“期待视野”更接近的影片,这样更能走进观众心灵,和观众交流。
“第六代”导演作为上世纪90年代中国影坛的新生血液,他们在摸索和改进中不断完善自己的电影,显示了相当的艺术潜力。这批年轻人如能突破困境,将成为21世纪中国影坛的主角。
参考文献:
[1] 尹鸿:《中国电影业现状与未来展望》,《文艺研究》,1998年第4期。
[2] 林少雄:《“第五代”与“第六代”的文化策略》,《上海大学学报》,2000年第2期。
[3] 杨可阳、邵杰:《一次有关“第六代”电影的讨论》,《北京电影学院学报》,2002年第6期。
[4] 左舒拉:《从“第六代”电影到〈巫山云雨〉》,《电影艺术》,1996年第3期。
[5] 陈亦骏:《“第六代”电影的文化走向》,《当代文坛》,1997年第1期。
[6] 吕晓明:《90年代中国电影之一“第六代”及其质疑》,《电影艺术》,1999年第3期。
[7] 瓦尔宁:《接受美学》,商务印书馆,1986年版。
作者简介:肖雪梅,女,1976—,重庆人,硕士,讲师,研究方向:影视美学,工作单位:重庆邮电大学传媒艺术学院。