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刚过31岁的郎朗,最近来京为最新专辑宣传。
专辑是与西蒙·拉特率领的柏林爱乐乐团录制20世纪两部艰难的协奏曲:普罗科菲耶夫第三与巴托克第二钢琴协奏曲。坐在东家Sony在北京的高层办公室内,看着窗外乍现的蓝天,郎朗说记得
“小时候坐我爸爸的单车后面,感觉就在喝风,可舒服了。”
第一次专访郎朗是2004年,那时他在国内外的知名度正如旭日。
九年之后,寓所在纽约但一个月难得连续住上一周的郎朗,除了频繁全球巡演,也已开办了一所钢琴学校。说话时大男孩的直率未变,
但这次言语间已不时闪出“要稳、要沉得住气”了。
{F=FAMOUS 郎=郎朗}
弹琴不谈政治
我不想介入政治话题,弹琴就应该是给人民更好的感受,而不是创造更大的矛盾。艺术家沾这个没有意义,弹好琴就完了。
F:录音史上很少有这么两首曲子一块录的,尤其是与柏林爱乐和西蒙·拉特合作,这是你给自己选择的挑战吗?
郎:我觉得这是我迄今为止录得最好的录音,相信过了N多年以后人们提起郎朗那个版本,还是会觉得挺有意思的。跟柏林爱乐、西蒙·拉特录音是我的梦想,6年前我就开始跟拉特谈,给他打电话,想跟他执棒的乐团合作。巴托克第二很难,我开始弹是巴伦博伊姆(钢琴家、指挥大师,郎朗老师)逼我弹的。那是2004年,他觉得我该弹技巧性巨强的曲子:要弹巴托克第二。当时我对巴托克一点不了解,于是听了匈牙利钢琴家安达—至今我最崇拜的钢琴家—他弹琴的感觉太了不起了,我听了心里嘀咕“这能弹吗”。巴伦博伊姆跟我说:“你练吧,2006年1月芝加哥六场音乐会,给你练习用”。到了1月份,冻得我都不行了,咬牙真弹了6场,3月份接着在柏林弹,从那以后我才敢弹了。
巴托克是完全近代的作品,那节奏开始弹很枯燥,技术都得重新练,就像武侠里突然出了一个邪派。可你一旦有了这种技巧后,其乐无穷:收了很多印象派的东西,也有很多控制力的东西。
F:巴伦博伊姆很早逼你弹曲子,而他本人对于以色列、巴勒斯坦的冲突与和平进程很有自己的政治主见。他也会给你灌输这些观念?
郎:巴伦博伊姆给我了很多别的挑战,他让我弹伯格钢琴跟黑管的奏鸣曲,勋伯格的室内乐,维也纳二代作曲家,最初对我来说像外星那么遥远,听也听不懂,可是弹完了觉得有意思,这音响和概念是另外一种表达方式,情感层次、投入感情完全是反着来的,很奇怪的感觉,弹的时候,不像弹肖邦那么顺,却像是打开了一面墙,另外一种世界。
我去过以色列,跟巴伦博伊姆一起去的。有时确实能看到,他的音乐会,一方面一堆人进来就开始喝倒彩,那些人就是反他的政治观点,跟音乐完全没关系。我觉得这样不好,没有任何意义,你的音乐会受到这样的误会。他实际上只是希望更好,但有时候说话比较冲,但这些话得罪很多观众,还没等弹就被喝倒彩,作为艺术家沾这个东西没有意义。弹好琴就完了。
为改变古典乐形象而跨界
我就喜欢跟会弹琴的人合作,有实力,真正能创作的,像周杰伦会弹琴,也包括Lady Gaga。不光给人弹个伴奏,那人在唱,那是无聊,没有艺术性。
F:录完音,西蒙·拉特说巴托克二是“郎朗式的作品”,这是不是也能理解为特能炫技的曲子?
郎:普罗科菲耶夫和巴托克这两首协奏曲在乐队上做了很大的改革,大胆创新。琴键上螃蟹似的爬行式技巧,很难弹,而且特别轻。普罗科菲耶夫很现代,最后一段都有点说唱的感觉了,可以把词直接往上加,巴托克二第三乐章钢琴与电音鼓那段,完全就是摇滚乐—最开始的摇滚乐就从现代匈牙利作品里面挖掘出来。有些部分,跟我以前练的蒙古曲子感觉有点像。
F:这种对不同文化根源的留意,是你对跨界领域合作兴趣的起源吧。
郎:我从来没有就喜欢一个作曲家,一直爱好比较多,大千世界,无奇不有,不能过早地有固定模式,到六七十岁也许可以产生固定的世界观,我认识的所有的大师,没有一个有固定的模式,他们从来没有觉得自己是正确的,只是认为自己知道得更多,仅此而已。
F:你选择的跨界项目对象,需要有什么特质?你曾跟爵士钢琴大师Herbie Hancock、现代舞者“机械哥”都分别有合作。
郎:我最近跟John Legend合作,我俩准备给U2录一个新的单曲,准备在圣诞节发出来。合作正在设想,还不知道是什么样子。John Legend会弹琴,我就喜欢跟会弹琴的人合作,要弹得好,有实力,真正能创作的。像周杰伦也会弹琴,包括Lady Gaga,要不光给人弹个伴奏,那人在唱,那是无聊,没有艺术性,那不是浪费嘛。我跟Herbie Hancock演了很多年了,也录了一些单曲,从新鲜程度上考虑,咱俩都希望换换组合。我最近换了一个伙伴,跟钢琴唱作人Jamie Collum合作,他比我大两岁,属于同一个时代的。我还会经常接到Lady Gaga经纪人的电话。
F:通过各类跨界合作,你希望达到什么效果?
郎:我就想让更多年轻人知道,弹古典音乐的并不是机器人。很多小孩一听弹古典,就觉得你们这帮人是恐龙。这很遗憾,但这是事实。你说谁会觉得古典音乐“哇好酷”,在美国,一般人一听“古典音乐家”,都会迟疑几秒,勉强“哦”一声。欧洲人有点不同,听说是古典音乐家,会说一句“wonderful”,知道是钢琴家,会说:“有意思”,起码还有尊重。古典音乐的形象肯定是有问题的。所以我希望跟流行艺术家合作,这些人有流行基础,粉丝很多,他们也觉得跟古典音乐家合作很酷。而现在中国的古典音乐家,在西方还有点能引领时尚潮流的意思,有时我在国外弄了一个头型,会听到有人说:“我想要一个郎朗发型”。能带来一些潮流,我觉得这很好,古典音乐需要这样的环境。不是这样去想办法,再过几年还有谁听呢。
炫技也谈沉稳 装嫩我还能装五年吧,这张专辑我是希望往前面的方向走了。心态要稳,要真正有耐心地沉下来,要做到不后悔。
F:对于你的演奏,听众与乐评各有说法。当你觉得自己有进步,考虑的是哪些方面?
郎:装嫩我还能装五年吧,这张专辑我希望是往前面的方向走了。每一个阶段我都想提升,往前,找到突破点,找到是什么问题阻碍我的前进,什么能增强我的艺术感,回头听自己的现场演出,有时会发现这些问题。如果以后我再录一遍这曲子,从理解力,从声音,从想像力,技巧、风格、爆发力,很多类,组合起来,都应该更好。我也会去听听前辈的录音,比如鲁宾斯坦,听听50年前大师们是怎么演绎同一首曲子的,然后想想我在21世纪该怎么弹,还不能把传统丢了。当然我经常会收到对我不同的评论,这是好事情,可是如果你真的仔细去听每一种意见,有人会说该这样弹,有人会说该那样弹,你会疯掉的。虚心是要的,但最终我要找的是自己的路,而且要有信心。
F:这次录音你说是迄今录得最好的专辑。怎么说?
郎:今年春节前先跟与杜达梅尔执棒的柏林爱乐演了四场巴托克二,回来过春节吃了顿饺子再回去。回去还迷迷糊糊的,我就记得录音那天,西蒙·拉特进门来说:“唔,你跟杜达梅尔这些年轻的朋友还是很有感觉的,但我今天作为一个老人来纠正几个问题”,他让我把三个弱音真正处理成弱音。修录音的时候我也当了一把制作人。我回到母校柯蒂斯音乐学院去,在录音棚里待了八小时,喝了很多咖啡,快通宵了。以前我不爱细抠,就喜欢现场感,自己很舒服,但有时候录出来并不是你要的声音。
F:所以是制作人角色让你的眼界更开阔。
郎:很考验人的心态。我十八、十九岁的时候,会有毛躁的心理:把录音交给制作人,爱怎么弄怎么弄吧,我已经在里面待那么多天了,脑袋都快崩溃了,我就出去打会儿游戏机了。可现在轮到制作人对我说:“行了,差不多行了,你还想怎样”。我说你看齐玛尔曼,在录音棚里抠半年。我的指甲是竖着长的,每次都有很多指甲触键的杂音,就剪这个都剪了三个小时。这些年通过录音棚的经验,我知道耐心真的很重要,心态要稳,要真正有耐心地沉下来,要做到不后悔。不能有任何的闪失,不叫停的话,成品以后再改已经不可能了。抠一遍以后,再弹现场自己就觉得:还能细、还能再沉下来一些、声音还能好。
F:突破口怎么找?
郎:如果一个人在虚心学习,全神贯注,从什么地方都能吸收养分,比如我在法国南部,闻过薰衣草,那天晚上弹琴我感觉味道就不一样了。我跟艺术家范曾老师聊天,看他画画,我们经常坐在一起谈谈音乐,回家他给我看画,问我喜欢什么画,我说喜欢像东方的诗人在念诗的感觉,范曾老师就点几个地方,走得特别快,我觉得整个过程原来跟音乐是通的:点出几个音,然后去做句子,加进色彩,格式变一下,点几个重要的感情突破口,这曲子就完了。又比如我跟杜达梅尔晚上音乐会结束以后,去一个跳桑巴舞的舞厅,找人教我跳,看着全是南美人说话的表情,感觉啊。只有真进去了,才觉得在美国、在别的国家看跳桑巴,都是表皮,进去了才懂得什么叫血液里的东西。就像在德国听小孩弹巴赫,那也是血液里的东西。
F:你有偶像吗?有特别希望能成为他那样子的前辈吗?
郎:比如这次录音的西蒙·拉特,他说话很少,精炼,直接给你点出问题所在。但巴伦博伊姆很爱说,我也很喜欢他,从政治、宗教、哲学、不同的文化背景开始讲,弗洛伊德上来,又一顿萨义德,这样给你弄得,觉得这真是博学,这早已不光是钢琴,而是将钢琴变成艺术的一部分了,自己觉得很渺小,有那么多的知识去挖掘。还有我老师格拉夫曼,他现在85岁,走路比我还快,每天还跟我说:“你现在要进入收藏阶段,我像你那么大,已经开始收藏中国的绘画啦”,他送我一些中国有名的新画家的作品去研究,比如曾梵志。蔡国强是我的好朋友,我们在想以后要怎么合作。他很有sparkle(火花)。
“冒险”即常态
冬天有时候挺难的,尤其人都散了以后,自己回来的时候,一刹那的感觉,真的好寒冷。
F:你家在纽约,但听说你难得连续住上一个礼拜?
郎:我的生活挺奇怪,每天都在不同的国家。跟平时上班族有点小区别,但也是上班,就是每天一大早起来坐飞机去一个地方。今年5月我一个月里去了十个国家,疯掉了。但我也挺享受,挺有意思的。前两年有个电影,叫《Jumper》,一下就能到一个地方,我说我差不多了:飞机上睡个觉,一睁眼,怎么就到智利了。再一睁眼,埃菲尔铁塔!最近我发现,尤其是倒时差的时候,早上四五点钟起床,练点小曲子,练点巴赫的慢板,看着太阳一点点升起来,感觉很幸福,觉得这才是真正一天的开始。冬天有时候就挺tough(艰难),尤其人都散了以后,自己回来的时候,一刹那的感觉,真的好寒冷。
F:12年来,一路很顺利。你还有想到而未做到的事吗?
郎:我每天都在做想做的事,我不会等。我能沉得住气,但要我等五年再去实现一件事,我等不及,宁愿开始做小一点,像我的基金会,我的学校,现在做得很小,但至少已经开始做了。“等时机成熟了”,我不相信这个。要有点冒险精神,才创造了我今天的艺术生涯,如果我怕,“哎呀这个曲子太难了,等十年再弹吧”,可能永远都弹不了。
F:现阶段比较冒险的是什么?
郎:做学校就是在冒险。对那么多孩子负责,不是开玩笑,要发展很大,自己有时间去渗透,每一分钱都知道往哪儿运作,所有跟你对接的人都不能有任何的错误,出了差错都是郎朗的。我的基金会在纽约,学校在深圳,今年在卡内基音乐厅做了“郎朗与朋友”,赚了130万美元,马上把钱放到五个新学生上。我三个月去深圳一次,进来之前大家来报名,优秀的学生重点培养,选出来到美国参加夏令营,突出的会加入我的返场演出。有一个小朋友叫李仲新,今年跟我一起在清华弹过,他弹得很好,像个小博士一样。
办学非选秀
千万别当那种傻冒天才、伪神童,很痛苦的,就会弹两首曲子,五年以后就废了。最危险就是爱慕虚荣。 F:中国学钢琴的小朋友数量居世界首位,你最想对这些小朋友说什么?
郎:我想帮助中国的钢琴小孩,一步一步的,扎扎实实地,把真本事学到。千万别当那种傻冒天才,伪神童,那种很痛苦的,就会弹两首曲子,成天让你弹,五年以后就废了。最危险的就是爱慕虚荣,挣点快钱,赶紧的—这不是古典音乐。古典音乐不是选秀。
F:可是许多家长确实是受名利驱使让孩子去学琴的,怎么去说服他们呢?
郎:我会跟孩子们说,你是想看到明天的成功,还是看到以后每一天的成功?就像我以前跟我老师说:“我要成为著名的钢琴家“。老师说“你就是个傻子,你怎么就知道著名,著名又能怎样?没有真才实学,两天就崩溃了。”有时孩子或家长目光短浅,看的是很快有结果了,我也想买这车,没看到买了车,也有可能把自己耗尽了的危险。
F:孩子们报考你的学校大概都想当未来的钢琴家。假如将来成不了钢琴家,他们会怎样?
郎:这些小朋友,学习都特别好,不像我们那时候,选择那么少。现在要真不行,最后当个教授。我现在有些同学在音乐学院任教,人家活得也很高兴,一堆学生,受到社会的尊重。不是每个人都得要当一个疯狂的旅行者、谁都适合到台上去弹琴的,最重要的是看你适合不适合,不能谁都挤着门干着一件事情。但培养是应该的,起跑线是公平的。
谁在演奏时都是感情支配,
一下子就过了,也许你觉得感觉很好。
现在我不相信自己。
十八、十九岁的时候,会有毛躁的心理:
把录音交给制作人,爱怎么弄怎么弄吧,
我已经在里面待那么多天了,
脑袋都快崩溃了,
我就出去打会儿游戏机了。
可现在轮到制作人对我说:
“行了差不多行了,你还想怎样”。
如果一个音乐家
每次发言都想感觉是作为一个国家的元首发言,
我觉得是错误的,
因为那不是音乐家的责任。
我只想做公益,
现在我是联合国儿童
基金会的大使,
也许有一天去当联合国
和平大使,都非常好。
但我不想介入政治话题,弹琴就应该是
给人民更好的感受,
而不是创造更大的矛盾。
专辑是与西蒙·拉特率领的柏林爱乐乐团录制20世纪两部艰难的协奏曲:普罗科菲耶夫第三与巴托克第二钢琴协奏曲。坐在东家Sony在北京的高层办公室内,看着窗外乍现的蓝天,郎朗说记得
“小时候坐我爸爸的单车后面,感觉就在喝风,可舒服了。”
第一次专访郎朗是2004年,那时他在国内外的知名度正如旭日。
九年之后,寓所在纽约但一个月难得连续住上一周的郎朗,除了频繁全球巡演,也已开办了一所钢琴学校。说话时大男孩的直率未变,
但这次言语间已不时闪出“要稳、要沉得住气”了。
{F=FAMOUS 郎=郎朗}
弹琴不谈政治
我不想介入政治话题,弹琴就应该是给人民更好的感受,而不是创造更大的矛盾。艺术家沾这个没有意义,弹好琴就完了。
F:录音史上很少有这么两首曲子一块录的,尤其是与柏林爱乐和西蒙·拉特合作,这是你给自己选择的挑战吗?
郎:我觉得这是我迄今为止录得最好的录音,相信过了N多年以后人们提起郎朗那个版本,还是会觉得挺有意思的。跟柏林爱乐、西蒙·拉特录音是我的梦想,6年前我就开始跟拉特谈,给他打电话,想跟他执棒的乐团合作。巴托克第二很难,我开始弹是巴伦博伊姆(钢琴家、指挥大师,郎朗老师)逼我弹的。那是2004年,他觉得我该弹技巧性巨强的曲子:要弹巴托克第二。当时我对巴托克一点不了解,于是听了匈牙利钢琴家安达—至今我最崇拜的钢琴家—他弹琴的感觉太了不起了,我听了心里嘀咕“这能弹吗”。巴伦博伊姆跟我说:“你练吧,2006年1月芝加哥六场音乐会,给你练习用”。到了1月份,冻得我都不行了,咬牙真弹了6场,3月份接着在柏林弹,从那以后我才敢弹了。
巴托克是完全近代的作品,那节奏开始弹很枯燥,技术都得重新练,就像武侠里突然出了一个邪派。可你一旦有了这种技巧后,其乐无穷:收了很多印象派的东西,也有很多控制力的东西。
F:巴伦博伊姆很早逼你弹曲子,而他本人对于以色列、巴勒斯坦的冲突与和平进程很有自己的政治主见。他也会给你灌输这些观念?
郎:巴伦博伊姆给我了很多别的挑战,他让我弹伯格钢琴跟黑管的奏鸣曲,勋伯格的室内乐,维也纳二代作曲家,最初对我来说像外星那么遥远,听也听不懂,可是弹完了觉得有意思,这音响和概念是另外一种表达方式,情感层次、投入感情完全是反着来的,很奇怪的感觉,弹的时候,不像弹肖邦那么顺,却像是打开了一面墙,另外一种世界。
我去过以色列,跟巴伦博伊姆一起去的。有时确实能看到,他的音乐会,一方面一堆人进来就开始喝倒彩,那些人就是反他的政治观点,跟音乐完全没关系。我觉得这样不好,没有任何意义,你的音乐会受到这样的误会。他实际上只是希望更好,但有时候说话比较冲,但这些话得罪很多观众,还没等弹就被喝倒彩,作为艺术家沾这个东西没有意义。弹好琴就完了。
为改变古典乐形象而跨界
我就喜欢跟会弹琴的人合作,有实力,真正能创作的,像周杰伦会弹琴,也包括Lady Gaga。不光给人弹个伴奏,那人在唱,那是无聊,没有艺术性。
F:录完音,西蒙·拉特说巴托克二是“郎朗式的作品”,这是不是也能理解为特能炫技的曲子?
郎:普罗科菲耶夫和巴托克这两首协奏曲在乐队上做了很大的改革,大胆创新。琴键上螃蟹似的爬行式技巧,很难弹,而且特别轻。普罗科菲耶夫很现代,最后一段都有点说唱的感觉了,可以把词直接往上加,巴托克二第三乐章钢琴与电音鼓那段,完全就是摇滚乐—最开始的摇滚乐就从现代匈牙利作品里面挖掘出来。有些部分,跟我以前练的蒙古曲子感觉有点像。
F:这种对不同文化根源的留意,是你对跨界领域合作兴趣的起源吧。
郎:我从来没有就喜欢一个作曲家,一直爱好比较多,大千世界,无奇不有,不能过早地有固定模式,到六七十岁也许可以产生固定的世界观,我认识的所有的大师,没有一个有固定的模式,他们从来没有觉得自己是正确的,只是认为自己知道得更多,仅此而已。
F:你选择的跨界项目对象,需要有什么特质?你曾跟爵士钢琴大师Herbie Hancock、现代舞者“机械哥”都分别有合作。
郎:我最近跟John Legend合作,我俩准备给U2录一个新的单曲,准备在圣诞节发出来。合作正在设想,还不知道是什么样子。John Legend会弹琴,我就喜欢跟会弹琴的人合作,要弹得好,有实力,真正能创作的。像周杰伦也会弹琴,包括Lady Gaga,要不光给人弹个伴奏,那人在唱,那是无聊,没有艺术性,那不是浪费嘛。我跟Herbie Hancock演了很多年了,也录了一些单曲,从新鲜程度上考虑,咱俩都希望换换组合。我最近换了一个伙伴,跟钢琴唱作人Jamie Collum合作,他比我大两岁,属于同一个时代的。我还会经常接到Lady Gaga经纪人的电话。
F:通过各类跨界合作,你希望达到什么效果?
郎:我就想让更多年轻人知道,弹古典音乐的并不是机器人。很多小孩一听弹古典,就觉得你们这帮人是恐龙。这很遗憾,但这是事实。你说谁会觉得古典音乐“哇好酷”,在美国,一般人一听“古典音乐家”,都会迟疑几秒,勉强“哦”一声。欧洲人有点不同,听说是古典音乐家,会说一句“wonderful”,知道是钢琴家,会说:“有意思”,起码还有尊重。古典音乐的形象肯定是有问题的。所以我希望跟流行艺术家合作,这些人有流行基础,粉丝很多,他们也觉得跟古典音乐家合作很酷。而现在中国的古典音乐家,在西方还有点能引领时尚潮流的意思,有时我在国外弄了一个头型,会听到有人说:“我想要一个郎朗发型”。能带来一些潮流,我觉得这很好,古典音乐需要这样的环境。不是这样去想办法,再过几年还有谁听呢。
炫技也谈沉稳 装嫩我还能装五年吧,这张专辑我是希望往前面的方向走了。心态要稳,要真正有耐心地沉下来,要做到不后悔。
F:对于你的演奏,听众与乐评各有说法。当你觉得自己有进步,考虑的是哪些方面?
郎:装嫩我还能装五年吧,这张专辑我希望是往前面的方向走了。每一个阶段我都想提升,往前,找到突破点,找到是什么问题阻碍我的前进,什么能增强我的艺术感,回头听自己的现场演出,有时会发现这些问题。如果以后我再录一遍这曲子,从理解力,从声音,从想像力,技巧、风格、爆发力,很多类,组合起来,都应该更好。我也会去听听前辈的录音,比如鲁宾斯坦,听听50年前大师们是怎么演绎同一首曲子的,然后想想我在21世纪该怎么弹,还不能把传统丢了。当然我经常会收到对我不同的评论,这是好事情,可是如果你真的仔细去听每一种意见,有人会说该这样弹,有人会说该那样弹,你会疯掉的。虚心是要的,但最终我要找的是自己的路,而且要有信心。
F:这次录音你说是迄今录得最好的专辑。怎么说?
郎:今年春节前先跟与杜达梅尔执棒的柏林爱乐演了四场巴托克二,回来过春节吃了顿饺子再回去。回去还迷迷糊糊的,我就记得录音那天,西蒙·拉特进门来说:“唔,你跟杜达梅尔这些年轻的朋友还是很有感觉的,但我今天作为一个老人来纠正几个问题”,他让我把三个弱音真正处理成弱音。修录音的时候我也当了一把制作人。我回到母校柯蒂斯音乐学院去,在录音棚里待了八小时,喝了很多咖啡,快通宵了。以前我不爱细抠,就喜欢现场感,自己很舒服,但有时候录出来并不是你要的声音。
F:所以是制作人角色让你的眼界更开阔。
郎:很考验人的心态。我十八、十九岁的时候,会有毛躁的心理:把录音交给制作人,爱怎么弄怎么弄吧,我已经在里面待那么多天了,脑袋都快崩溃了,我就出去打会儿游戏机了。可现在轮到制作人对我说:“行了,差不多行了,你还想怎样”。我说你看齐玛尔曼,在录音棚里抠半年。我的指甲是竖着长的,每次都有很多指甲触键的杂音,就剪这个都剪了三个小时。这些年通过录音棚的经验,我知道耐心真的很重要,心态要稳,要真正有耐心地沉下来,要做到不后悔。不能有任何的闪失,不叫停的话,成品以后再改已经不可能了。抠一遍以后,再弹现场自己就觉得:还能细、还能再沉下来一些、声音还能好。
F:突破口怎么找?
郎:如果一个人在虚心学习,全神贯注,从什么地方都能吸收养分,比如我在法国南部,闻过薰衣草,那天晚上弹琴我感觉味道就不一样了。我跟艺术家范曾老师聊天,看他画画,我们经常坐在一起谈谈音乐,回家他给我看画,问我喜欢什么画,我说喜欢像东方的诗人在念诗的感觉,范曾老师就点几个地方,走得特别快,我觉得整个过程原来跟音乐是通的:点出几个音,然后去做句子,加进色彩,格式变一下,点几个重要的感情突破口,这曲子就完了。又比如我跟杜达梅尔晚上音乐会结束以后,去一个跳桑巴舞的舞厅,找人教我跳,看着全是南美人说话的表情,感觉啊。只有真进去了,才觉得在美国、在别的国家看跳桑巴,都是表皮,进去了才懂得什么叫血液里的东西。就像在德国听小孩弹巴赫,那也是血液里的东西。
F:你有偶像吗?有特别希望能成为他那样子的前辈吗?
郎:比如这次录音的西蒙·拉特,他说话很少,精炼,直接给你点出问题所在。但巴伦博伊姆很爱说,我也很喜欢他,从政治、宗教、哲学、不同的文化背景开始讲,弗洛伊德上来,又一顿萨义德,这样给你弄得,觉得这真是博学,这早已不光是钢琴,而是将钢琴变成艺术的一部分了,自己觉得很渺小,有那么多的知识去挖掘。还有我老师格拉夫曼,他现在85岁,走路比我还快,每天还跟我说:“你现在要进入收藏阶段,我像你那么大,已经开始收藏中国的绘画啦”,他送我一些中国有名的新画家的作品去研究,比如曾梵志。蔡国强是我的好朋友,我们在想以后要怎么合作。他很有sparkle(火花)。
“冒险”即常态
冬天有时候挺难的,尤其人都散了以后,自己回来的时候,一刹那的感觉,真的好寒冷。
F:你家在纽约,但听说你难得连续住上一个礼拜?
郎:我的生活挺奇怪,每天都在不同的国家。跟平时上班族有点小区别,但也是上班,就是每天一大早起来坐飞机去一个地方。今年5月我一个月里去了十个国家,疯掉了。但我也挺享受,挺有意思的。前两年有个电影,叫《Jumper》,一下就能到一个地方,我说我差不多了:飞机上睡个觉,一睁眼,怎么就到智利了。再一睁眼,埃菲尔铁塔!最近我发现,尤其是倒时差的时候,早上四五点钟起床,练点小曲子,练点巴赫的慢板,看着太阳一点点升起来,感觉很幸福,觉得这才是真正一天的开始。冬天有时候就挺tough(艰难),尤其人都散了以后,自己回来的时候,一刹那的感觉,真的好寒冷。
F:12年来,一路很顺利。你还有想到而未做到的事吗?
郎:我每天都在做想做的事,我不会等。我能沉得住气,但要我等五年再去实现一件事,我等不及,宁愿开始做小一点,像我的基金会,我的学校,现在做得很小,但至少已经开始做了。“等时机成熟了”,我不相信这个。要有点冒险精神,才创造了我今天的艺术生涯,如果我怕,“哎呀这个曲子太难了,等十年再弹吧”,可能永远都弹不了。
F:现阶段比较冒险的是什么?
郎:做学校就是在冒险。对那么多孩子负责,不是开玩笑,要发展很大,自己有时间去渗透,每一分钱都知道往哪儿运作,所有跟你对接的人都不能有任何的错误,出了差错都是郎朗的。我的基金会在纽约,学校在深圳,今年在卡内基音乐厅做了“郎朗与朋友”,赚了130万美元,马上把钱放到五个新学生上。我三个月去深圳一次,进来之前大家来报名,优秀的学生重点培养,选出来到美国参加夏令营,突出的会加入我的返场演出。有一个小朋友叫李仲新,今年跟我一起在清华弹过,他弹得很好,像个小博士一样。
办学非选秀
千万别当那种傻冒天才、伪神童,很痛苦的,就会弹两首曲子,五年以后就废了。最危险就是爱慕虚荣。 F:中国学钢琴的小朋友数量居世界首位,你最想对这些小朋友说什么?
郎:我想帮助中国的钢琴小孩,一步一步的,扎扎实实地,把真本事学到。千万别当那种傻冒天才,伪神童,那种很痛苦的,就会弹两首曲子,成天让你弹,五年以后就废了。最危险的就是爱慕虚荣,挣点快钱,赶紧的—这不是古典音乐。古典音乐不是选秀。
F:可是许多家长确实是受名利驱使让孩子去学琴的,怎么去说服他们呢?
郎:我会跟孩子们说,你是想看到明天的成功,还是看到以后每一天的成功?就像我以前跟我老师说:“我要成为著名的钢琴家“。老师说“你就是个傻子,你怎么就知道著名,著名又能怎样?没有真才实学,两天就崩溃了。”有时孩子或家长目光短浅,看的是很快有结果了,我也想买这车,没看到买了车,也有可能把自己耗尽了的危险。
F:孩子们报考你的学校大概都想当未来的钢琴家。假如将来成不了钢琴家,他们会怎样?
郎:这些小朋友,学习都特别好,不像我们那时候,选择那么少。现在要真不行,最后当个教授。我现在有些同学在音乐学院任教,人家活得也很高兴,一堆学生,受到社会的尊重。不是每个人都得要当一个疯狂的旅行者、谁都适合到台上去弹琴的,最重要的是看你适合不适合,不能谁都挤着门干着一件事情。但培养是应该的,起跑线是公平的。
谁在演奏时都是感情支配,
一下子就过了,也许你觉得感觉很好。
现在我不相信自己。
十八、十九岁的时候,会有毛躁的心理:
把录音交给制作人,爱怎么弄怎么弄吧,
我已经在里面待那么多天了,
脑袋都快崩溃了,
我就出去打会儿游戏机了。
可现在轮到制作人对我说:
“行了差不多行了,你还想怎样”。
如果一个音乐家
每次发言都想感觉是作为一个国家的元首发言,
我觉得是错误的,
因为那不是音乐家的责任。
我只想做公益,
现在我是联合国儿童
基金会的大使,
也许有一天去当联合国
和平大使,都非常好。
但我不想介入政治话题,弹琴就应该是
给人民更好的感受,
而不是创造更大的矛盾。