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刚过31岁的郎朗，最近来京为最新专辑宣传。
专辑是与西蒙·拉特率领的柏林爱乐乐团录制20世纪两部艰难的协奏曲：普罗科菲耶夫第三与巴托克第二钢琴协奏曲。坐在东家Sony在北京的高层办公室内，看着窗外乍现的蓝天，郎朗说记得
“小时候坐我爸爸的单车后面，感觉就在喝风，可舒服了。”
第一次专访郎朗是2004年，那时他在国内外的知名度正如旭日。
九年之后，寓所在纽约但一个月难得连续住上一周的郎朗，除了频繁全球巡演，也已开办了一所钢琴学校。说话时大男孩的直率未变，
但这次言语间已不时闪出“要稳、要沉得住气”了。
{F=FAMOUS 郎=郎朗}
弹琴不谈政治
我不想介入政治话题，弹琴就应该是给人民更好的感受，而不是创造更大的矛盾。艺术家沾这个没有意义，弹好琴就完了。
F：录音史上很少有这么两首曲子一块录的，尤其是与柏林爱乐和西蒙·拉特合作，这是你给自己选择的挑战吗？
郎：我觉得这是我迄今为止录得最好的录音，相信过了N多年以后人们提起郎朗那个版本，还是会觉得挺有意思的。跟柏林爱乐、西蒙·拉特录音是我的梦想，6年前我就开始跟拉特谈，给他打电话，想跟他执棒的乐团合作。巴托克第二很难，我开始弹是巴伦博伊姆（钢琴家、指挥大师，郎朗老师）逼我弹的。那是2004年，他觉得我该弹技巧性巨强的曲子：要弹巴托克第二。当时我对巴托克一点不了解，于是听了匈牙利钢琴家安达—至今我最崇拜的钢琴家—他弹琴的感觉太了不起了，我听了心里嘀咕“这能弹吗”。巴伦博伊姆跟我说：“你练吧，2006年1月芝加哥六场音乐会，给你练习用”。到了1月份，冻得我都不行了，咬牙真弹了6场，3月份接着在柏林弹，从那以后我才敢弹了。
巴托克是完全近代的作品，那节奏开始弹很枯燥，技术都得重新练，就像武侠里突然出了一个邪派。可你一旦有了这种技巧后，其乐无穷：收了很多印象派的东西，也有很多控制力的东西。
F：巴伦博伊姆很早逼你弹曲子，而他本人对于以色列、巴勒斯坦的冲突与和平进程很有自己的政治主见。他也会给你灌输这些观念？
郎：巴伦博伊姆给我了很多别的挑战，他让我弹伯格钢琴跟黑管的奏鸣曲，勋伯格的室内乐，维也纳二代作曲家，最初对我来说像外星那么遥远，听也听不懂，可是弹完了觉得有意思，这音响和概念是另外一种表达方式，情感层次、投入感情完全是反着来的，很奇怪的感觉，弹的时候，不像弹肖邦那么顺，却像是打开了一面墙，另外一种世界。
我去过以色列，跟巴伦博伊姆一起去的。有时确实能看到，他的音乐会，一方面一堆人进来就开始喝倒彩，那些人就是反他的政治观点，跟音乐完全没关系。我觉得这样不好，没有任何意义，你的音乐会受到这样的误会。他实际上只是希望更好，但有时候说话比较冲，但这些话得罪很多观众，还没等弹就被喝倒彩，作为艺术家沾这个东西没有意义。弹好琴就完了。
为改变古典乐形象而跨界
我就喜欢跟会弹琴的人合作，有实力，真正能创作的，像周杰伦会弹琴，也包括Lady Gaga。不光给人弹个伴奏，那人在唱，那是无聊，没有艺术性。
F：录完音，西蒙·拉特说巴托克二是“郎朗式的作品”，这是不是也能理解为特能炫技的曲子？
郎：普罗科菲耶夫和巴托克这两首协奏曲在乐队上做了很大的改革，大胆创新。琴键上螃蟹似的爬行式技巧，很难弹，而且特别轻。普罗科菲耶夫很现代，最后一段都有点说唱的感觉了，可以把词直接往上加，巴托克二第三乐章钢琴与电音鼓那段，完全就是摇滚乐—最开始的摇滚乐就从现代匈牙利作品里面挖掘出来。有些部分，跟我以前练的蒙古曲子感觉有点像。
F：这种对不同文化根源的留意，是你对跨界领域合作兴趣的起源吧。
郎：我从来没有就喜欢一个作曲家，一直爱好比较多，大千世界，无奇不有，不能过早地有固定模式，到六七十岁也许可以产生固定的世界观，我认识的所有的大师，没有一个有固定的模式，他们从来没有觉得自己是正确的，只是认为自己知道得更多，仅此而已。
F：你选择的跨界项目对象，需要有什么特质？你曾跟爵士钢琴大师Herbie Hancock、现代舞者“机械哥”都分别有合作。
郎：我最近跟John Legend合作，我俩准备给U2录一个新的单曲，准备在圣诞节发出来。合作正在设想，还不知道是什么样子。John Legend会弹琴，我就喜欢跟会弹琴的人合作，要弹得好，有实力，真正能创作的。像周杰伦也会弹琴，包括Lady Gaga，要不光给人弹个伴奏，那人在唱，那是无聊，没有艺术性，那不是浪费嘛。我跟Herbie Hancock演了很多年了，也录了一些单曲，从新鲜程度上考虑，咱俩都希望换换组合。我最近换了一个伙伴，跟钢琴唱作人Jamie Collum合作，他比我大两岁，属于同一个时代的。我还会经常接到Lady Gaga经纪人的电话。
F：通过各类跨界合作，你希望达到什么效果？
郎：我就想让更多年轻人知道，弹古典音乐的并不是机器人。很多小孩一听弹古典，就觉得你们这帮人是恐龙。这很遗憾，但这是事实。你说谁会觉得古典音乐“哇好酷”，在美国，一般人一听“古典音乐家”，都会迟疑几秒，勉强“哦”一声。欧洲人有点不同，听说是古典音乐家，会说一句“wonderful”，知道是钢琴家，会说：“有意思”，起码还有尊重。古典音乐的形象肯定是有问题的。所以我希望跟流行艺术家合作，这些人有流行基础，粉丝很多，他们也觉得跟古典音乐家合作很酷。而现在中国的古典音乐家，在西方还有点能引领时尚潮流的意思，有时我在国外弄了一个头型，会听到有人说：“我想要一个郎朗发型”。能带来一些潮流，我觉得这很好，古典音乐需要这样的环境。不是这样去想办法，再过几年还有谁听呢。
炫技也谈沉稳 装嫩我还能装五年吧，这张专辑我是希望往前面的方向走了。心态要稳，要真正有耐心地沉下来，要做到不后悔。
F：对于你的演奏，听众与乐评各有说法。当你觉得自己有进步，考虑的是哪些方面？
郎：装嫩我还能装五年吧，这张专辑我希望是往前面的方向走了。每一个阶段我都想提升，往前，找到突破点，找到是什么问题阻碍我的前进，什么能增强我的艺术感，回头听自己的现场演出，有时会发现这些问题。如果以后我再录一遍这曲子，从理解力，从声音，从想像力，技巧、风格、爆发力，很多类，组合起来，都应该更好。我也会去听听前辈的录音，比如鲁宾斯坦，听听50年前大师们是怎么演绎同一首曲子的，然后想想我在21世纪该怎么弹，还不能把传统丢了。当然我经常会收到对我不同的评论，这是好事情，可是如果你真的仔细去听每一种意见，有人会说该这样弹，有人会说该那样弹，你会疯掉的。虚心是要的，但最终我要找的是自己的路，而且要有信心。
F：这次录音你说是迄今录得最好的专辑。怎么说？
郎：今年春节前先跟与杜达梅尔执棒的柏林爱乐演了四场巴托克二，回来过春节吃了顿饺子再回去。回去还迷迷糊糊的，我就记得录音那天，西蒙·拉特进门来说：“唔，你跟杜达梅尔这些年轻的朋友还是很有感觉的，但我今天作为一个老人来纠正几个问题”，他让我把三个弱音真正处理成弱音。修录音的时候我也当了一把制作人。我回到母校柯蒂斯音乐学院去，在录音棚里待了八小时，喝了很多咖啡，快通宵了。以前我不爱细抠，就喜欢现场感，自己很舒服，但有时候录出来并不是你要的声音。
F：所以是制作人角色让你的眼界更开阔。
郎：很考验人的心态。我十八、十九岁的时候，会有毛躁的心理：把录音交给制作人，爱怎么弄怎么弄吧，我已经在里面待那么多天了，脑袋都快崩溃了，我就出去打会儿游戏机了。可现在轮到制作人对我说：“行了，差不多行了，你还想怎样”。我说你看齐玛尔曼，在录音棚里抠半年。我的指甲是竖着长的，每次都有很多指甲触键的杂音，就剪这个都剪了三个小时。这些年通过录音棚的经验，我知道耐心真的很重要，心态要稳，要真正有耐心地沉下来，要做到不后悔。不能有任何的闪失，不叫停的话，成品以后再改已经不可能了。抠一遍以后，再弹现场自己就觉得：还能细、还能再沉下来一些、声音还能好。
F：突破口怎么找？
郎：如果一个人在虚心学习，全神贯注，从什么地方都能吸收养分，比如我在法国南部，闻过薰衣草，那天晚上弹琴我感觉味道就不一样了。我跟艺术家范曾老师聊天，看他画画，我们经常坐在一起谈谈音乐，回家他给我看画，问我喜欢什么画，我说喜欢像东方的诗人在念诗的感觉，范曾老师就点几个地方，走得特别快，我觉得整个过程原来跟音乐是通的：点出几个音，然后去做句子，加进色彩，格式变一下，点几个重要的感情突破口，这曲子就完了。又比如我跟杜达梅尔晚上音乐会结束以后，去一个跳桑巴舞的舞厅，找人教我跳，看着全是南美人说话的表情，感觉啊。只有真进去了，才觉得在美国、在别的国家看跳桑巴，都是表皮，进去了才懂得什么叫血液里的东西。就像在德国听小孩弹巴赫，那也是血液里的东西。
F：你有偶像吗？有特别希望能成为他那样子的前辈吗？
郎：比如这次录音的西蒙·拉特，他说话很少，精炼，直接给你点出问题所在。但巴伦博伊姆很爱说，我也很喜欢他，从政治、宗教、哲学、不同的文化背景开始讲，弗洛伊德上来，又一顿萨义德，这样给你弄得，觉得这真是博学，这早已不光是钢琴，而是将钢琴变成艺术的一部分了，自己觉得很渺小，有那么多的知识去挖掘。还有我老师格拉夫曼，他现在85岁，走路比我还快，每天还跟我说：“你现在要进入收藏阶段，我像你那么大，已经开始收藏中国的绘画啦”，他送我一些中国有名的新画家的作品去研究，比如曾梵志。蔡国强是我的好朋友，我们在想以后要怎么合作。他很有sparkle（火花）。
“冒险”即常态
冬天有时候挺难的，尤其人都散了以后，自己回来的时候，一刹那的感觉，真的好寒冷。
F：你家在纽约，但听说你难得连续住上一个礼拜？
郎：我的生活挺奇怪，每天都在不同的国家。跟平时上班族有点小区别，但也是上班，就是每天一大早起来坐飞机去一个地方。今年5月我一个月里去了十个国家，疯掉了。但我也挺享受，挺有意思的。前两年有个电影，叫《Jumper》，一下就能到一个地方，我说我差不多了：飞机上睡个觉，一睁眼，怎么就到智利了。再一睁眼，埃菲尔铁塔！最近我发现，尤其是倒时差的时候，早上四五点钟起床，练点小曲子，练点巴赫的慢板，看着太阳一点点升起来，感觉很幸福，觉得这才是真正一天的开始。冬天有时候就挺tough（艰难），尤其人都散了以后，自己回来的时候，一刹那的感觉，真的好寒冷。
F：12年来，一路很顺利。你还有想到而未做到的事吗？
郎：我每天都在做想做的事，我不会等。我能沉得住气，但要我等五年再去实现一件事，我等不及，宁愿开始做小一点，像我的基金会，我的学校，现在做得很小，但至少已经开始做了。“等时机成熟了”，我不相信这个。要有点冒险精神，才创造了我今天的艺术生涯，如果我怕，“哎呀这个曲子太难了，等十年再弹吧”，可能永远都弹不了。
F：现阶段比较冒险的是什么？
郎：做学校就是在冒险。对那么多孩子负责，不是开玩笑，要发展很大，自己有时间去渗透，每一分钱都知道往哪儿运作，所有跟你对接的人都不能有任何的错误，出了差错都是郎朗的。我的基金会在纽约，学校在深圳，今年在卡内基音乐厅做了“郎朗与朋友”，赚了130万美元，马上把钱放到五个新学生上。我三个月去深圳一次，进来之前大家来报名，优秀的学生重点培养，选出来到美国参加夏令营，突出的会加入我的返场演出。有一个小朋友叫李仲新，今年跟我一起在清华弹过，他弹得很好，像个小博士一样。
办学非选秀
千万别当那种傻冒天才、伪神童，很痛苦的，就会弹两首曲子，五年以后就废了。最危险就是爱慕虚荣。 F：中国学钢琴的小朋友数量居世界首位，你最想对这些小朋友说什么？
郎：我想帮助中国的钢琴小孩，一步一步的，扎扎实实地，把真本事学到。千万别当那种傻冒天才，伪神童，那种很痛苦的，就会弹两首曲子，成天让你弹，五年以后就废了。最危险的就是爱慕虚荣，挣点快钱，赶紧的—这不是古典音乐。古典音乐不是选秀。
F：可是许多家长确实是受名利驱使让孩子去学琴的，怎么去说服他们呢？
郎：我会跟孩子们说，你是想看到明天的成功，还是看到以后每一天的成功？就像我以前跟我老师说：“我要成为著名的钢琴家“。老师说“你就是个傻子，你怎么就知道著名，著名又能怎样？没有真才实学，两天就崩溃了。”有时孩子或家长目光短浅，看的是很快有结果了，我也想买这车，没看到买了车，也有可能把自己耗尽了的危险。
F：孩子们报考你的学校大概都想当未来的钢琴家。假如将来成不了钢琴家，他们会怎样？
郎：这些小朋友，学习都特别好，不像我们那时候，选择那么少。现在要真不行，最后当个教授。我现在有些同学在音乐学院任教，人家活得也很高兴，一堆学生，受到社会的尊重。不是每个人都得要当一个疯狂的旅行者、谁都适合到台上去弹琴的，最重要的是看你适合不适合，不能谁都挤着门干着一件事情。但培养是应该的，起跑线是公平的。
谁在演奏时都是感情支配，
一下子就过了，也许你觉得感觉很好。
现在我不相信自己。
十八、十九岁的时候，会有毛躁的心理：
把录音交给制作人，爱怎么弄怎么弄吧，
我已经在里面待那么多天了，
脑袋都快崩溃了，
我就出去打会儿游戏机了。
可现在轮到制作人对我说：
“行了差不多行了，你还想怎样”。
如果一个音乐家
每次发言都想感觉是作为一个国家的元首发言，
我觉得是错误的，
因为那不是音乐家的责任。
我只想做公益，
现在我是联合国儿童
基金会的大使，
也许有一天去当联合国
和平大使，都非常好。
但我不想介入政治话题，弹琴就应该是
给人民更好的感受，
而不是创造更大的矛盾。
专辑是与西蒙·拉特率领的柏林爱乐乐团录制20世纪两部艰难的协奏曲：普罗科菲耶夫第三与巴托克第二钢琴协奏曲。坐在东家Sony在北京的高层办公室内，看着窗外乍现的蓝天，郎朗说记得
“小时候坐我爸爸的单车后面，感觉就在喝风，可舒服了。”
第一次专访郎朗是2004年，那时他在国内外的知名度正如旭日。
九年之后，寓所在纽约但一个月难得连续住上一周的郎朗，除了频繁全球巡演，也已开办了一所钢琴学校。说话时大男孩的直率未变，
但这次言语间已不时闪出“要稳、要沉得住气”了。
{F=FAMOUS 郎=郎朗}
弹琴不谈政治
我不想介入政治话题，弹琴就应该是给人民更好的感受，而不是创造更大的矛盾。艺术家沾这个没有意义，弹好琴就完了。
F：录音史上很少有这么两首曲子一块录的，尤其是与柏林爱乐和西蒙·拉特合作，这是你给自己选择的挑战吗？
郎：我觉得这是我迄今为止录得最好的录音，相信过了N多年以后人们提起郎朗那个版本，还是会觉得挺有意思的。跟柏林爱乐、西蒙·拉特录音是我的梦想，6年前我就开始跟拉特谈，给他打电话，想跟他执棒的乐团合作。巴托克第二很难，我开始弹是巴伦博伊姆（钢琴家、指挥大师，郎朗老师）逼我弹的。那是2004年，他觉得我该弹技巧性巨强的曲子：要弹巴托克第二。当时我对巴托克一点不了解，于是听了匈牙利钢琴家安达—至今我最崇拜的钢琴家—他弹琴的感觉太了不起了，我听了心里嘀咕“这能弹吗”。巴伦博伊姆跟我说：“你练吧，2006年1月芝加哥六场音乐会，给你练习用”。到了1月份，冻得我都不行了，咬牙真弹了6场，3月份接着在柏林弹，从那以后我才敢弹了。
巴托克是完全近代的作品，那节奏开始弹很枯燥，技术都得重新练，就像武侠里突然出了一个邪派。可你一旦有了这种技巧后，其乐无穷：收了很多印象派的东西，也有很多控制力的东西。
F：巴伦博伊姆很早逼你弹曲子，而他本人对于以色列、巴勒斯坦的冲突与和平进程很有自己的政治主见。他也会给你灌输这些观念？
郎：巴伦博伊姆给我了很多别的挑战，他让我弹伯格钢琴跟黑管的奏鸣曲，勋伯格的室内乐，维也纳二代作曲家，最初对我来说像外星那么遥远，听也听不懂，可是弹完了觉得有意思，这音响和概念是另外一种表达方式，情感层次、投入感情完全是反着来的，很奇怪的感觉，弹的时候，不像弹肖邦那么顺，却像是打开了一面墙，另外一种世界。
我去过以色列，跟巴伦博伊姆一起去的。有时确实能看到，他的音乐会，一方面一堆人进来就开始喝倒彩，那些人就是反他的政治观点，跟音乐完全没关系。我觉得这样不好，没有任何意义，你的音乐会受到这样的误会。他实际上只是希望更好，但有时候说话比较冲，但这些话得罪很多观众，还没等弹就被喝倒彩，作为艺术家沾这个东西没有意义。弹好琴就完了。
为改变古典乐形象而跨界
我就喜欢跟会弹琴的人合作，有实力，真正能创作的，像周杰伦会弹琴，也包括Lady Gaga。不光给人弹个伴奏，那人在唱，那是无聊，没有艺术性。
F：录完音，西蒙·拉特说巴托克二是“郎朗式的作品”，这是不是也能理解为特能炫技的曲子？
郎：普罗科菲耶夫和巴托克这两首协奏曲在乐队上做了很大的改革，大胆创新。琴键上螃蟹似的爬行式技巧，很难弹，而且特别轻。普罗科菲耶夫很现代，最后一段都有点说唱的感觉了，可以把词直接往上加，巴托克二第三乐章钢琴与电音鼓那段，完全就是摇滚乐—最开始的摇滚乐就从现代匈牙利作品里面挖掘出来。有些部分，跟我以前练的蒙古曲子感觉有点像。
F：这种对不同文化根源的留意，是你对跨界领域合作兴趣的起源吧。
郎：我从来没有就喜欢一个作曲家，一直爱好比较多，大千世界，无奇不有，不能过早地有固定模式，到六七十岁也许可以产生固定的世界观，我认识的所有的大师，没有一个有固定的模式，他们从来没有觉得自己是正确的，只是认为自己知道得更多，仅此而已。
F：你选择的跨界项目对象，需要有什么特质？你曾跟爵士钢琴大师Herbie Hancock、现代舞者“机械哥”都分别有合作。
郎：我最近跟John Legend合作，我俩准备给U2录一个新的单曲，准备在圣诞节发出来。合作正在设想，还不知道是什么样子。John Legend会弹琴，我就喜欢跟会弹琴的人合作，要弹得好，有实力，真正能创作的。像周杰伦也会弹琴，包括Lady Gaga，要不光给人弹个伴奏，那人在唱，那是无聊，没有艺术性，那不是浪费嘛。我跟Herbie Hancock演了很多年了，也录了一些单曲，从新鲜程度上考虑，咱俩都希望换换组合。我最近换了一个伙伴，跟钢琴唱作人Jamie Collum合作，他比我大两岁，属于同一个时代的。我还会经常接到Lady Gaga经纪人的电话。
F：通过各类跨界合作，你希望达到什么效果？
郎：我就想让更多年轻人知道，弹古典音乐的并不是机器人。很多小孩一听弹古典，就觉得你们这帮人是恐龙。这很遗憾，但这是事实。你说谁会觉得古典音乐“哇好酷”，在美国，一般人一听“古典音乐家”，都会迟疑几秒，勉强“哦”一声。欧洲人有点不同，听说是古典音乐家，会说一句“wonderful”，知道是钢琴家，会说：“有意思”，起码还有尊重。古典音乐的形象肯定是有问题的。所以我希望跟流行艺术家合作，这些人有流行基础，粉丝很多，他们也觉得跟古典音乐家合作很酷。而现在中国的古典音乐家，在西方还有点能引领时尚潮流的意思，有时我在国外弄了一个头型，会听到有人说：“我想要一个郎朗发型”。能带来一些潮流，我觉得这很好，古典音乐需要这样的环境。不是这样去想办法，再过几年还有谁听呢。
炫技也谈沉稳 装嫩我还能装五年吧，这张专辑我是希望往前面的方向走了。心态要稳，要真正有耐心地沉下来，要做到不后悔。
F：对于你的演奏，听众与乐评各有说法。当你觉得自己有进步，考虑的是哪些方面？
郎：装嫩我还能装五年吧，这张专辑我希望是往前面的方向走了。每一个阶段我都想提升，往前，找到突破点，找到是什么问题阻碍我的前进，什么能增强我的艺术感，回头听自己的现场演出，有时会发现这些问题。如果以后我再录一遍这曲子，从理解力，从声音，从想像力，技巧、风格、爆发力，很多类，组合起来，都应该更好。我也会去听听前辈的录音，比如鲁宾斯坦，听听50年前大师们是怎么演绎同一首曲子的，然后想想我在21世纪该怎么弹，还不能把传统丢了。当然我经常会收到对我不同的评论，这是好事情，可是如果你真的仔细去听每一种意见，有人会说该这样弹，有人会说该那样弹，你会疯掉的。虚心是要的，但最终我要找的是自己的路，而且要有信心。
F：这次录音你说是迄今录得最好的专辑。怎么说？
郎：今年春节前先跟与杜达梅尔执棒的柏林爱乐演了四场巴托克二，回来过春节吃了顿饺子再回去。回去还迷迷糊糊的，我就记得录音那天，西蒙·拉特进门来说：“唔，你跟杜达梅尔这些年轻的朋友还是很有感觉的，但我今天作为一个老人来纠正几个问题”，他让我把三个弱音真正处理成弱音。修录音的时候我也当了一把制作人。我回到母校柯蒂斯音乐学院去，在录音棚里待了八小时，喝了很多咖啡，快通宵了。以前我不爱细抠，就喜欢现场感，自己很舒服，但有时候录出来并不是你要的声音。
F：所以是制作人角色让你的眼界更开阔。
郎：很考验人的心态。我十八、十九岁的时候，会有毛躁的心理：把录音交给制作人，爱怎么弄怎么弄吧，我已经在里面待那么多天了，脑袋都快崩溃了，我就出去打会儿游戏机了。可现在轮到制作人对我说：“行了，差不多行了，你还想怎样”。我说你看齐玛尔曼，在录音棚里抠半年。我的指甲是竖着长的，每次都有很多指甲触键的杂音，就剪这个都剪了三个小时。这些年通过录音棚的经验，我知道耐心真的很重要，心态要稳，要真正有耐心地沉下来，要做到不后悔。不能有任何的闪失，不叫停的话，成品以后再改已经不可能了。抠一遍以后，再弹现场自己就觉得：还能细、还能再沉下来一些、声音还能好。
F：突破口怎么找？
郎：如果一个人在虚心学习，全神贯注，从什么地方都能吸收养分，比如我在法国南部，闻过薰衣草，那天晚上弹琴我感觉味道就不一样了。我跟艺术家范曾老师聊天，看他画画，我们经常坐在一起谈谈音乐，回家他给我看画，问我喜欢什么画，我说喜欢像东方的诗人在念诗的感觉，范曾老师就点几个地方，走得特别快，我觉得整个过程原来跟音乐是通的：点出几个音，然后去做句子，加进色彩，格式变一下，点几个重要的感情突破口，这曲子就完了。又比如我跟杜达梅尔晚上音乐会结束以后，去一个跳桑巴舞的舞厅，找人教我跳，看着全是南美人说话的表情，感觉啊。只有真进去了，才觉得在美国、在别的国家看跳桑巴，都是表皮，进去了才懂得什么叫血液里的东西。就像在德国听小孩弹巴赫，那也是血液里的东西。
F：你有偶像吗？有特别希望能成为他那样子的前辈吗？
郎：比如这次录音的西蒙·拉特，他说话很少，精炼，直接给你点出问题所在。但巴伦博伊姆很爱说，我也很喜欢他，从政治、宗教、哲学、不同的文化背景开始讲，弗洛伊德上来，又一顿萨义德，这样给你弄得，觉得这真是博学，这早已不光是钢琴，而是将钢琴变成艺术的一部分了，自己觉得很渺小，有那么多的知识去挖掘。还有我老师格拉夫曼，他现在85岁，走路比我还快，每天还跟我说：“你现在要进入收藏阶段，我像你那么大，已经开始收藏中国的绘画啦”，他送我一些中国有名的新画家的作品去研究，比如曾梵志。蔡国强是我的好朋友，我们在想以后要怎么合作。他很有sparkle（火花）。
“冒险”即常态
冬天有时候挺难的，尤其人都散了以后，自己回来的时候，一刹那的感觉，真的好寒冷。
F：你家在纽约，但听说你难得连续住上一个礼拜？
郎：我的生活挺奇怪，每天都在不同的国家。跟平时上班族有点小区别，但也是上班，就是每天一大早起来坐飞机去一个地方。今年5月我一个月里去了十个国家，疯掉了。但我也挺享受，挺有意思的。前两年有个电影，叫《Jumper》，一下就能到一个地方，我说我差不多了：飞机上睡个觉，一睁眼，怎么就到智利了。再一睁眼，埃菲尔铁塔！最近我发现，尤其是倒时差的时候，早上四五点钟起床，练点小曲子，练点巴赫的慢板，看着太阳一点点升起来，感觉很幸福，觉得这才是真正一天的开始。冬天有时候就挺tough（艰难），尤其人都散了以后，自己回来的时候，一刹那的感觉，真的好寒冷。
F：12年来，一路很顺利。你还有想到而未做到的事吗？
郎：我每天都在做想做的事，我不会等。我能沉得住气，但要我等五年再去实现一件事，我等不及，宁愿开始做小一点，像我的基金会，我的学校，现在做得很小，但至少已经开始做了。“等时机成熟了”，我不相信这个。要有点冒险精神，才创造了我今天的艺术生涯，如果我怕，“哎呀这个曲子太难了，等十年再弹吧”，可能永远都弹不了。
F：现阶段比较冒险的是什么？
郎：做学校就是在冒险。对那么多孩子负责，不是开玩笑，要发展很大，自己有时间去渗透，每一分钱都知道往哪儿运作，所有跟你对接的人都不能有任何的错误，出了差错都是郎朗的。我的基金会在纽约，学校在深圳，今年在卡内基音乐厅做了“郎朗与朋友”，赚了130万美元，马上把钱放到五个新学生上。我三个月去深圳一次，进来之前大家来报名，优秀的学生重点培养，选出来到美国参加夏令营，突出的会加入我的返场演出。有一个小朋友叫李仲新，今年跟我一起在清华弹过，他弹得很好，像个小博士一样。
办学非选秀
千万别当那种傻冒天才、伪神童，很痛苦的，就会弹两首曲子，五年以后就废了。最危险就是爱慕虚荣。 F：中国学钢琴的小朋友数量居世界首位，你最想对这些小朋友说什么？
郎：我想帮助中国的钢琴小孩，一步一步的，扎扎实实地，把真本事学到。千万别当那种傻冒天才，伪神童，那种很痛苦的，就会弹两首曲子，成天让你弹，五年以后就废了。最危险的就是爱慕虚荣，挣点快钱，赶紧的—这不是古典音乐。古典音乐不是选秀。
F：可是许多家长确实是受名利驱使让孩子去学琴的，怎么去说服他们呢？
郎：我会跟孩子们说，你是想看到明天的成功，还是看到以后每一天的成功？就像我以前跟我老师说：“我要成为著名的钢琴家“。老师说“你就是个傻子，你怎么就知道著名，著名又能怎样？没有真才实学，两天就崩溃了。”有时孩子或家长目光短浅，看的是很快有结果了，我也想买这车，没看到买了车，也有可能把自己耗尽了的危险。
F：孩子们报考你的学校大概都想当未来的钢琴家。假如将来成不了钢琴家，他们会怎样？
郎：这些小朋友，学习都特别好，不像我们那时候，选择那么少。现在要真不行，最后当个教授。我现在有些同学在音乐学院任教，人家活得也很高兴，一堆学生，受到社会的尊重。不是每个人都得要当一个疯狂的旅行者、谁都适合到台上去弹琴的，最重要的是看你适合不适合，不能谁都挤着门干着一件事情。但培养是应该的，起跑线是公平的。
谁在演奏时都是感情支配，
一下子就过了，也许你觉得感觉很好。
现在我不相信自己。
十八、十九岁的时候，会有毛躁的心理：
把录音交给制作人，爱怎么弄怎么弄吧，
我已经在里面待那么多天了，
脑袋都快崩溃了，
我就出去打会儿游戏机了。
可现在轮到制作人对我说：
“行了差不多行了，你还想怎样”。
如果一个音乐家
每次发言都想感觉是作为一个国家的元首发言，
我觉得是错误的，
因为那不是音乐家的责任。
我只想做公益，
现在我是联合国儿童
基金会的大使，
也许有一天去当联合国
和平大使，都非常好。
但我不想介入政治话题，弹琴就应该是
给人民更好的感受，
而不是创造更大的矛盾。