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童书业先生曾说：“中国画真如梦境、幻境；真能物我同一。”{1} 而“‘美’的境界常如梦境、幻境，常使人忘记了自己，而把自己和物化成一气”{2} 。所谓的“梦境”“幻境”就是指中国画的意境，尤其指意境中的虚境。中国山水画对意境特别是对虚境的追求如同中国文学，是中国特定的宇宙观与文化传统哺育的结果，成为中国艺术最独特和最迷人的精魂，也成为中国艺术家孜孜以求的理想。
山水意境包括实境与虚境。实境是指逼真描绘的景、形、境，虚境是指由实境诱发与开拓的审美想象空间。山水意境更重要的方面是对虚境的表现，所以南朝画家与美学家谢赫指出：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方见膏腴，可谓微妙也。”（《古画品录》）这似乎成为一种悖论，对造化自然的如实描写又常常妨碍情感的充分表现。在二者的冲突中，心灵受到了格外的尊崇。樊波先生在《中国书画美学大纲》中说：“应该说，意境的审美特征主要体现在对无限境界的开拓和展示方面，主要体现在对无形之‘虚’的开拓和展示方面。”{3}其实，这个“虚”不仅包括“无形之虚”（即画面要传达的情思、意蕴），而且包括“有形之虚”（即画面创造的空白，尽管它最终也是为传达情思、意蕴服务的）。它们都是为情感的抒发而创造的，都是为心灵的涵蕴而创造的。为此，中国山水画家的艺术不惜牺牲自然，裁剪、提炼、概括，甚至移位、变形造化自然，以酿造心灵的空间。为寻找山水意境的最佳表现方式，中国的山水画家与美学理论家作了许多卓有成效的探索和实践。他们的突出特点是依据中国传统的宇宙意识，以老庄道家美学思想为归依，对意境的虚境的表现方式与实现途径作了筚路蓝缕的开掘。老子说：“天地之间，其犹橐龠（加竹字头）乎，虚而不屈，动而愈出。”（《老子·第五章》）“橐龠（加竹字头）”就是风箱。老子认为，天地像风箱一样，其间充满了虚空。正是因为有了这种虚空，才有万物生生不息的生命力。
老子还说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子·第十一章》）在老子看来，“无”不是可有可无的“无”，“有”完全依赖于“无”才能发挥其作用。王弼注：“有之以为利，皆赖无以为用也。”老子的这一思想如长流不息的源头活水，浇灌与浸润着中国的艺术土壤，孕育出了有别于西方的东方艺术奇葩。对此，叶朗先生有精辟的论述：“老子的这个思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。——中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有虚空，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。” {4}
中国的山水画艺术也正是在老庄道家思想的启发与指导下，不断演变与发展的。在某种程度上说，中国的山水画（特别是文人山水画）史就是一部不断探索和追求虚空的历史。
1.以远求虚：在中国绘画史上郭熙提出的‘三远说’可谓影响巨大。郭熙的三远说，旨在把画家与欣赏者的目光引向邈远深邃的空间，让人们的情感在开阔博大的审美境界中快慰地栖居，为山水意境的虚境开拓找到了很好的实施平台。“绘画艺术要表现‘远’，才能通向宇宙本体（‘道’）的无限境界。”{5} 只有创造了这种“无限境界”，才能让人们的心灵的自由翱翔，追寻宇宙与人生的真谛。郭熙的三远说显然受到了老庄思想的启发，老庄曾提出“无穷”“无极”“高”“深”“渊”“远”“广”“大”等一系列概念来说明宇宙本体“道”在空间上的无限境界。在庄子看来，宇宙本体的空间无限境界为摆脱心灵羁绊、远离人世烦嚣准备了客观条件。现实中痛苦、彷徨、苦闷、怨愤的庄子是多么渴望心灵的自由，他是那样热烈地期望“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡”（《庄子·应帝王》），那样痴情地向往“乘天地之正气，而御六气之辩，以游无穷者”（《庄子·逍遥游》），是因为“君以意在四方上下有无穷，君曰无穷，知游心于无穷”（《庄子·则阳》）。郭熙对“三远”的追求，近乎老庄的宇宙本体的无限境界；郭熙追求“三远”旨在山水画的“景外意”、“画外妙”（郭熙《林泉高致·山川训》），类似于庄子的“游心”。根据格式塔心理学的观点，高远、深远、平远都能在心理上产生相类似的情感意向，但是，他们给人的联想、遨游空间是有很大不同的。高远、深远构图的山水画，一般景物繁茂丰赡，充塞画面，在一定程度上弱化了虚无空间。而平远构图一方面画面留出更多的空白，另一方面远景模糊化、虚无化，更接近“无”，“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也”（郭熙《林泉高致·山川训》），更利于创作者与欣赏者可以“极人目之旷望” （郭熙《林泉高致·山川训》），那“冲融而缥缥缈缈”的平远构图为满腹才华却在社会现实受到排挤、压抑的文人画家逃遁现实找寻到了理想的精神家园。这或许是北宋的全景山水不受到文人画家排挤的一个重要原因吧。所以，对远的追求，立意在构图，旨归在“虚无”。
2.以淡求虚：老子说：“恬淡为上，胜而不美。” （《老子》第三十一章）恬淡是一种自然天成、绝去雕饰的朴素美。在道家看来，只有恬淡才体现了一种最高的真实，因为“道”是自然无为的，是一种纯朴至真的宇宙本体。因此，感悟与体味“道”也要以一种自然朴素的方式，“道之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）“淡乎其无味”不是平淡得没有味道，而是一种真味，一种至味，一种超越了感官享受的精神之美。而“五色”“五味”带有更多感官的刺激，容易令人陶醉于低层次的享受而妨碍对宇宙本体的“道”的观照。正是道家思想的影响，形成了中国艺术史上一种以平淡为美的艺术传统。司空图说：“浓尽必枯，淡者屡深。”（司空图《诗品·绮丽》）受这种审美趣味的影响，中国山水画在唐代出现了从青绿向水墨的转变。这种艺术语言的演变，“不仅仅是一种技法的演变，而且主要是标志着中国绘画审美观念的深刻变革”{6}。对此，唐代著名绘画理论家张彦远作了深刻的阐述。他认为，宇宙本体是朴素，是无形无色的，它通过阴阳二气的交通和合（“陶蒸”）产生出丰富多彩的自然万象，以气化的方式创造了有形有色的自然世界。水墨的颜色也是最朴素的，它以“无色”蕴含“五色”，这就是“运墨而五色具”。它虽然朴素，却不单调，是一种具有极大概括性且直透宇宙本体的艺术语言。同时，在创作青绿着色山水画时，画家的身心较多地拘束于在赋彩填色这些近似工匠的工作中，往往抑制了艺术家“游于艺”（孔子《论语·述而》）的情感快适，在一定程度上滞塞了画家艺术创作的极大自由。欣赏者在这种具有概括性的语言的欣赏中便于心灵的遨游与畅想，不为“五色”所迷，有更多时间从容地感悟宇宙的无穷和人生的自由境界，“遇之匪深，即之愈稀（司空图《诗品·冲淡》）”，从而较为充分与深刻地表现与品味山水意境的虚境。樊波先生以“乐”“苦”为标志论述董其昌的南北分宗说{7} ，可以说是独具慧眼的。如果用“苦”来评价青绿着色山水创作，用“乐”来说明水墨山水创作，也是很适合的。也正是这样，水墨才能取代青绿而成为山水画具有持久生命的艺术语言，受到中国艺术家与绘画理论家的青睐与推崇。
3.以疏求虚：老子说：“大象无形，大音稀声，大而无形之谓道……”（《老子》第一章）“大音”“大象”含义与“道”一致，“道”不以有限的“形”“声”来彰显自己，只有突破有限的“形”“声”，才能把握对无限的宇宙本体“道”的观照。“大象无形，大音稀声”的美学思想体现了道家以虚无为本的哲学观，“对中国艺术追求虚实相生、经营空白的民族特征，产生了重要影响” {8}。中国绘画强调“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（清·戴熙《习苦斋画絮》）。在山水画的发展史上，王维开创水墨简淡之体，表现了对虚境的极大热情，可以说王维的画之所以被人评为“画中有诗”，一个非常重要的方面，就体现在景物的疏简上。王维也因此而被尊崇为南派山水的不祧之祖，备受文人画家的赞许与推崇。黄休复“逸品”的美学界定是这种审美观念的集中体现。在黄休复看来“逸品”的美学内涵主要体现为两方面：一是“得之自然”（黄休复《益州名画录》），一是“笔简形具” （同上）。“笔简形具”是与谨细相对立的，是与繁复相对立的。黄休复把“逸品”确定为中国绘画最高的美学标准，对中国绘画史产生了深刻影响，也把中国山水画对虚境的追求提升到了很高的理论水平。惠崇的山水小景之所以清丽可喜，一个重要的原因是画面疏淡，景物稀少，与那些顶天立地的全景构图形成鲜明对照，故苏轼题诗赞美春江小景“竹外桃花三两枝”。接着，南宋马远、夏圭以振聋发聩的大胆剪裁，突破以往全景式构图而画边角之景，画幅留出大片空白，表现广阔的空间与浓郁的诗意，把中国山水画对画面疏简的审美追求落实到艺术实践中，获得了极大的赞誉与成功。在元四家的作品中，随着题款与印记在画面上出现，实体虚空向抽象虚空转移。
4.以云求虚：中国艺术一个有趣的现象，就是对烟云山的嗜好。“只在此山中，云深不知处。”（贾岛《寻隐者不遇》）“回首射雕处，千里暮云平。”（王维《观猎》）“白云回望合，青蔼入看无。” （王维《终南山》）“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”（杜牧《夜泊秦淮》）烟云雾蔼飘渺无依，若有还无，成为中国艺术追求玄远、空灵的一种重要载体，成为表现艺术意境一个重要审美意象。山水画亦然。南宗画派的巨擘董源以表现江南草木丰茂、烟雨空朦（三点水旁）的景象而出名，李成以表达气象萧疏、烟林清旷之景而得妙，惠崇以描绘寒汀远渚、烟岚漠漠的小景而驰誉，米氏父子更是以开创“米氏云山”的米点山水新体表现江南烟云溟朦（三点水旁）的意趣而标程百代。为什么中国山水画家乐此不疲于烟蔼云霞？原因也许可追溯到道家的虚无观念，还与“道”的特征相关。老子在描述“道”的特征时说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十五章）“道”恍恍惚惚、不可捉摸的，它若有若无、虚中有实、虚虚实实，是如此玄远深奥，难以叵测，以至需要内心保持澄澈清明、一尘不染才能观照与体察它（老子“涤除玄览”、庄子“心斋”“坐忘”）；它是如此味之无极，以至《老子》、《庄子》都在殚精竭虑地阐发以怎样的方式去把握与体悟它。山水画中描画烟云就达到了虚中有实、实中还虚的效果，近似“道”的特征，令人把玩不止。清代沈宗骞说：“云乃天地之大文章，为山川被锦绣……余画山水诸法而殿之以云者，亦以古人谓云乃山川之总，亦以见虚无，浩渺中藏有无限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。”这段话揭示了烟云在造化自然中的突出作用，揭示了烟云在山水画中创造意境的功能，即“以见虚无”，故而沈宗骞“画山水诸法而殿之以云”（沈宗骞《芥子园画谱·山石谱·细勾云法》）。他还强调了画云的技巧要求：“画云时不可露出笔墨痕迹，但以颜色轻轻渍出为妙手。” （沈宗骞《芥子园画谱·山石谱·云流泉断法》）淡色轻晕、不留墨痕就是要达到如梦如幻的理想境界，表达出趣远难踪的诗意。明代沈颢《山水法》说：“位置——行家位置稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落蔼，束峦笼树，便哟活机。一幅之中，有不紧不要处，特有深致。”{9}
沈宗骞在说明“深远法”时说“欲其深，当以云深之”，“远欲平当以烟平之” 。（沈宗骞《芥子园画谱·山石谱·深远法》）郭熙谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，以烟霞锁其腰则高矣。” 可见，画家与绘画理论家已经有意无意觉察到了云雾对创造虚实相生的审美意境的作用。
此外，还有以实诱虚，即选择最富于暗示性最具想象性的事物以开拓联想想象空间，如齐白石《山泉蛙声》以活泼可爱的小蝌蚪表达十里蛙声，宋代画院以“深山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”诗句为题的画作都是以实景暗示虚景的典型方式。
尽管如此，任何艺术要依赖扎扎实实的艺术表现，山水画对虚境的追求必须要局限在成功的实境表现的前提下，作为造型艺术的山水画更不能放弃对山川、草木、屋宇、楼阁等有形事物的描绘，正如笪重光所指出的：“林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（笪重光《画筌》）同时艺术风格多样化的发展也要求我们不能囿于一隅，不能以某种单一的尺子去裁剪绚丽多彩的艺术天空。清代洪应明说：“密则神气拘逼，疏则天真烂漫，此岂独诗文之工拙从此分哉！”（洪应明《菜根谭·评议》）
注释
{1}{2}童书业：《童书业说画》，上海古籍出版社1997年版，第119页、第118页。
{3}{5}{6}{7}樊波：《中国书画美学大纲》，吉林美术出版社1998年版，第323页、第84页、第330页、第634页。
{4}叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第29页。
{8}赖力行：《中国古代文论史》，岳麓书社2000年版，第48页。
{9}郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第322页。
（作者单位：湖南城市学院中文系）
山水意境包括实境与虚境。实境是指逼真描绘的景、形、境，虚境是指由实境诱发与开拓的审美想象空间。山水意境更重要的方面是对虚境的表现，所以南朝画家与美学家谢赫指出：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方见膏腴，可谓微妙也。”（《古画品录》）这似乎成为一种悖论，对造化自然的如实描写又常常妨碍情感的充分表现。在二者的冲突中，心灵受到了格外的尊崇。樊波先生在《中国书画美学大纲》中说：“应该说，意境的审美特征主要体现在对无限境界的开拓和展示方面，主要体现在对无形之‘虚’的开拓和展示方面。”{3}其实，这个“虚”不仅包括“无形之虚”（即画面要传达的情思、意蕴），而且包括“有形之虚”（即画面创造的空白，尽管它最终也是为传达情思、意蕴服务的）。它们都是为情感的抒发而创造的，都是为心灵的涵蕴而创造的。为此，中国山水画家的艺术不惜牺牲自然，裁剪、提炼、概括，甚至移位、变形造化自然，以酿造心灵的空间。为寻找山水意境的最佳表现方式，中国的山水画家与美学理论家作了许多卓有成效的探索和实践。他们的突出特点是依据中国传统的宇宙意识，以老庄道家美学思想为归依，对意境的虚境的表现方式与实现途径作了筚路蓝缕的开掘。老子说：“天地之间，其犹橐龠（加竹字头）乎，虚而不屈，动而愈出。”（《老子·第五章》）“橐龠（加竹字头）”就是风箱。老子认为，天地像风箱一样，其间充满了虚空。正是因为有了这种虚空，才有万物生生不息的生命力。
老子还说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子·第十一章》）在老子看来，“无”不是可有可无的“无”，“有”完全依赖于“无”才能发挥其作用。王弼注：“有之以为利，皆赖无以为用也。”老子的这一思想如长流不息的源头活水，浇灌与浸润着中国的艺术土壤，孕育出了有别于西方的东方艺术奇葩。对此，叶朗先生有精辟的论述：“老子的这个思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。——中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有虚空，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。” {4}
中国的山水画艺术也正是在老庄道家思想的启发与指导下，不断演变与发展的。在某种程度上说，中国的山水画（特别是文人山水画）史就是一部不断探索和追求虚空的历史。
1.以远求虚：在中国绘画史上郭熙提出的‘三远说’可谓影响巨大。郭熙的三远说，旨在把画家与欣赏者的目光引向邈远深邃的空间，让人们的情感在开阔博大的审美境界中快慰地栖居，为山水意境的虚境开拓找到了很好的实施平台。“绘画艺术要表现‘远’，才能通向宇宙本体（‘道’）的无限境界。”{5} 只有创造了这种“无限境界”，才能让人们的心灵的自由翱翔，追寻宇宙与人生的真谛。郭熙的三远说显然受到了老庄思想的启发，老庄曾提出“无穷”“无极”“高”“深”“渊”“远”“广”“大”等一系列概念来说明宇宙本体“道”在空间上的无限境界。在庄子看来，宇宙本体的空间无限境界为摆脱心灵羁绊、远离人世烦嚣准备了客观条件。现实中痛苦、彷徨、苦闷、怨愤的庄子是多么渴望心灵的自由，他是那样热烈地期望“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡”（《庄子·应帝王》），那样痴情地向往“乘天地之正气，而御六气之辩，以游无穷者”（《庄子·逍遥游》），是因为“君以意在四方上下有无穷，君曰无穷，知游心于无穷”（《庄子·则阳》）。郭熙对“三远”的追求，近乎老庄的宇宙本体的无限境界；郭熙追求“三远”旨在山水画的“景外意”、“画外妙”（郭熙《林泉高致·山川训》），类似于庄子的“游心”。根据格式塔心理学的观点，高远、深远、平远都能在心理上产生相类似的情感意向，但是，他们给人的联想、遨游空间是有很大不同的。高远、深远构图的山水画，一般景物繁茂丰赡，充塞画面，在一定程度上弱化了虚无空间。而平远构图一方面画面留出更多的空白，另一方面远景模糊化、虚无化，更接近“无”，“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也”（郭熙《林泉高致·山川训》），更利于创作者与欣赏者可以“极人目之旷望” （郭熙《林泉高致·山川训》），那“冲融而缥缥缈缈”的平远构图为满腹才华却在社会现实受到排挤、压抑的文人画家逃遁现实找寻到了理想的精神家园。这或许是北宋的全景山水不受到文人画家排挤的一个重要原因吧。所以，对远的追求，立意在构图，旨归在“虚无”。
2.以淡求虚：老子说：“恬淡为上，胜而不美。” （《老子》第三十一章）恬淡是一种自然天成、绝去雕饰的朴素美。在道家看来，只有恬淡才体现了一种最高的真实，因为“道”是自然无为的，是一种纯朴至真的宇宙本体。因此，感悟与体味“道”也要以一种自然朴素的方式，“道之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）“淡乎其无味”不是平淡得没有味道，而是一种真味，一种至味，一种超越了感官享受的精神之美。而“五色”“五味”带有更多感官的刺激，容易令人陶醉于低层次的享受而妨碍对宇宙本体的“道”的观照。正是道家思想的影响，形成了中国艺术史上一种以平淡为美的艺术传统。司空图说：“浓尽必枯，淡者屡深。”（司空图《诗品·绮丽》）受这种审美趣味的影响，中国山水画在唐代出现了从青绿向水墨的转变。这种艺术语言的演变，“不仅仅是一种技法的演变，而且主要是标志着中国绘画审美观念的深刻变革”{6}。对此，唐代著名绘画理论家张彦远作了深刻的阐述。他认为，宇宙本体是朴素，是无形无色的，它通过阴阳二气的交通和合（“陶蒸”）产生出丰富多彩的自然万象，以气化的方式创造了有形有色的自然世界。水墨的颜色也是最朴素的，它以“无色”蕴含“五色”，这就是“运墨而五色具”。它虽然朴素，却不单调，是一种具有极大概括性且直透宇宙本体的艺术语言。同时，在创作青绿着色山水画时，画家的身心较多地拘束于在赋彩填色这些近似工匠的工作中，往往抑制了艺术家“游于艺”（孔子《论语·述而》）的情感快适，在一定程度上滞塞了画家艺术创作的极大自由。欣赏者在这种具有概括性的语言的欣赏中便于心灵的遨游与畅想，不为“五色”所迷，有更多时间从容地感悟宇宙的无穷和人生的自由境界，“遇之匪深，即之愈稀（司空图《诗品·冲淡》）”，从而较为充分与深刻地表现与品味山水意境的虚境。樊波先生以“乐”“苦”为标志论述董其昌的南北分宗说{7} ，可以说是独具慧眼的。如果用“苦”来评价青绿着色山水创作，用“乐”来说明水墨山水创作，也是很适合的。也正是这样，水墨才能取代青绿而成为山水画具有持久生命的艺术语言，受到中国艺术家与绘画理论家的青睐与推崇。
3.以疏求虚：老子说：“大象无形，大音稀声，大而无形之谓道……”（《老子》第一章）“大音”“大象”含义与“道”一致，“道”不以有限的“形”“声”来彰显自己，只有突破有限的“形”“声”，才能把握对无限的宇宙本体“道”的观照。“大象无形，大音稀声”的美学思想体现了道家以虚无为本的哲学观，“对中国艺术追求虚实相生、经营空白的民族特征，产生了重要影响” {8}。中国绘画强调“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（清·戴熙《习苦斋画絮》）。在山水画的发展史上，王维开创水墨简淡之体，表现了对虚境的极大热情，可以说王维的画之所以被人评为“画中有诗”，一个非常重要的方面，就体现在景物的疏简上。王维也因此而被尊崇为南派山水的不祧之祖，备受文人画家的赞许与推崇。黄休复“逸品”的美学界定是这种审美观念的集中体现。在黄休复看来“逸品”的美学内涵主要体现为两方面：一是“得之自然”（黄休复《益州名画录》），一是“笔简形具” （同上）。“笔简形具”是与谨细相对立的，是与繁复相对立的。黄休复把“逸品”确定为中国绘画最高的美学标准，对中国绘画史产生了深刻影响，也把中国山水画对虚境的追求提升到了很高的理论水平。惠崇的山水小景之所以清丽可喜，一个重要的原因是画面疏淡，景物稀少，与那些顶天立地的全景构图形成鲜明对照，故苏轼题诗赞美春江小景“竹外桃花三两枝”。接着，南宋马远、夏圭以振聋发聩的大胆剪裁，突破以往全景式构图而画边角之景，画幅留出大片空白，表现广阔的空间与浓郁的诗意，把中国山水画对画面疏简的审美追求落实到艺术实践中，获得了极大的赞誉与成功。在元四家的作品中，随着题款与印记在画面上出现，实体虚空向抽象虚空转移。
4.以云求虚：中国艺术一个有趣的现象，就是对烟云山的嗜好。“只在此山中，云深不知处。”（贾岛《寻隐者不遇》）“回首射雕处，千里暮云平。”（王维《观猎》）“白云回望合，青蔼入看无。” （王维《终南山》）“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”（杜牧《夜泊秦淮》）烟云雾蔼飘渺无依，若有还无，成为中国艺术追求玄远、空灵的一种重要载体，成为表现艺术意境一个重要审美意象。山水画亦然。南宗画派的巨擘董源以表现江南草木丰茂、烟雨空朦（三点水旁）的景象而出名，李成以表达气象萧疏、烟林清旷之景而得妙，惠崇以描绘寒汀远渚、烟岚漠漠的小景而驰誉，米氏父子更是以开创“米氏云山”的米点山水新体表现江南烟云溟朦（三点水旁）的意趣而标程百代。为什么中国山水画家乐此不疲于烟蔼云霞？原因也许可追溯到道家的虚无观念，还与“道”的特征相关。老子在描述“道”的特征时说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十五章）“道”恍恍惚惚、不可捉摸的，它若有若无、虚中有实、虚虚实实，是如此玄远深奥，难以叵测，以至需要内心保持澄澈清明、一尘不染才能观照与体察它（老子“涤除玄览”、庄子“心斋”“坐忘”）；它是如此味之无极，以至《老子》、《庄子》都在殚精竭虑地阐发以怎样的方式去把握与体悟它。山水画中描画烟云就达到了虚中有实、实中还虚的效果，近似“道”的特征，令人把玩不止。清代沈宗骞说：“云乃天地之大文章，为山川被锦绣……余画山水诸法而殿之以云者，亦以古人谓云乃山川之总，亦以见虚无，浩渺中藏有无限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。”这段话揭示了烟云在造化自然中的突出作用，揭示了烟云在山水画中创造意境的功能，即“以见虚无”，故而沈宗骞“画山水诸法而殿之以云”（沈宗骞《芥子园画谱·山石谱·细勾云法》）。他还强调了画云的技巧要求：“画云时不可露出笔墨痕迹，但以颜色轻轻渍出为妙手。” （沈宗骞《芥子园画谱·山石谱·云流泉断法》）淡色轻晕、不留墨痕就是要达到如梦如幻的理想境界，表达出趣远难踪的诗意。明代沈颢《山水法》说：“位置——行家位置稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落蔼，束峦笼树，便哟活机。一幅之中，有不紧不要处，特有深致。”{9}
沈宗骞在说明“深远法”时说“欲其深，当以云深之”，“远欲平当以烟平之” 。（沈宗骞《芥子园画谱·山石谱·深远法》）郭熙谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，以烟霞锁其腰则高矣。” 可见，画家与绘画理论家已经有意无意觉察到了云雾对创造虚实相生的审美意境的作用。
此外，还有以实诱虚，即选择最富于暗示性最具想象性的事物以开拓联想想象空间，如齐白石《山泉蛙声》以活泼可爱的小蝌蚪表达十里蛙声，宋代画院以“深山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”诗句为题的画作都是以实景暗示虚景的典型方式。
尽管如此，任何艺术要依赖扎扎实实的艺术表现，山水画对虚境的追求必须要局限在成功的实境表现的前提下，作为造型艺术的山水画更不能放弃对山川、草木、屋宇、楼阁等有形事物的描绘，正如笪重光所指出的：“林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（笪重光《画筌》）同时艺术风格多样化的发展也要求我们不能囿于一隅，不能以某种单一的尺子去裁剪绚丽多彩的艺术天空。清代洪应明说：“密则神气拘逼，疏则天真烂漫，此岂独诗文之工拙从此分哉！”（洪应明《菜根谭·评议》）
注释
{1}{2}童书业：《童书业说画》，上海古籍出版社1997年版，第119页、第118页。
{3}{5}{6}{7}樊波：《中国书画美学大纲》，吉林美术出版社1998年版，第323页、第84页、第330页、第634页。
{4}叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第29页。
{8}赖力行：《中国古代文论史》，岳麓书社2000年版，第48页。
{9}郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第322页。
（作者单位：湖南城市学院中文系）