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一、美学路径：缺憾美与当下感
一部好电影需要具有独特的美学价值，而美学价值的产生则需经由美学路径，即美学路径是直抵故事深层主题的重要通道。不同导演会在自己的创作经历中总结最具特色亦最有效的美学表达路径。综观文牧野的一系列作品，其作品中的人物往往是不够完美的边缘群体，故事结局总是余留一股淡淡的哀伤气息。人物与情节的不完满并未削弱作品的艺术价值，反而为其制造出独有的缺憾美。这种缺憾美学导向的是对现代人生存危机的思考，是对活在当下之生存观的强调。
（一）人物之缺憾
文牧野电影中的人物在人性方面几乎无可指摘，他们虽不是伟大的英雄，却都具有令人赞叹的人性美;同时，这些角色往往具有某种性格缺陷，这便使其具有真实性，且能引起观众共鸣。不完满人物的塑造从正面或反面揭示了生活之真谛：于当下存留，则于当下生产意义。
《石头》是文牧野初次执导的一部剧情短片，无业青年与狗的相依为命、人和狗对土地的归属感在故事中一一展现。毫无疑问，这则故事中的主人公具有人性闪光点，他身无长物，却愿意花大价钱为狗治病，其善良、单纯的品质可见一斑。尤其应该注意的是，在人物为数不多的台词中，有一句话交代了这只名为“石头”的狗的由来——“我也不知道什么品种，捡来的”，看似毫无感情的冷漠叙述凸显主人公人性之善良。按照这一思路走下去，这似乎应该是一部人带着狗走出困境的励志故事，但导演显然意不在此，主人公近乎完美的品质需要被打破、需要缺陷。于是在短片开头，主人公的出场并无任何光辉可言，他居住在破旧的土坯房子里，周遭的老式物件显露其窘迫，房子外围墙壁上大大的“拆”字预示着生活的某种变故，一人一狗只能进入城市谋生。这时出现了一个新的空间，即城市中的租房。这个空间依然破旧，画面里墙壁上的石灰掉落在地板上，简单到近乎简陋的陈设在主人公的注视下渐次展现，而人与狗席地而睡的场景似乎与前一空间的脏乱差形成了某种呼应关系。从两个空间的相似之处可看出主人公对生活的消极态度，这种随意甚至让他懒怠于为自己打造一个稍显舒适的床铺。主人公的生活态度作为反面典型突出了“当下感”这一美学主题，瞬息万变的现代世界需要人们对当下与自我的尊重和关注。
影片《我不是药神》中的程勇则被视作白血病病友的救世主，从前期以赚钱为目的倒卖药品到后期为无钱买药的凄惨患病者而坚持，程勇转变成为真正意义上的完美圣人。但这完美之中便无一点缺憾吗？显然不是，早年靠卖保健品为生的程勇一身落魄，甚至对妻子大打出手、毫无情绪控制能力，在与妻子和律师谈话的那场戏中，他甚至想对律师动粗。在与刘思慧交往的过程中，程勇的好色特质更是展露无遗。然而，性格缺点并不影响其人性中的美好与善良，相反，我们可以将此种缺憾作为切入点走进人物的真实内心与故事的终极主题世界。
（二）情节之缺憾
文牧野短片的结局方式近乎相同，让观众觉得故事并没有结束，看上去好像没有一个明确的结局，他善于用一个相对比较温情的结局来弥补故事本身的绝望感[1]。
《我和我的祖国》“护航”篇中，宋佳饰演的女飞行员凭借优秀的应变能力、丰富的飞行经验和极高的团队责任感完成了任务，结局停留在主人公的微笑弧度里，也停留在男性飞行员对女主人公表达敬意之时，仿佛一切遗憾都在这样的结局里被弥补。然而这种奉献式的结局成功背后的运作机制究竟是什么？为何女主人公失去了领飞巡航机会却仍旧不失完滿？这便是文牧野的高超之处，他用一种个人意义上的缺憾成就了集体意义层面的完美。当女主人公自我梦想成为遗憾之时，一切行动为国家、为他人的鲜明主题被凸显出来，如此便将故事中的缺口打造为了一个具有艺术特色的风格化特征。
与之类似的是《恋爱中的城市》，在这部由多个短片集合而成的影片里，文牧野执导“布拉格”篇，他同样为身处布拉格的主角设置了一个充满遗憾但又余韵悠长的结局。为父亲遗愿而走遍世界的潇洒女孩与街头混混的偶遇，已然超越常规逻辑中的恋爱定理，但却产生了独特而奇妙的浪漫感。素不相识的主人公在这座文艺气息浓厚的城市里对彼此萌发悸动，相识、相恋继而相守是每一对有情人的目标，然而当导演在悠长而缓慢的弦乐伴奏中设计出一场离别的戏份，这个故事便格外令人回味。值得注意的是最后两人分别的场景——呼啸而过的列车带走女主人公的身影，当男主人公遥望着恋人的离去，他的面部表情是放松、释然的，甚至带了些许笑意。对于这个饱受地头蛇欺凌的少年而言，能够保护并且倾听自己所爱女孩的秘密未必不是一种完美，那么在这完满结局里的分别不过是微不足道的遗憾。对于女主人公又何尝不是如此？她的前路必须走完，因此必须离开，但她在这座城市中感受到的美好会始终存留。当列车开走，人们继续自己的生活，结局的缺憾凸显了主人公对当下生活的关注与理解。只要正在生活，即使是当下的分离也是物哀之美。
《我不是药神》同样通过结局的缺憾美凸显了“活在当下”这一主题。剧情推至后半段，已经成为老板的程勇选择重新前往印度为患者购买格列宁，并以低于成本价的价格销售。在这一刻他已经做好了舍生取义的准备，结局必定会充满缺憾，但主人公却选择不问前路风疏马聚，只顾当下救世仁心。当他坐在囚车里时，观众或许会为这法不容情的结尾发出无限感慨，但街道上的白血病人纷纷脱下口罩向其表示敬意时，充满不甘的结尾仿佛被程勇活在当下的勇气填平。
二、镜头路径：饱和与稀释
法国著名学者德勒兹（Deleuze）认为，景框可被划分为两种类型，即饱和与稀释。饱和镜头是“宽荧幕和景深摄影，使各自独立的给定内容多样化……稀释镜头则将整个重点置放于单一客体上”[2]。文牧野将饱和镜头与稀释镜头相结合，打造出不失美感又足够真实的艺术特色，通过不同镜头展现复杂而深刻的主题。
根据德勒兹的定义可知，饱和镜头中蕴含多重客体，前景与后景交叉出现，增强影像的层次感，通过众声喧哗般的嚣闹进一步深化故事主题。在2011年的短片《金兰桂芹》中，文牧野通过展现两个东北老人一天的活动揭示了陪伴与友谊对老年人的重要性，其表达路径正是依靠对饱和镜头的精妙把握。短片开头一分钟里，金兰来到桂芹家中为她检查电视，此时荧幕以宽幅度呈现，左边的挂历和右边的老式立柜打造出一个对称结构，位于中间位置的电视机首先进入观众眼帘。当两位老太太走向电视，她们便成为了前景，作为中心的电视机在纵深基础上被推往后景，桂芹的离去再次使电视机重新获得焦点位置，但当金兰擦电视机时她的身体又再次将其推向后景。如此一来，电视机作为陪伴机器所象征的意义便忽闪忽现——它确实作为桂芹的“伙伴”存在于这个空间中，但金兰的出现又使它的陪伴属性被取代，于是镜头中的这个主要客体时而显现、时而隐没。所有的客体交杂一处，不仅使电视机与金兰的位置产生了复杂意义，从而推演出“陪伴”这一主旨，而且令观众感受到饱和镜头多元化的复杂美感。短片结尾处颇有深意，两位老太太相伴而坐，空间已然从桂芹家置换到金兰家，但左侧的风扇与右侧的红色窗帘依然使电视机位于对称结构之中心。摄影机将两位老人认真观看的模样纳入其中，同时也将电视机中的人物纳入其中，电视机正在播放《机灵小不懂》中的不懂老师与人探讨“朋友，什么是朋友”。当镜头焦点置于这一行字幕时，影片主题也就呼之欲出——电视机中的人是朋友，电视机外、电影镜头内的人亦是如此。多层次的镜头将老人间的友谊刻画得入木三分，揭示了陪伴和理解对于人的重要性。 电影空间系统是依靠摄影机取景，以二维银幕为界，景框内包含了所有事物的空间的集合。电影画面所呈现内容的取舍，是电影制作的最初要义……电影就是一种由运动幻想和纵深幻想产生的“三维”空间[3]。稀释镜头通常会舍弃大部分无用客体，而将摄影机焦点置于一个主要部分，被关注的事物通常与故事内涵有着不易察觉却又足够绵长的联系。例如，《安魂曲》的开头，文牧野将手持摄影机对焦于男主人公，这是一位历经沧桑的男人，他眉宇间闪动着狠厉气息，嘴角和额头上的擦伤预示着某种事故的发生。当镜头被男人带伤的面庞所充满，观众会对他的身份和经历感到好奇。紧接着剧情正式展开，一场车祸带走了他的妻子，儿子也因此躺在急救室里，人物的悲惨命运逐渐呈现，绝望感与宿命感充斥在二維银幕中。需要注意的是，这一短片使用了大量稀释镜头，男主人公的整个面部时常出现，其中不仅有悲苦绝望，到后期则又增添了出卖妻子尸体的挣扎无奈和救下儿子后的期冀。另外，短片结尾对冥婚场面的处理也以稀释镜头为主——大红色的纸人在熊熊烈火中燃烧殆尽，火舌自微小起而蔓延至整个镜头空间，明明是一场祭奠两个年轻人死亡的场景，却在这一暖调影像中获得了某种涅槃新生的迹象，这新生指的是孩子的被救，也是男主人公对生活的重新认知。
三、叙事路径：角色与时间的叠加
电影叙事是以日常生活经验为核心，构成一个相对独立、封闭的想象性领域[4]。在这一领域中，故事内核往往通过叙述过程被揭露，合适、新颖的叙事路径更利于主题表达。文牧野擅长使用双线结构的叙事路径：一方面是角色的双重叠加;另一方面是时间线的双重叠加。不同路径彼此重叠，最终在情节高潮处相遇，使叙述趋于完善。
（一）角色叠加
文牧野很多作品皆是短片，这意味着角色数量不可太多，必须适量才能使情节得以展开、形象得以立体。因此，他通常安排两个主要角色，剧情也在角色的一来一往中和盘托出，达到流畅自然的陈述效果。
例如，《金兰桂芹》的主要人物便是两位老太太，从影片开始的相互吐槽到最后的相视一笑，她们各自的叙事路径从远离到趋近，最后指向导演着重渲染的主题。金兰帮桂芹查看电视问题、擦电视柜到陪同交电费等一系列行为作为单线叙事，陈述着金兰在二人关系中的主导地位，她往往是友谊两端的付出一方，微有抱怨却又甘之如饴。在她的叙事线条中，电视不重要、西瓜买不买也无甚关系，这些琐碎行为背后的真正本质应该是老有所依的陪伴。而在桂芹的叙事线索中，事物仿佛超越了朋友存在，她的出场是为了找金兰修电视机，往后的一切行动也是为了交电费，甚至于路上的西瓜也能使其叙事线陡转。桂芹的单线叙事看似与金兰的叙事核心远离，实则其最终诉求同样亦是陪伴。所以在结尾当金兰说“留下陪我唠会嗑”时，倔强的桂芹老太太转头一笑，二人内心皆是释然的同时，两条叙事线也就此重叠，指向友谊与陪伴的核心思想。
《石头》这部看似只有唯一主人公的短片同样采用了双线叙事模式，只是另一条线索不比文牧野其他作品那样明晰，于是便被潜藏为暗线。加入暗线叙事，增强了短片情节的吸引力，开拓刻画角色的新空间[5]。男主人公从最初在农村蜗居到后来进城学习务工，他的行动与路径完全展现在观众眼前。在这条叙事线里，被遗留下的乡土似乎不值得被惦念，以至于影片过半，人们仍很难理解这个故事的真谛为何。在故事后半部分，暗线渐渐显露，只是另一条角色暗线不再是人类，而是那只被叫作“石头”的狗。当石头进入城市后问题逐渐显露，他开始生病、不吃不喝且没有精神，故事围绕着主人公付出仅有的钱财为狗治病甚至丢掉工作展开，最终他实在无力负担治疗费用，只能带石头回到老家。在这一片段里，原本无精打采的石头在和暖的阳光下奔向那片荒芜的土地，重获生机。当石头这一暗线叙述结束，主人公的叙述渐渐清晰，观众的疑惑亦随之消散。狗的生病源于对乡土的远离，人的不适、对饮水机的泄愤同样源于对故土归属感的丧失，安土重迁之主题在两条明暗叙述线条中渐渐明朗。
（二）时间叠加
时间线的叠加叙事在文牧野作品中不算常见，但却尤显精妙。影片情节在不同的时间线中展开，双重时间重合，最终将剧情推向高潮。
文牧野唯一一部长片《我不是药神》，这也是一部极为显示其功力的经典作品，最为人所津津乐道的便是影片前半段与后半段所呈现的悲欢反差。故事开头，卖印度保健品的程勇在颇具热带风情的伴奏声中出现，这个失败边缘人的一举一动都成为观众的笑料。接着他遇到白血病人吕受益，两人的奇妙组合更是引人发笑，印度格列宁“商机”为程勇生活带来了转机。在这条叙述时间线中，主人公渐渐纠集黄毛、牧师、思慧几人一同贩卖印度格列宁，事情似乎正在往好的方面发展，但假药贩子张长林的出现却将这条时间线生生截断，剧情直转急下，程勇猛然醒悟自己的行为触发法律，于是将“商机”让给张长林。可以看到，在上述时间线中，主人公对自己的未来走向是混沌未知的。当吕受益死后，程勇决定重拾旧业，在这条重新接续的时间线里，他低价卖药给人们，最后甚至将范销售围扩大至外省，这些行为的背后隐藏着他对自己结局的了悟——终将为法所束，但却愿意以一人之力唤起人们对这个病人群体的关注，继而推动相关体制改革。两条时间线，以吕受益的死为分界，但同时也在此处接续，程勇从不知自己将会怎样到明明知道结局却仍旧选择卖药，英雄主义式的崇高主题逐渐展露。
《我和我的祖国》“护航”篇中，导演最初使用正常叙述时间线，即女飞行员接受护航任务到完成任务，接着又在其中穿插人物从幼时到长大的时间线。两条时间线交汇于她正式成为领航员、实现自己幼时梦想的那一刻，正常时间线中对队友的奉献、对集体的责任感，与穿插时间线中小女孩对理想的坚持与热爱相互和解，最终表征故事主题——个人自我与社会集体的融合。
结语
文牧野是中国青年导演中的佼佼者，他擅长以静默而温情的镜头记录边缘人群的生活状态，塑造极具个体风格的现实主义题材故事。作为一个以质量取胜的创作者，文牧野目前仅有五部短片和一部长片，但已足可见其不俗功力。他执着于拍摄真实且主题鲜明的影片，对故事内涵的把握极其细微，同时又以多种表达路径建构艺术世界。双重叠加的叙事模式、对立化的镜头运用技巧以及温情与悲剧性相融合的美学色彩成为其系列作品之特色。
参考文献：
[1]付湛元.浅议文牧野的长短片风格[ J ].视听，2019（10）：88-90.
[2][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动-影像[M].黄建宏，译.中国香港：远流出版公司，2003：46.
[3]马腾.空无空间与静物影像——德勒兹对小津安二郎电影空间的评析[ J ].艺术当代，2017，16（08）：36-39.
[4]陈林侠.凝视的理论嬗变及其与电影叙事的抵牾——以齐泽克电影批评为核心[ J ].中州学刊，2020（05）：144-151.
[5]顾云骢.论《聊斋志异·辛十四娘》的叙事艺术[ J ].中国石油大学学报：社会科学版，2020，36（04）：73-78.
一部好电影需要具有独特的美学价值，而美学价值的产生则需经由美学路径，即美学路径是直抵故事深层主题的重要通道。不同导演会在自己的创作经历中总结最具特色亦最有效的美学表达路径。综观文牧野的一系列作品，其作品中的人物往往是不够完美的边缘群体，故事结局总是余留一股淡淡的哀伤气息。人物与情节的不完满并未削弱作品的艺术价值，反而为其制造出独有的缺憾美。这种缺憾美学导向的是对现代人生存危机的思考，是对活在当下之生存观的强调。
（一）人物之缺憾
文牧野电影中的人物在人性方面几乎无可指摘，他们虽不是伟大的英雄，却都具有令人赞叹的人性美;同时，这些角色往往具有某种性格缺陷，这便使其具有真实性，且能引起观众共鸣。不完满人物的塑造从正面或反面揭示了生活之真谛：于当下存留，则于当下生产意义。
《石头》是文牧野初次执导的一部剧情短片，无业青年与狗的相依为命、人和狗对土地的归属感在故事中一一展现。毫无疑问，这则故事中的主人公具有人性闪光点，他身无长物，却愿意花大价钱为狗治病，其善良、单纯的品质可见一斑。尤其应该注意的是，在人物为数不多的台词中，有一句话交代了这只名为“石头”的狗的由来——“我也不知道什么品种，捡来的”，看似毫无感情的冷漠叙述凸显主人公人性之善良。按照这一思路走下去，这似乎应该是一部人带着狗走出困境的励志故事，但导演显然意不在此，主人公近乎完美的品质需要被打破、需要缺陷。于是在短片开头，主人公的出场并无任何光辉可言，他居住在破旧的土坯房子里，周遭的老式物件显露其窘迫，房子外围墙壁上大大的“拆”字预示着生活的某种变故，一人一狗只能进入城市谋生。这时出现了一个新的空间，即城市中的租房。这个空间依然破旧，画面里墙壁上的石灰掉落在地板上，简单到近乎简陋的陈设在主人公的注视下渐次展现，而人与狗席地而睡的场景似乎与前一空间的脏乱差形成了某种呼应关系。从两个空间的相似之处可看出主人公对生活的消极态度，这种随意甚至让他懒怠于为自己打造一个稍显舒适的床铺。主人公的生活态度作为反面典型突出了“当下感”这一美学主题，瞬息万变的现代世界需要人们对当下与自我的尊重和关注。
影片《我不是药神》中的程勇则被视作白血病病友的救世主，从前期以赚钱为目的倒卖药品到后期为无钱买药的凄惨患病者而坚持，程勇转变成为真正意义上的完美圣人。但这完美之中便无一点缺憾吗？显然不是，早年靠卖保健品为生的程勇一身落魄，甚至对妻子大打出手、毫无情绪控制能力，在与妻子和律师谈话的那场戏中，他甚至想对律师动粗。在与刘思慧交往的过程中，程勇的好色特质更是展露无遗。然而，性格缺点并不影响其人性中的美好与善良，相反，我们可以将此种缺憾作为切入点走进人物的真实内心与故事的终极主题世界。
（二）情节之缺憾
文牧野短片的结局方式近乎相同，让观众觉得故事并没有结束，看上去好像没有一个明确的结局，他善于用一个相对比较温情的结局来弥补故事本身的绝望感[1]。
《我和我的祖国》“护航”篇中，宋佳饰演的女飞行员凭借优秀的应变能力、丰富的飞行经验和极高的团队责任感完成了任务，结局停留在主人公的微笑弧度里，也停留在男性飞行员对女主人公表达敬意之时，仿佛一切遗憾都在这样的结局里被弥补。然而这种奉献式的结局成功背后的运作机制究竟是什么？为何女主人公失去了领飞巡航机会却仍旧不失完滿？这便是文牧野的高超之处，他用一种个人意义上的缺憾成就了集体意义层面的完美。当女主人公自我梦想成为遗憾之时，一切行动为国家、为他人的鲜明主题被凸显出来，如此便将故事中的缺口打造为了一个具有艺术特色的风格化特征。
与之类似的是《恋爱中的城市》，在这部由多个短片集合而成的影片里，文牧野执导“布拉格”篇，他同样为身处布拉格的主角设置了一个充满遗憾但又余韵悠长的结局。为父亲遗愿而走遍世界的潇洒女孩与街头混混的偶遇，已然超越常规逻辑中的恋爱定理，但却产生了独特而奇妙的浪漫感。素不相识的主人公在这座文艺气息浓厚的城市里对彼此萌发悸动，相识、相恋继而相守是每一对有情人的目标，然而当导演在悠长而缓慢的弦乐伴奏中设计出一场离别的戏份，这个故事便格外令人回味。值得注意的是最后两人分别的场景——呼啸而过的列车带走女主人公的身影，当男主人公遥望着恋人的离去，他的面部表情是放松、释然的，甚至带了些许笑意。对于这个饱受地头蛇欺凌的少年而言，能够保护并且倾听自己所爱女孩的秘密未必不是一种完美，那么在这完满结局里的分别不过是微不足道的遗憾。对于女主人公又何尝不是如此？她的前路必须走完，因此必须离开，但她在这座城市中感受到的美好会始终存留。当列车开走，人们继续自己的生活，结局的缺憾凸显了主人公对当下生活的关注与理解。只要正在生活，即使是当下的分离也是物哀之美。
《我不是药神》同样通过结局的缺憾美凸显了“活在当下”这一主题。剧情推至后半段，已经成为老板的程勇选择重新前往印度为患者购买格列宁，并以低于成本价的价格销售。在这一刻他已经做好了舍生取义的准备，结局必定会充满缺憾，但主人公却选择不问前路风疏马聚，只顾当下救世仁心。当他坐在囚车里时，观众或许会为这法不容情的结尾发出无限感慨，但街道上的白血病人纷纷脱下口罩向其表示敬意时，充满不甘的结尾仿佛被程勇活在当下的勇气填平。
二、镜头路径：饱和与稀释
法国著名学者德勒兹（Deleuze）认为，景框可被划分为两种类型，即饱和与稀释。饱和镜头是“宽荧幕和景深摄影，使各自独立的给定内容多样化……稀释镜头则将整个重点置放于单一客体上”[2]。文牧野将饱和镜头与稀释镜头相结合，打造出不失美感又足够真实的艺术特色，通过不同镜头展现复杂而深刻的主题。
根据德勒兹的定义可知，饱和镜头中蕴含多重客体，前景与后景交叉出现，增强影像的层次感，通过众声喧哗般的嚣闹进一步深化故事主题。在2011年的短片《金兰桂芹》中，文牧野通过展现两个东北老人一天的活动揭示了陪伴与友谊对老年人的重要性，其表达路径正是依靠对饱和镜头的精妙把握。短片开头一分钟里，金兰来到桂芹家中为她检查电视，此时荧幕以宽幅度呈现，左边的挂历和右边的老式立柜打造出一个对称结构，位于中间位置的电视机首先进入观众眼帘。当两位老太太走向电视，她们便成为了前景，作为中心的电视机在纵深基础上被推往后景，桂芹的离去再次使电视机重新获得焦点位置，但当金兰擦电视机时她的身体又再次将其推向后景。如此一来，电视机作为陪伴机器所象征的意义便忽闪忽现——它确实作为桂芹的“伙伴”存在于这个空间中，但金兰的出现又使它的陪伴属性被取代，于是镜头中的这个主要客体时而显现、时而隐没。所有的客体交杂一处，不仅使电视机与金兰的位置产生了复杂意义，从而推演出“陪伴”这一主旨，而且令观众感受到饱和镜头多元化的复杂美感。短片结尾处颇有深意，两位老太太相伴而坐，空间已然从桂芹家置换到金兰家，但左侧的风扇与右侧的红色窗帘依然使电视机位于对称结构之中心。摄影机将两位老人认真观看的模样纳入其中，同时也将电视机中的人物纳入其中，电视机正在播放《机灵小不懂》中的不懂老师与人探讨“朋友，什么是朋友”。当镜头焦点置于这一行字幕时，影片主题也就呼之欲出——电视机中的人是朋友，电视机外、电影镜头内的人亦是如此。多层次的镜头将老人间的友谊刻画得入木三分，揭示了陪伴和理解对于人的重要性。 电影空间系统是依靠摄影机取景，以二维银幕为界，景框内包含了所有事物的空间的集合。电影画面所呈现内容的取舍，是电影制作的最初要义……电影就是一种由运动幻想和纵深幻想产生的“三维”空间[3]。稀释镜头通常会舍弃大部分无用客体，而将摄影机焦点置于一个主要部分，被关注的事物通常与故事内涵有着不易察觉却又足够绵长的联系。例如，《安魂曲》的开头，文牧野将手持摄影机对焦于男主人公，这是一位历经沧桑的男人，他眉宇间闪动着狠厉气息，嘴角和额头上的擦伤预示着某种事故的发生。当镜头被男人带伤的面庞所充满，观众会对他的身份和经历感到好奇。紧接着剧情正式展开，一场车祸带走了他的妻子，儿子也因此躺在急救室里，人物的悲惨命运逐渐呈现，绝望感与宿命感充斥在二維银幕中。需要注意的是，这一短片使用了大量稀释镜头，男主人公的整个面部时常出现，其中不仅有悲苦绝望，到后期则又增添了出卖妻子尸体的挣扎无奈和救下儿子后的期冀。另外，短片结尾对冥婚场面的处理也以稀释镜头为主——大红色的纸人在熊熊烈火中燃烧殆尽，火舌自微小起而蔓延至整个镜头空间，明明是一场祭奠两个年轻人死亡的场景，却在这一暖调影像中获得了某种涅槃新生的迹象，这新生指的是孩子的被救，也是男主人公对生活的重新认知。
三、叙事路径：角色与时间的叠加
电影叙事是以日常生活经验为核心，构成一个相对独立、封闭的想象性领域[4]。在这一领域中，故事内核往往通过叙述过程被揭露，合适、新颖的叙事路径更利于主题表达。文牧野擅长使用双线结构的叙事路径：一方面是角色的双重叠加;另一方面是时间线的双重叠加。不同路径彼此重叠，最终在情节高潮处相遇，使叙述趋于完善。
（一）角色叠加
文牧野很多作品皆是短片，这意味着角色数量不可太多，必须适量才能使情节得以展开、形象得以立体。因此，他通常安排两个主要角色，剧情也在角色的一来一往中和盘托出，达到流畅自然的陈述效果。
例如，《金兰桂芹》的主要人物便是两位老太太，从影片开始的相互吐槽到最后的相视一笑，她们各自的叙事路径从远离到趋近，最后指向导演着重渲染的主题。金兰帮桂芹查看电视问题、擦电视柜到陪同交电费等一系列行为作为单线叙事，陈述着金兰在二人关系中的主导地位，她往往是友谊两端的付出一方，微有抱怨却又甘之如饴。在她的叙事线条中，电视不重要、西瓜买不买也无甚关系，这些琐碎行为背后的真正本质应该是老有所依的陪伴。而在桂芹的叙事线索中，事物仿佛超越了朋友存在，她的出场是为了找金兰修电视机，往后的一切行动也是为了交电费，甚至于路上的西瓜也能使其叙事线陡转。桂芹的单线叙事看似与金兰的叙事核心远离，实则其最终诉求同样亦是陪伴。所以在结尾当金兰说“留下陪我唠会嗑”时，倔强的桂芹老太太转头一笑，二人内心皆是释然的同时，两条叙事线也就此重叠，指向友谊与陪伴的核心思想。
《石头》这部看似只有唯一主人公的短片同样采用了双线叙事模式，只是另一条线索不比文牧野其他作品那样明晰，于是便被潜藏为暗线。加入暗线叙事，增强了短片情节的吸引力，开拓刻画角色的新空间[5]。男主人公从最初在农村蜗居到后来进城学习务工，他的行动与路径完全展现在观众眼前。在这条叙事线里，被遗留下的乡土似乎不值得被惦念，以至于影片过半，人们仍很难理解这个故事的真谛为何。在故事后半部分，暗线渐渐显露，只是另一条角色暗线不再是人类，而是那只被叫作“石头”的狗。当石头进入城市后问题逐渐显露，他开始生病、不吃不喝且没有精神，故事围绕着主人公付出仅有的钱财为狗治病甚至丢掉工作展开，最终他实在无力负担治疗费用，只能带石头回到老家。在这一片段里，原本无精打采的石头在和暖的阳光下奔向那片荒芜的土地，重获生机。当石头这一暗线叙述结束，主人公的叙述渐渐清晰，观众的疑惑亦随之消散。狗的生病源于对乡土的远离，人的不适、对饮水机的泄愤同样源于对故土归属感的丧失，安土重迁之主题在两条明暗叙述线条中渐渐明朗。
（二）时间叠加
时间线的叠加叙事在文牧野作品中不算常见，但却尤显精妙。影片情节在不同的时间线中展开，双重时间重合，最终将剧情推向高潮。
文牧野唯一一部长片《我不是药神》，这也是一部极为显示其功力的经典作品，最为人所津津乐道的便是影片前半段与后半段所呈现的悲欢反差。故事开头，卖印度保健品的程勇在颇具热带风情的伴奏声中出现，这个失败边缘人的一举一动都成为观众的笑料。接着他遇到白血病人吕受益，两人的奇妙组合更是引人发笑，印度格列宁“商机”为程勇生活带来了转机。在这条叙述时间线中，主人公渐渐纠集黄毛、牧师、思慧几人一同贩卖印度格列宁，事情似乎正在往好的方面发展，但假药贩子张长林的出现却将这条时间线生生截断，剧情直转急下，程勇猛然醒悟自己的行为触发法律，于是将“商机”让给张长林。可以看到，在上述时间线中，主人公对自己的未来走向是混沌未知的。当吕受益死后，程勇决定重拾旧业，在这条重新接续的时间线里，他低价卖药给人们，最后甚至将范销售围扩大至外省，这些行为的背后隐藏着他对自己结局的了悟——终将为法所束，但却愿意以一人之力唤起人们对这个病人群体的关注，继而推动相关体制改革。两条时间线，以吕受益的死为分界，但同时也在此处接续，程勇从不知自己将会怎样到明明知道结局却仍旧选择卖药，英雄主义式的崇高主题逐渐展露。
《我和我的祖国》“护航”篇中，导演最初使用正常叙述时间线，即女飞行员接受护航任务到完成任务，接着又在其中穿插人物从幼时到长大的时间线。两条时间线交汇于她正式成为领航员、实现自己幼时梦想的那一刻，正常时间线中对队友的奉献、对集体的责任感，与穿插时间线中小女孩对理想的坚持与热爱相互和解，最终表征故事主题——个人自我与社会集体的融合。
结语
文牧野是中国青年导演中的佼佼者，他擅长以静默而温情的镜头记录边缘人群的生活状态，塑造极具个体风格的现实主义题材故事。作为一个以质量取胜的创作者，文牧野目前仅有五部短片和一部长片，但已足可见其不俗功力。他执着于拍摄真实且主题鲜明的影片，对故事内涵的把握极其细微，同时又以多种表达路径建构艺术世界。双重叠加的叙事模式、对立化的镜头运用技巧以及温情与悲剧性相融合的美学色彩成为其系列作品之特色。
参考文献：
[1]付湛元.浅议文牧野的长短片风格[ J ].视听，2019（10）：88-90.
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