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音乐的产生和发展都与生态环境有着莫大的关系，音乐形态随着生态环境的改变而发生着潜移默化的变化。音乐的载体——乐器，同样有着相同的发展规律。一旦某个乐种或乐器发生了迁移，就会与新的地域文化产生相应的融合，继而新的乐种随着产生，乐器也会在新的土壤上获得新的滋养，结出新的硕果。唢呐的南传，就是如此。
本文将从南派唢呐的演奏手法、代表作品、音乐风格等方面对唢呐在南方发展的状态与当地文化的联系进行论述，并以湖南青山唢呐和花鼓戏唢呐为例，探析唢呐在南方特有的韵味。
一、南传唢呐的历史沿革
唢呐是我国历史悠久的民族乐器之一，关于它的起源和传入中国的时间有各种不同的说法，当下受最多人肯定的说法是中亚起源说。中亚起源说认为唢呐最早是波斯、阿拉伯一带的乐器，在中国领域出现的时间大约是公元三世纪。在某些地方石窟中的壁画中就有唢呐演奏者的形象，例如新疆拜城克孜尔石窟。而唢呐传到中国中原地区却是在金、元时期。“唢呐”一词，是古代波斯语Surnā的音译。一直到明代时期，唢呐才出现在中国的文献中。先有王磐写于明朝正德年间（1506—1521）的讽刺散曲《朝天子·咏喇叭》：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。”再有王圻明代后期的《三才图会》：“锁奈，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。”“当军中之乐也，今民间多用之。”从两位作者的年代和生活的地域可见，唢呐在明朝时期已经广泛流传于军乐和民乐中。到了19世纪中期，中国大陆最南方的岭南地区的文献中也有零星关于唢呐的记载，如“潮地处处闻丝竹吹管之音，钟鼓和鸣之声”“吹击管鼓，侑香诘也”。
一直以来，尽管唢呐的表演形式、社会功能甚至名称都有变化，但它顽强的生命力让它在中国器乐史的发展中从未中断过，并且有着雅俗共赏的重要地位。当下，遍布于全国各个地区的唢呐音乐依然奏响在社会的各个阶层中，它的生态优势在于不曾脱离民间传统的土壤。在中国广袤的大地上，因地域文化的不同而呈现出丰富多彩的器乐曲目、演奏技巧和艺术风格。并且在流传的过程中与新的地方乐种相互融合，从而获得新的生命力。
二、南派唢呐材质与表现手法特点
在北方，唢呐是许多鼓吹乐种的领衔乐器，但其形制简单，制作也相对简易。虽各地的唢呐大小不尽相同，但其构造却是统一的。传统的唢呐管杆材料是硬木，哨片用芦苇做成。唢呐传到南方后，南方的演奏者深知此乐器的优点所在，但高亢明亮的音色在相对温婉的南方人群中似乎有些不协调，于是许多的南方乐师开始对唢呐进行创新改革。南方各地对唢呐的改良可归纳为以下两个方面：
其一，尝试用麦杆替代芦苇哨子，通过改变哨片的长宽和厚度以及柔软度而使唢呐的发音刚中带柔。另外还通过不断的吹奏试验后定制大小合适的吹口和喇叭的大小，让音色因为乐器构造比例的变化而获得符合当地的审美的声音，一改北方唢呐的豪气冲天而多了一份南方的顺畅柔美。南派中的潮州唢呐，正是把芦苇为材质的哨子改用麦杆的代表，使唢呐的音色柔和，迎合潮汕人的音乐审美需要。
其二，唢呐是吹奏的乐器，主要通过演奏者对气息的控制来吹奏不同性格的乐曲，而循环换气的方法是唢呐吹奏的基本功，南方乐师在吹奏唢呐的时候，主要运用的就是循环换气的方法，并把琢磨花音的精力用于琢磨气息上，让唢呐声音虽吹犹唱。以湖南花鼓戏唢呐为例，演员们在循环换气的基础上，为了让音乐与花鼓戏更加契合，他们尝试更多的吹奏技巧，如在增加旋律的弹跳性，使音乐具有新的活力方面可以采用单吐、双吐、三吐；在增加旋律的歌唱性方面，可以采用气项音、上滑、下滑音；为了增加旋律的气氛可采用花舌音、气哄音；在旋律性很强的乐曲中，可以采用小幅气震音，这样可使旋律更加柔美流畅。
三、南派唢呐曲目与民间音乐的联系
一直以来，无论是独奏还是合奏的经典唢呐名曲均以出自北方为主，经过北方乐师的不断改良、创新并流传全国各地。如《百鸟朝凤》《一枝花》《黄土情》等作品。南方唢呐一般有两种演奏形式，一种在民俗仪式过程中演奏；另一种也是比重较大的形式，则是为戏曲伴奏。这两种演奏形式所用的曲目大部分是传统的曲牌或当地民歌、小调的器乐化曲目。基于这两个方面，下面笔者将以湖南境内的青山唢呐和花鼓戏唢呐为例，来探寻南方唢呐的曲目来源。
青山唢呐是指流行于湖南省湘潭县西南部青山桥地区的以唢呐为主奏的器乐演奏的音乐形态，青山桥地区山水相绕、明媚宜人，是典型的南方民间地理环境特征。青山唢呐的起源，难以确切考证，有一种说法是形成于清代时期，还有一种古老的说法是周朝一位宫廷乐师从京都来到青山桥，带来了一支用桂花树枝制成的唢呐，在此定居收徒，传授唢呐艺术。悠久的历史和独特的风格让青山唢呐成为南派唢呐中的一朵文化奇葩。2006年，青山唢呐入选湖南省首批非物质文化遗产保护名录，时隔两年，青山唢呐又成功入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录，青山桥镇也被国家文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。青山唢呐以音色清脆、柔和、刚柔相济著称，主要演奏于民间婚丧喜庆、佛道教仪和祭祀等民俗活动中。
传统的青山唢呐用工尺谱记谱，唢呐音乐按曲式与功能可分为五种：丧乐牌子、路鼓牌子、宫堂牌子、丝弦牌子、散套牌子。丧乐牌子用于丧葬仪式演奏，有明色类子和长行类子之分；路鼓牌子是用于喜庆的器乐曲牌，有快路鼓和慢路鼓之分；宫堂牌子是与民间戏曲通用的一种吹打乐形式；散牌则非套曲的形式。在各类仪式中青山桥唢呐所用曲牌的运用有规定，根据每个曲牌的特点来确定其所适合的仪式环节。
以路鼔牌子中的快路鼓子为例，其代表性曲牌有：[闹舌子]、[捡菌子]、[照镜子]、[卖杂货]、[双采莲]、[起程]、[十打]、[蔡驼子回门]、[闹新春]等，这些曲牌曲调大多源自湖南地区的民歌及戏曲，如[卖杂货]是常用于采茶戏和流行于南方地区器乐演奏的曲牌。其主体旋律为：
从曲谱上可知，[卖杂货]曲牌的旋律以级进为主，旋律线条优美、舒缓，风格清新明快，是一支具有典型南方民间小调，在青山唢呐中主要用于民间节日、迎送宾客、婚嫁、祝寿、挂匾、玩龙、耍狮等喜庆的场合。 再看同样在湖南地区广泛流传的湖南花鼓戏的唢呐，唢呐在花鼓戏音乐中是主奏乐器之一，花鼓戏唢呐与花鼓戏是相互促进发展的，本性粗犷的唢呐在一大批民间艺人的改革创新中，形成了自己独有的唢呐演奏技巧，这种独特性把湖南花鼓戏的韵味一览无余，以至于“湖南花鼓唢呐”成了湖南唢呐的特有名称。唢呐在花鼓戏中主要运用于吹过门、打哀子、奏公堂牌子，以及喧染舞台气氛等，一个优秀的花鼓戏唢呐演奏者要能熟记并掌握大量花鼓戏唱腔的吹奏，并能自如转换吹七个调子。众所周知，花鼓戏源自民歌，曲调活泼轻快，旋律流畅明快，很多曲牌都与民歌有着莫大的牵连。如此，在湖南地区，唢呐成为演奏民间音乐的重要乐器之一，在南方民间音乐文化的浸润下，彰显出与北方截然不同的气质。
四、南派唢呐音乐风格与地域文化的联系
人是音乐文化的主体，音乐的创作、演绎和传承，都与人的行为和活动有着密切的联系。而人的音乐行为和活动，不但受主观意识的支配，同时也会受到外界社会环境因素的影响。
自汉以来，由于战乱及自然灾难及疆土拓展等原因，北方居民开始陆续南移，并一路南下。南方气候湿润，山清水秀，物华天宝，正所谓“一方水土养一方人”，南方山水钟灵毓秀，也养成了南方人温婉灵秀的性格。由于地理环境的因素，南方人主要从事农业与渔业以及后来的轻工业、经商等生产活动，这些主要的日常生活形式的节奏相对舒缓。环境和生活的方式塑造了南方人温文尔雅、精致细腻的文化性格。因此在音乐方面，南方人更为喜欢节奏平稳的音乐类型，在旋律的创作上，同样更加侧重抒情优美的风格。
从经济发展的角度上看，南方经济在各个历史阶段中都有着举足轻重的地位。南方在保留和继承传统经济模式的同时，因为临海的地域优势，故在经济发展形式上多了一种对外贸易的模式。随着经济的繁荣发达，各种娱乐形式应运而生，歌舞、戏曲、器乐都十分兴盛。百姓通过音乐歌舞表达心声，歌唱生活的安定美好；达官贵人、文人雅士在酒足饭饱之余吟诗作对，欣赏歌舞。从民间的勾栏瓦舍到官场的酒楼宴会，都是一派歌舞升平的现象。都市雅致、轻柔 ，以丝竹管弦为主的音乐成为了南方音乐文化的主要构成部分。在这般环境下，来自北方的唢呐似乎有些格格不入，它自然而然变得收敛、温顺起来。与此同时，南方人对唢呐同样给予了另一种理解和别样的演绎。
再以青桥山唢呐为例，青山桥的唢呐有“凤鸣”的称谓，并且有一个久远的传说，相传唢呐是尧帝之女娥皇、女英命巧匠按天之五气，地之五行仿其五音制成。而凤凰又是传说中的神鸟，其叫声可以连接天地，并有吉祥之兆，“凤鸣”的叫法由此而来。青山桥地区的人认为唢呐是乐器之首，和其他乐器一起合奏上可向神明祈祷，下可修身教人，世间万物都可以被其乐声感召。此外，青山唢呐流行的地区盛行佛道二教，受宗教影响薰陶，演奏艺人经常参与当地的各种法事、道场活动吹奏，唢呐也因此被赋予了宗教的意义，丰富了本身的品格。唢呐表演艺人认为吹奏唢呐不但承担着一定的社会功能，并且还可以陶冶个人的情操，如此才得以世代相传。
综上所述，在历史长河的淘洗过程中，每一个民族或地区都形成了自身特定的地域文化，这种文化影响着人的意识及其他各种事物的存在发展方式。任何一种乐器也同样会跟着环境的改变而发生新的变化，唢呐的南化正是这种文化融合的现象表现，而在变革的过程中，始终离不开的是文化这个大熔炉的锤炼，这也是艺术发展的规律所在。
（作者单位：湖南艺术职业技术学院）
责任编辑 孙 婵
本文将从南派唢呐的演奏手法、代表作品、音乐风格等方面对唢呐在南方发展的状态与当地文化的联系进行论述，并以湖南青山唢呐和花鼓戏唢呐为例，探析唢呐在南方特有的韵味。
一、南传唢呐的历史沿革
唢呐是我国历史悠久的民族乐器之一，关于它的起源和传入中国的时间有各种不同的说法，当下受最多人肯定的说法是中亚起源说。中亚起源说认为唢呐最早是波斯、阿拉伯一带的乐器，在中国领域出现的时间大约是公元三世纪。在某些地方石窟中的壁画中就有唢呐演奏者的形象，例如新疆拜城克孜尔石窟。而唢呐传到中国中原地区却是在金、元时期。“唢呐”一词，是古代波斯语Surnā的音译。一直到明代时期，唢呐才出现在中国的文献中。先有王磐写于明朝正德年间（1506—1521）的讽刺散曲《朝天子·咏喇叭》：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。”再有王圻明代后期的《三才图会》：“锁奈，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。”“当军中之乐也，今民间多用之。”从两位作者的年代和生活的地域可见，唢呐在明朝时期已经广泛流传于军乐和民乐中。到了19世纪中期，中国大陆最南方的岭南地区的文献中也有零星关于唢呐的记载，如“潮地处处闻丝竹吹管之音，钟鼓和鸣之声”“吹击管鼓，侑香诘也”。
一直以来，尽管唢呐的表演形式、社会功能甚至名称都有变化，但它顽强的生命力让它在中国器乐史的发展中从未中断过，并且有着雅俗共赏的重要地位。当下，遍布于全国各个地区的唢呐音乐依然奏响在社会的各个阶层中，它的生态优势在于不曾脱离民间传统的土壤。在中国广袤的大地上，因地域文化的不同而呈现出丰富多彩的器乐曲目、演奏技巧和艺术风格。并且在流传的过程中与新的地方乐种相互融合，从而获得新的生命力。
二、南派唢呐材质与表现手法特点
在北方，唢呐是许多鼓吹乐种的领衔乐器，但其形制简单，制作也相对简易。虽各地的唢呐大小不尽相同，但其构造却是统一的。传统的唢呐管杆材料是硬木，哨片用芦苇做成。唢呐传到南方后，南方的演奏者深知此乐器的优点所在，但高亢明亮的音色在相对温婉的南方人群中似乎有些不协调，于是许多的南方乐师开始对唢呐进行创新改革。南方各地对唢呐的改良可归纳为以下两个方面：
其一，尝试用麦杆替代芦苇哨子，通过改变哨片的长宽和厚度以及柔软度而使唢呐的发音刚中带柔。另外还通过不断的吹奏试验后定制大小合适的吹口和喇叭的大小，让音色因为乐器构造比例的变化而获得符合当地的审美的声音，一改北方唢呐的豪气冲天而多了一份南方的顺畅柔美。南派中的潮州唢呐，正是把芦苇为材质的哨子改用麦杆的代表，使唢呐的音色柔和，迎合潮汕人的音乐审美需要。
其二，唢呐是吹奏的乐器，主要通过演奏者对气息的控制来吹奏不同性格的乐曲，而循环换气的方法是唢呐吹奏的基本功，南方乐师在吹奏唢呐的时候，主要运用的就是循环换气的方法，并把琢磨花音的精力用于琢磨气息上，让唢呐声音虽吹犹唱。以湖南花鼓戏唢呐为例，演员们在循环换气的基础上，为了让音乐与花鼓戏更加契合，他们尝试更多的吹奏技巧，如在增加旋律的弹跳性，使音乐具有新的活力方面可以采用单吐、双吐、三吐；在增加旋律的歌唱性方面，可以采用气项音、上滑、下滑音；为了增加旋律的气氛可采用花舌音、气哄音；在旋律性很强的乐曲中，可以采用小幅气震音，这样可使旋律更加柔美流畅。
三、南派唢呐曲目与民间音乐的联系
一直以来，无论是独奏还是合奏的经典唢呐名曲均以出自北方为主，经过北方乐师的不断改良、创新并流传全国各地。如《百鸟朝凤》《一枝花》《黄土情》等作品。南方唢呐一般有两种演奏形式，一种在民俗仪式过程中演奏；另一种也是比重较大的形式，则是为戏曲伴奏。这两种演奏形式所用的曲目大部分是传统的曲牌或当地民歌、小调的器乐化曲目。基于这两个方面，下面笔者将以湖南境内的青山唢呐和花鼓戏唢呐为例，来探寻南方唢呐的曲目来源。
青山唢呐是指流行于湖南省湘潭县西南部青山桥地区的以唢呐为主奏的器乐演奏的音乐形态，青山桥地区山水相绕、明媚宜人，是典型的南方民间地理环境特征。青山唢呐的起源，难以确切考证，有一种说法是形成于清代时期，还有一种古老的说法是周朝一位宫廷乐师从京都来到青山桥，带来了一支用桂花树枝制成的唢呐，在此定居收徒，传授唢呐艺术。悠久的历史和独特的风格让青山唢呐成为南派唢呐中的一朵文化奇葩。2006年，青山唢呐入选湖南省首批非物质文化遗产保护名录，时隔两年，青山唢呐又成功入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录，青山桥镇也被国家文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。青山唢呐以音色清脆、柔和、刚柔相济著称，主要演奏于民间婚丧喜庆、佛道教仪和祭祀等民俗活动中。
传统的青山唢呐用工尺谱记谱，唢呐音乐按曲式与功能可分为五种：丧乐牌子、路鼓牌子、宫堂牌子、丝弦牌子、散套牌子。丧乐牌子用于丧葬仪式演奏，有明色类子和长行类子之分；路鼓牌子是用于喜庆的器乐曲牌，有快路鼓和慢路鼓之分；宫堂牌子是与民间戏曲通用的一种吹打乐形式；散牌则非套曲的形式。在各类仪式中青山桥唢呐所用曲牌的运用有规定，根据每个曲牌的特点来确定其所适合的仪式环节。
以路鼔牌子中的快路鼓子为例，其代表性曲牌有：[闹舌子]、[捡菌子]、[照镜子]、[卖杂货]、[双采莲]、[起程]、[十打]、[蔡驼子回门]、[闹新春]等，这些曲牌曲调大多源自湖南地区的民歌及戏曲，如[卖杂货]是常用于采茶戏和流行于南方地区器乐演奏的曲牌。其主体旋律为：
从曲谱上可知，[卖杂货]曲牌的旋律以级进为主，旋律线条优美、舒缓，风格清新明快，是一支具有典型南方民间小调，在青山唢呐中主要用于民间节日、迎送宾客、婚嫁、祝寿、挂匾、玩龙、耍狮等喜庆的场合。 再看同样在湖南地区广泛流传的湖南花鼓戏的唢呐，唢呐在花鼓戏音乐中是主奏乐器之一，花鼓戏唢呐与花鼓戏是相互促进发展的，本性粗犷的唢呐在一大批民间艺人的改革创新中，形成了自己独有的唢呐演奏技巧，这种独特性把湖南花鼓戏的韵味一览无余，以至于“湖南花鼓唢呐”成了湖南唢呐的特有名称。唢呐在花鼓戏中主要运用于吹过门、打哀子、奏公堂牌子，以及喧染舞台气氛等，一个优秀的花鼓戏唢呐演奏者要能熟记并掌握大量花鼓戏唱腔的吹奏，并能自如转换吹七个调子。众所周知，花鼓戏源自民歌，曲调活泼轻快，旋律流畅明快，很多曲牌都与民歌有着莫大的牵连。如此，在湖南地区，唢呐成为演奏民间音乐的重要乐器之一，在南方民间音乐文化的浸润下，彰显出与北方截然不同的气质。
四、南派唢呐音乐风格与地域文化的联系
人是音乐文化的主体，音乐的创作、演绎和传承，都与人的行为和活动有着密切的联系。而人的音乐行为和活动，不但受主观意识的支配，同时也会受到外界社会环境因素的影响。
自汉以来，由于战乱及自然灾难及疆土拓展等原因，北方居民开始陆续南移，并一路南下。南方气候湿润，山清水秀，物华天宝，正所谓“一方水土养一方人”，南方山水钟灵毓秀，也养成了南方人温婉灵秀的性格。由于地理环境的因素，南方人主要从事农业与渔业以及后来的轻工业、经商等生产活动，这些主要的日常生活形式的节奏相对舒缓。环境和生活的方式塑造了南方人温文尔雅、精致细腻的文化性格。因此在音乐方面，南方人更为喜欢节奏平稳的音乐类型，在旋律的创作上，同样更加侧重抒情优美的风格。
从经济发展的角度上看，南方经济在各个历史阶段中都有着举足轻重的地位。南方在保留和继承传统经济模式的同时，因为临海的地域优势，故在经济发展形式上多了一种对外贸易的模式。随着经济的繁荣发达，各种娱乐形式应运而生，歌舞、戏曲、器乐都十分兴盛。百姓通过音乐歌舞表达心声，歌唱生活的安定美好；达官贵人、文人雅士在酒足饭饱之余吟诗作对，欣赏歌舞。从民间的勾栏瓦舍到官场的酒楼宴会，都是一派歌舞升平的现象。都市雅致、轻柔 ，以丝竹管弦为主的音乐成为了南方音乐文化的主要构成部分。在这般环境下，来自北方的唢呐似乎有些格格不入，它自然而然变得收敛、温顺起来。与此同时，南方人对唢呐同样给予了另一种理解和别样的演绎。
再以青桥山唢呐为例，青山桥的唢呐有“凤鸣”的称谓，并且有一个久远的传说，相传唢呐是尧帝之女娥皇、女英命巧匠按天之五气，地之五行仿其五音制成。而凤凰又是传说中的神鸟，其叫声可以连接天地，并有吉祥之兆，“凤鸣”的叫法由此而来。青山桥地区的人认为唢呐是乐器之首，和其他乐器一起合奏上可向神明祈祷，下可修身教人，世间万物都可以被其乐声感召。此外，青山唢呐流行的地区盛行佛道二教，受宗教影响薰陶，演奏艺人经常参与当地的各种法事、道场活动吹奏，唢呐也因此被赋予了宗教的意义，丰富了本身的品格。唢呐表演艺人认为吹奏唢呐不但承担着一定的社会功能，并且还可以陶冶个人的情操，如此才得以世代相传。
综上所述，在历史长河的淘洗过程中，每一个民族或地区都形成了自身特定的地域文化，这种文化影响着人的意识及其他各种事物的存在发展方式。任何一种乐器也同样会跟着环境的改变而发生新的变化，唢呐的南化正是这种文化融合的现象表现，而在变革的过程中，始终离不开的是文化这个大熔炉的锤炼，这也是艺术发展的规律所在。
（作者单位：湖南艺术职业技术学院）
责任编辑 孙 婵