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从根本上说， 女性主义乃是一种反霸权意识形态，一种反边缘话语，抑或说，一种女性叙事的政治策略。毋庸置疑，历史上存在过女性主义思潮，甚而女权主义运动，然而，有人说存在一种女性艺术，这根本就是无稽之谈。
虽然女性批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）早在1973年便归纳出女性艺术的图像志：“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构、圆形的形式和中心点的凸出（中心点有时与第一个方面有冲突）。无处不在的线性‘手提包’或与外界完全脱离的抛物线形状、层次或组织层，一种不确定的松散或处理的灵活性，一种对过去是禁忌的粉红色、浅蓝色和短暂云彩色的新的嗜好。”但是，同样的图像结构与隐喻在男性艺术家的视角里也存在，尤为突出的是日本摄影师荒木经惟。
我们甚至可以用1971年琳达·诺奇琳（Linda Nochlin）曾质疑为何没有伟大的女性艺术家的回答来质疑女性艺术的独立特征。在其长篇论文《为何一直没有伟大的女性艺术家》中琳达·诺奇琳（Linda Nochlin）宣称，女性艺术中不存在女性敏感性或实质的问题，她认为女性艺术大师的缺席根源在于文化建构了无能的女性。但是女性艺术所呈现的女性特质一直是悬而未决的难题。承认不存在女性独有的敏感性与实质，意味着承认女性与男性具有相同的艺术天赋与潜质，同时也悖论性地埋设了一个定时炸弹，即女性艺术的合法性问题。
既然女性与男性在“性”上存在差异，身份认同、社会角色、审美心理全部都是被文化建构的历史谎言，那么在此谎言基础之上宣称女性艺术的存在，不过是一种“解构”霸权的破坏方式，即不承认西蒙·波伏娃所称“第二性”的等级标签，争取两性之间的平等对话。这是上世纪自20年代起第一阶段女权主义者争取政治权利的宏伟目标。到了六七十年代，美国声名鹊起的“女性艺术家”企图构建“女性”的阶级神话。期间臭名昭著的艺术品诞生于1974年11月女性艺术家琳达·本格莉丝（Lynda Benglis）富有争议的作品《艺术论坛》（Artforum）广告。在杂志的中间插页上，女艺术家戴着猫眼太阳镜，周身赤裸，姿态挑衅，令人惊骇的是她的阴部出现一个硕大的人造阴茎。女性主义对“性”偏见的质疑与讽刺，从中略见一斑：两性器官的并置、嫁接犀利地嘲讽男性文化对“性”的有机建构与等级界定；人造阴茎的硕大尺寸暗含着父权制的绝对霸权与虚假建构；女性身体的赤裸挑衅姿态借以虚假阴茎的勃起状态，尖锐地回击了男性猥亵的“窥淫癖”视角，使得女性从被凝视、被窥视的弱势审美中拥有反抗的力量。但是这样的视觉刺激很容易陷入另一种危险，陷入“美学”的双重悖论：以美学之矛攻美学之盾，最终将导致性感官的审美愉悦。
同样饱受质疑的女性艺术家朱迪·芝加哥1979年的巨型装置《晚宴》以恢弘的史诗叙事为女性书写精英史。作品刻意采取精英主义与男性主义立场所深恶痛绝的“手工艺”呈现方式，以女性集体陶塑装置为女性身份争取历史合法性。女性审美意识显而易见：以具象性塑形与热烈色彩反叛男性的极简主义立场，刻意引入“性”叙事用以反诘男性形式主义美学。就此，嘲弄男性“反形式”（anti-form）的女性主义审美，成了女性主义者最擅长的策略，一种明确了两性视觉审美差别的策略。借此策略女性艺术家的目的是重新被看待，被纳入艺术史，一种被男性书写的艺术史成了批判的靶子。
这种集体叙事与身份认同是第二次女性主义思潮的根本特征，《晚宴》属于女性集体叙事，《艺术论坛》广告则源自对女性身份的质疑。在70年代女性主义者境况与发生在女性世界里的“启蒙运动”类似，本质乃为用一种集体性叙事策略来唤醒女性集体被建构无意识事实。这赋予女性艺术一种差别的审美：拾回被男性艺术家摒弃的装饰性、身体叙事、触觉、情感的策略审美。
故而才有20世纪70年代从装饰性出发的“平板框绘画”（flat easel painting）大行其道，辛西娅·卡尔逊（Cynthia Carlson）的“女性拼贴画”，乔伊斯·卡茨洛夫《塔特的墙纸》、草间弥生的波点幻境。其中装饰图案的重复性使得女性艺术具有一种露西·利帕德（（Lucy Lippard）所言“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构”。
这种整体上的装饰性审美特征，后来被一种更加明显的“性”隐喻取代，从而走向女性身体叙事，这种“性”暗示甚至繁衍出一种女性极权话语，带来双重悖论与终结的深渊。从美国20世纪初女性艺术家乔治亚·奥基弗（Georgia O‘Keeffe）半抽象半写实的“花朵—女阴”暗喻的隐秘性，到中国20世纪90年代女性艺术“性”直喻的自我迷恋，乃至21世纪新生代女艺术家 “性殇”的泛滥，女性艺术逐构建起“性”殇的乌托邦，女性极权话语与集体性策略深陷于无的放矢的窘境。
上世纪80年代，国际女性主义思潮开始摆脱“性”神话束缚，寻求一种后现代转向。而直到90年代，中国女性艺术才缓缓地从驳杂共生的语境中找到自己的出口。
90年代的女性艺术由于没有自身的土壤而呈现出一种矫揉造作的风格主义：女性艺术家孙国娟《叶子的变异》以并不直白的性隐喻，寡淡的色调和柔弱的美感营造出一种女性独有的淡淡的忧伤感；女性艺术家廖海英《盆栽》用一个双性器官交合的具象雕塑表达“性”的启蒙与苏醒，那抹肉粉与浅红流露出那代女性既羞涩又挣扎的矛盾心理；徐虹《飘逝的回忆》与施惠《结》均隐含一个“洞穴”中心点的女性母题；蔡锦《美人蕉》对阴唇与花瓣间模糊性不遗余力的挖掘，暗示女性审美的自恋情结；林天苗《缠的扩散》更是直白对女阴毛发与卵子的仿造与象征体系，其间有一种苍白与暧昧感。
这些无伤大雅的作品因过于“审美”而陷入一种性觉醒初期的忧伤与自恋，风格的矫揉造作与暧昧不清使得上世纪70年代女性主义的反叛精神反而被削弱，力量感近乎于无，从而易落入艳俗的闺阁叙事或性主题嗜好。
一条明晰的线索出现了，国际上基于女性主义思想观念的艺术创作，在90年代的中国被简单地置换为一种女性身体叙事。此时，中国的女性艺术陷入一个尴尬、进退两难的窘境：从其迅疾而起的发展情势与庞大驳杂的女性艺术家群体而言，女性艺术似乎已成为一个独立的艺术形态；从其根源与内部风格而言，女性对自身的意识形态根源、矫揉造作的风格与审美、过于依赖刻板而无的放矢的“性”主题，三缄其口。这带来的后果是巨大的，女性身份使得艺术家面对“性”主题，往往避之不及或固步自封，性别身份的局限性甚而成为最大的障碍。 推想女性主义初衷乃是借用“性”的身体叙事，意图引起对差别身份的质疑。然而我们直接挪用了西方女性艺术风格而忽略其发生处境。中国当代女性艺术受到85新潮的影响，后现代主义思潮使得艺术家（男性、女性）重拾乌托邦的理想主义。每个人都在殚精竭虑试图创造自我的神话。大量的西方女性思想与艺术成果的引入，如西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）、贝蒂·弗里丹（Betty Fridan）、琳达·诺克林（Linda Nochlin）、朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等等，加之中国处境化的马克思主义宣称 “权力”争夺的话语模式，女性艺术理所当然地迎来使自身得以合法化的生长期。
症结在于此类发迹更多属于一种嗜好投机策略，因为它没有一个真实的土壤，结出的果实也成为扭曲的幻象。这是为何女性艺术在20世纪末21世纪初各自分道扬镳的原因所在。或者选择一种更加自由的个体性道路，走出“性”泥潭（此类艺术家早期借以女性艺术声名鹊起而后潇洒转身，譬如陈羚羊）；或者借“性”噱头博得眼球，将身体叙事延伸至“性”殇（此类艺术家大多为准艺术家）。不管出于何种心态，女性艺术终究是一个伪命题，艺术新手们往往沉溺于此种恋性癖，试图以此闻名遐迩。
当“性”差异化一旦被祛魅，便从90年代那种女性的矫揉之风与样式主义，直接转入肆无忌惮的窥阴癖。源于解构力量的女性主义扭曲为男性侵犯性“凝视”与“窥淫癖”，出现在陈羚羊《十二月花》作品里。
陈羚羊《十二月花》是一组摄影作品，十二个经期女阴特写配以时令之花镜像，并以一种古典美学意境将两者交叠起来。此处陈羚羊使用了两个策略：禁忌与审美。前者是对女性“经期”禁忌的僭越，反抗传统文化与男性视角对经血“污秽”的贬低视角，直接将经血、女阴作为表现对象，这是对禁忌的僭越与蔑视，也未尝不是一种噱头策略；后者指以一种美学隐喻将女阴、经血、花朵揉进一个女性审美意境，甚而加上古典窗棂的构图，使其“第二性”的禁忌升到一个审美境界，用这种策略为其女性身份立法。然而，除去古典闺阁的审美意境与禁忌主题之外，我无法判断这是何种女性主义，在其作品中明显激荡着一种男性侵犯性视觉、男性凝视视角与窥阴癖的嗜好，与荒木经惟的窥阴癖如出一辙。
另一个声名鹊起的女性艺术家是“经血自画像”作者李心沫。此前，李心沫作为水墨画家沉寂无闻，因其别出心裁地采用一种女性身体叙事而闻名遐迩。她的杀手锏是“经血”叙事，以经血代替水墨在宣纸上晕染出女性肖像、身体、阴部。所谓“经血叙事”无非使用了陈羚羊的两种女性策略：禁忌与身体审美。这未免不是一个招致争议的女性策略：从形式而言，“经血叙事”依旧沉溺于女性美学的旧有策略；从内容题材而言，又是对“性殇”主题的恶性繁殖与自恋。然而从艺术自身而言，除了提供女性祛魅的亵渎与自殇之外，空无一物。
当陈羚羊“十二月花”、李心沫“经血自画像”将艺术引入一个自我封闭的“性”意识形态与审美范畴时，发自于原初生命对自由的渴求也就随之被女性自设的“性”霸权遮蔽了。这也是为何当我们看到女性艺术创作的触目惊心画面时，会反思它的初衷。此时，它的意识形态维度使其变成一个牢笼，束缚住了女性艺术家自由的空间；它的审美倾向使其“解构”精神被遮蔽，被化约，造成女性艺术中力量的缺失。由消解、反抗第二性到女性审美的转变，这期间艺术最根本的精神性维度，即追求一种原初的自由被新的极权话语压制至失语的境地。
至此，女性主义走入了它的反面，最初的自我拯救沦落成自我亵渎。推究此种祛魅的凝视与窥阴癖坠落，始于女性艺术“身体叙事”里“审美”的极权。或者说是在女性艺术中潜藏的审美第一性逐渐导致了一种“性殇”与自渎。
早在93年蔡锦的《美人蕉》就隐藏着此种沦陷的审美：浓腻鲜艳的女阴隐喻进行着性殇的恶性繁殖，一种被夸大的窥探视角被潜藏于细腻的笔触当中，一种隐秘而真实的触感被窥阴癖吞噬。“美人蕉”的身体隐喻，过多妖娆的诱惑，流淌的氤氲感，潮湿的颜色，所有的因素都笼罩在男性潜藏的欲望中，造成女性主体尴尬的自我亵渎。
一条自我堕落的女性道路昭然若揭，倘若最初的女权抗争是为了争取政治权利；中期的女性主义试图从身体层面肯定“性”的无差异性，否定文化建构；那么后现代女性主义的道路在中国却误入歧途。
她们宣称以一种女性的方式去满足男性的窥探欲，这种歧途背后的审美（不管是男权视觉下的“柔美”，还被文化建构的“美感”诉求）使得女性艺术家总是不可避免以一种谄媚与主动的自渎来面对欲望的垂涎三尺，这未免是一种流氓美学。
曾经被女性批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）于1973年归纳出的女性图像志，又一次以东方式审美复活，独有的女性特质隐隐约约地隐现而出：一种花朵的隐喻，清新的色调抑或艳丽的色彩，精致的细节刻画，纹理的均质性，难以舍弃的装饰性。虽然琳达·诺奇琳（Linda Nochlin）与克里斯蒂娃（Kristeva）都拒绝承认此种女性特质的本质属性，然而这种趣味还是被集体收编了。女性艺术走向集体性终结，作品莫名其妙地服从了男性“凝视”的审美观，重新放置自身于被凝视与被意淫的潜在立场，引起男性性幻想与窥淫癖的自讦。
纵观整个后现代女性艺术历程，从70年代朱迪·芝加哥的《晚宴》到90年代蔡锦的《美人蕉》，乃至当代陈羚羊的《十二月花》和李心沫“经血自画像”，女性艺术渐渐失去自由的本质属性，陷入集体性终结的“性殇”深渊。
女性身体叙事一旦成为“性殇”，就立刻变成了西西弗斯不断要推向上的石头，女性艺术家们随之陷入一个繁复的尴尬窘境。结果却是它不仅无法解构女性被凝视的目光，甚而主动迎合男性窥阴癖的嗜好，被“性”凝视消费、僭越。女性艺术的荒诞性在于它时刻不停地构建一种女性的神话与极权。
虽然女性艺术曾经红遍一时，但是当它完成一种观看的转变时，它已经成为一种多余的阻碍。一种沉湎于女性极权的性殇与集体性迷途。时至今日，当“性”隐喻成为女性艺术不可规避的主题，女性艺术的可能性已经被封死，它既是一种策略话语与意识形态，又是一个性消费的乌托邦。除了女性艺术家所迷恋的“性殇”之外，我们是否可以追问，女性艺术到底该何去何从？ 女性主义思想家克里斯蒂娃（Kristeva）曾拒绝给女人下定义，她说：“相信一个人是女人，几乎就象相信一个人是男人一样荒谬和朦胧。”
所谓的女性观念强调了个体与集体的根本性差异。所谓的女性主义的症结正在于它以一种普遍性、整体性、极权主义方式来对抗“男权”，这未免不是一种二元对立的古旧视角。集体性女性观念对艺术的强暴早已成为冠冕堂皇的理由，似乎一个女性艺术家围绕“性”主题与身体叙事实在理所应当。可以说，时至今日，女性艺术为女性艺术家提供了一个集体性的共产主义，一个女性的乌托邦。
追溯女性主义的滥觞，不论是20世纪20年代女权主义者对政治权力的反抗，还是后来对文化身份的质疑，乃至今天对女性自身的回归，其根本皆出于“个体”对绝对自由的渴求。虽然上世纪七八十年代随着西方后工业文化的来临，女性主义开始质疑自身的本质主义与普遍主义，发生了自身的后现代转向。
国际艺术界开始质疑女性叙事的绝对霸权与极权话语，然而“女性主义”自身所潜藏的集体主义倾向使其产生自我终结的零余挣扎。尤其是中国女性主义，仍在反复进行女权主义或第二阶段女性主义的繁衍。
这种困境在新生代女艺术家棉花的作品中明显地表现出来，女性艺术被它自我设定的“性”霸权与集体主义本质确定化了一种女性图式：艳俗绚丽的色彩、漩涡状的构图、毛茸茸的可触的细部，无一不暗含着女性的集体审美倾向。
所谓大行其道的女性艺术集体共有审美特征、身体叙事、性主题，不过是出于女性无法规避的弱势群体的集体意识。即便克里斯蒂娃（Kristeva）曾承认观者能在女性艺术中辨认出此类各种常见的文体上和主题上的特点，并认为这是一种父权制结构。然而她对此提出的是一种质疑，而非深陷其中：“我们不能说这些特点应该归因于一种真正的女性特征，社会——文化的边际性，或者更简单地归因于某些结构（如歇斯底里），这种结构是目前市场上在全部女性潜力方面最受亲睐和最抢手的俏货。”
既然女性主义理论拒绝一种女性特征的本有，而是一种父权制、文化建构，那么女性艺术的根本问题就变成对女性主体的重构。而非一味沉迷于“性殇”情结。
从历史上看一旦女性艺术家的集体性身份不再受歧视，获得了从弱势话语中解脱的力量，那么她应该把视野与主题从“性”癖好中抽离出来，而非迷失其间；从被文化建构女性审美中抽离出来，而非沿着被规定的女性审美将其推至极端。
甚而我们可以说，女性艺术本身乃发端于话语机制的集体性虚假命题，既然从来不存在并行的男性艺术，缘何女性艺术大行其道？从众多理论中来看，女性主义并非较之其它理论更加必然或自然，但是它的确在策略上具有可行性。我们无法否认，作为理解这个世界的一种方式，女性艺术对于女性主义者有着非同寻常的意义。但是从艺术本体而言，艺术创作从未源于画家性别，而是源于作品本身所蕴含的价值。
推想伟大的女性艺术家，如路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、玛丽娜·阿布拉莫维奇，她们从来没有表现出自己与女性主义的关系，从那些自由的作品中，我们看到一个艺术家作为个体而存在，而非集体性观念。
阿布拉莫维奇充满力量的行为中，我们看到她多元性的主题与方式，有时她也以身体为创作媒材，然而想要探索的却是生命的强度与人自身的承受能力，而非局限于身体主题与性殇。同样作为女性艺术家，路易斯·布尔乔亚也创作了大量的“身体”主题具象雕塑，但是其艺术创作的出发点并非“性”意识形态与隐喻。布尔乔亚曾说：“我想要寻找的不是图像，不是观念，而是我要再创造的情感——一种欲望、给予和破坏的情感——情感被连接到了身体的功能上，随后他们通过身体释放的液体被表现出来……对于我来说，我的身体就是我的雕塑，我的雕塑就是我的身体。”这段话解释了布尔乔亚为何以“身体”作为艺术表现主题，并且在对身体的处理上，艺术情感问题先于性别。在布尔乔亚变形的具象化雕塑中，我们看到她对生命情感的极致把握：痛苦、焦虑、无助、绝望，遗弃、拒绝，所有这些个人感受很难简单地与“性别”产生直接关联。
毋庸置疑，女性艺术作茧自缚，为自身挖掘出一个虚假的乌托邦墓穴，抑或说，女性艺术早已终结。究其本质，其目的在于改变主体性的偏离与异化，从此意义而言，它的确是一种女性的马克思主义。然而，真正的艺术家不存在性别之分，艺术作品亦无性别等级观念。性别是一个集体概念，它不是个体的表征，这个概念本身就是一个悖论。况且后现代女性学者克里斯蒂娃曾在《诗学语言的革命》中，否认了女性边缘化的事实，她说不是女性被压制，而是母性在父权制社会中受压：“如果女人在社会法则中的地位在今天还是个问题的话，那么它根本不涉及到女性快感的神秘问题，而是深层地从社会和象征角度涉及到生育问题以及包含其中的快感。” 可见，艺术与性无关，后者既可以简单地成为一种反诘策略，又易陷入自我设定新霸权的危险，陷入二元论的怪圈。这是后女性主义需要反思的问题。
或许，女性艺术的出路在于转向对个体主体性的强调，女性艺术家无需再以女性集体主义立场奔走呼号，更无需强调说话者的性别身份，而是转向对个体话语的多元性构建。这样，个体主体性就从作为集体意识的女性主义立场被拯救出来，完成一次 “拒斥集体”拆解。进而我们的女性艺术家只有在其作为独立个体，而非被女性主义绑架时，才能成为独立的而非集体的第二性艺术家，才能去开创和发展一个无性别身份的自由空间。甚至可以说，女性的欲望终究与其政治要求休戚相关，所谓的女性艺术早已终结，它的乌托邦历史与荒诞的集体性梦魇，从未真正存在过。
（作者单位：中国传媒大学艺术研究院）
虽然女性批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）早在1973年便归纳出女性艺术的图像志：“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构、圆形的形式和中心点的凸出（中心点有时与第一个方面有冲突）。无处不在的线性‘手提包’或与外界完全脱离的抛物线形状、层次或组织层，一种不确定的松散或处理的灵活性，一种对过去是禁忌的粉红色、浅蓝色和短暂云彩色的新的嗜好。”但是，同样的图像结构与隐喻在男性艺术家的视角里也存在，尤为突出的是日本摄影师荒木经惟。
我们甚至可以用1971年琳达·诺奇琳（Linda Nochlin）曾质疑为何没有伟大的女性艺术家的回答来质疑女性艺术的独立特征。在其长篇论文《为何一直没有伟大的女性艺术家》中琳达·诺奇琳（Linda Nochlin）宣称，女性艺术中不存在女性敏感性或实质的问题，她认为女性艺术大师的缺席根源在于文化建构了无能的女性。但是女性艺术所呈现的女性特质一直是悬而未决的难题。承认不存在女性独有的敏感性与实质，意味着承认女性与男性具有相同的艺术天赋与潜质，同时也悖论性地埋设了一个定时炸弹，即女性艺术的合法性问题。
既然女性与男性在“性”上存在差异，身份认同、社会角色、审美心理全部都是被文化建构的历史谎言，那么在此谎言基础之上宣称女性艺术的存在，不过是一种“解构”霸权的破坏方式，即不承认西蒙·波伏娃所称“第二性”的等级标签，争取两性之间的平等对话。这是上世纪自20年代起第一阶段女权主义者争取政治权利的宏伟目标。到了六七十年代，美国声名鹊起的“女性艺术家”企图构建“女性”的阶级神话。期间臭名昭著的艺术品诞生于1974年11月女性艺术家琳达·本格莉丝（Lynda Benglis）富有争议的作品《艺术论坛》（Artforum）广告。在杂志的中间插页上，女艺术家戴着猫眼太阳镜，周身赤裸，姿态挑衅，令人惊骇的是她的阴部出现一个硕大的人造阴茎。女性主义对“性”偏见的质疑与讽刺，从中略见一斑：两性器官的并置、嫁接犀利地嘲讽男性文化对“性”的有机建构与等级界定；人造阴茎的硕大尺寸暗含着父权制的绝对霸权与虚假建构；女性身体的赤裸挑衅姿态借以虚假阴茎的勃起状态，尖锐地回击了男性猥亵的“窥淫癖”视角，使得女性从被凝视、被窥视的弱势审美中拥有反抗的力量。但是这样的视觉刺激很容易陷入另一种危险，陷入“美学”的双重悖论：以美学之矛攻美学之盾，最终将导致性感官的审美愉悦。
同样饱受质疑的女性艺术家朱迪·芝加哥1979年的巨型装置《晚宴》以恢弘的史诗叙事为女性书写精英史。作品刻意采取精英主义与男性主义立场所深恶痛绝的“手工艺”呈现方式，以女性集体陶塑装置为女性身份争取历史合法性。女性审美意识显而易见：以具象性塑形与热烈色彩反叛男性的极简主义立场，刻意引入“性”叙事用以反诘男性形式主义美学。就此，嘲弄男性“反形式”（anti-form）的女性主义审美，成了女性主义者最擅长的策略，一种明确了两性视觉审美差别的策略。借此策略女性艺术家的目的是重新被看待，被纳入艺术史，一种被男性书写的艺术史成了批判的靶子。
这种集体叙事与身份认同是第二次女性主义思潮的根本特征，《晚宴》属于女性集体叙事，《艺术论坛》广告则源自对女性身份的质疑。在70年代女性主义者境况与发生在女性世界里的“启蒙运动”类似，本质乃为用一种集体性叙事策略来唤醒女性集体被建构无意识事实。这赋予女性艺术一种差别的审美：拾回被男性艺术家摒弃的装饰性、身体叙事、触觉、情感的策略审美。
故而才有20世纪70年代从装饰性出发的“平板框绘画”（flat easel painting）大行其道，辛西娅·卡尔逊（Cynthia Carlson）的“女性拼贴画”，乔伊斯·卡茨洛夫《塔特的墙纸》、草间弥生的波点幻境。其中装饰图案的重复性使得女性艺术具有一种露西·利帕德（（Lucy Lippard）所言“一个统一的密度，一种往往在感觉上既可触知又可重复的整体肌理结构”。
这种整体上的装饰性审美特征，后来被一种更加明显的“性”隐喻取代，从而走向女性身体叙事，这种“性”暗示甚至繁衍出一种女性极权话语，带来双重悖论与终结的深渊。从美国20世纪初女性艺术家乔治亚·奥基弗（Georgia O‘Keeffe）半抽象半写实的“花朵—女阴”暗喻的隐秘性，到中国20世纪90年代女性艺术“性”直喻的自我迷恋，乃至21世纪新生代女艺术家 “性殇”的泛滥，女性艺术逐构建起“性”殇的乌托邦，女性极权话语与集体性策略深陷于无的放矢的窘境。
上世纪80年代，国际女性主义思潮开始摆脱“性”神话束缚，寻求一种后现代转向。而直到90年代，中国女性艺术才缓缓地从驳杂共生的语境中找到自己的出口。
90年代的女性艺术由于没有自身的土壤而呈现出一种矫揉造作的风格主义：女性艺术家孙国娟《叶子的变异》以并不直白的性隐喻，寡淡的色调和柔弱的美感营造出一种女性独有的淡淡的忧伤感；女性艺术家廖海英《盆栽》用一个双性器官交合的具象雕塑表达“性”的启蒙与苏醒，那抹肉粉与浅红流露出那代女性既羞涩又挣扎的矛盾心理；徐虹《飘逝的回忆》与施惠《结》均隐含一个“洞穴”中心点的女性母题；蔡锦《美人蕉》对阴唇与花瓣间模糊性不遗余力的挖掘，暗示女性审美的自恋情结；林天苗《缠的扩散》更是直白对女阴毛发与卵子的仿造与象征体系，其间有一种苍白与暧昧感。
这些无伤大雅的作品因过于“审美”而陷入一种性觉醒初期的忧伤与自恋，风格的矫揉造作与暧昧不清使得上世纪70年代女性主义的反叛精神反而被削弱，力量感近乎于无，从而易落入艳俗的闺阁叙事或性主题嗜好。
一条明晰的线索出现了，国际上基于女性主义思想观念的艺术创作，在90年代的中国被简单地置换为一种女性身体叙事。此时，中国的女性艺术陷入一个尴尬、进退两难的窘境：从其迅疾而起的发展情势与庞大驳杂的女性艺术家群体而言，女性艺术似乎已成为一个独立的艺术形态；从其根源与内部风格而言，女性对自身的意识形态根源、矫揉造作的风格与审美、过于依赖刻板而无的放矢的“性”主题，三缄其口。这带来的后果是巨大的，女性身份使得艺术家面对“性”主题，往往避之不及或固步自封，性别身份的局限性甚而成为最大的障碍。 推想女性主义初衷乃是借用“性”的身体叙事，意图引起对差别身份的质疑。然而我们直接挪用了西方女性艺术风格而忽略其发生处境。中国当代女性艺术受到85新潮的影响，后现代主义思潮使得艺术家（男性、女性）重拾乌托邦的理想主义。每个人都在殚精竭虑试图创造自我的神话。大量的西方女性思想与艺术成果的引入，如西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）、贝蒂·弗里丹（Betty Fridan）、琳达·诺克林（Linda Nochlin）、朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等等，加之中国处境化的马克思主义宣称 “权力”争夺的话语模式，女性艺术理所当然地迎来使自身得以合法化的生长期。
症结在于此类发迹更多属于一种嗜好投机策略，因为它没有一个真实的土壤，结出的果实也成为扭曲的幻象。这是为何女性艺术在20世纪末21世纪初各自分道扬镳的原因所在。或者选择一种更加自由的个体性道路，走出“性”泥潭（此类艺术家早期借以女性艺术声名鹊起而后潇洒转身，譬如陈羚羊）；或者借“性”噱头博得眼球，将身体叙事延伸至“性”殇（此类艺术家大多为准艺术家）。不管出于何种心态，女性艺术终究是一个伪命题，艺术新手们往往沉溺于此种恋性癖，试图以此闻名遐迩。
当“性”差异化一旦被祛魅，便从90年代那种女性的矫揉之风与样式主义，直接转入肆无忌惮的窥阴癖。源于解构力量的女性主义扭曲为男性侵犯性“凝视”与“窥淫癖”，出现在陈羚羊《十二月花》作品里。
陈羚羊《十二月花》是一组摄影作品，十二个经期女阴特写配以时令之花镜像，并以一种古典美学意境将两者交叠起来。此处陈羚羊使用了两个策略：禁忌与审美。前者是对女性“经期”禁忌的僭越，反抗传统文化与男性视角对经血“污秽”的贬低视角，直接将经血、女阴作为表现对象，这是对禁忌的僭越与蔑视，也未尝不是一种噱头策略；后者指以一种美学隐喻将女阴、经血、花朵揉进一个女性审美意境，甚而加上古典窗棂的构图，使其“第二性”的禁忌升到一个审美境界，用这种策略为其女性身份立法。然而，除去古典闺阁的审美意境与禁忌主题之外，我无法判断这是何种女性主义，在其作品中明显激荡着一种男性侵犯性视觉、男性凝视视角与窥阴癖的嗜好，与荒木经惟的窥阴癖如出一辙。
另一个声名鹊起的女性艺术家是“经血自画像”作者李心沫。此前，李心沫作为水墨画家沉寂无闻，因其别出心裁地采用一种女性身体叙事而闻名遐迩。她的杀手锏是“经血”叙事，以经血代替水墨在宣纸上晕染出女性肖像、身体、阴部。所谓“经血叙事”无非使用了陈羚羊的两种女性策略：禁忌与身体审美。这未免不是一个招致争议的女性策略：从形式而言，“经血叙事”依旧沉溺于女性美学的旧有策略；从内容题材而言，又是对“性殇”主题的恶性繁殖与自恋。然而从艺术自身而言，除了提供女性祛魅的亵渎与自殇之外，空无一物。
当陈羚羊“十二月花”、李心沫“经血自画像”将艺术引入一个自我封闭的“性”意识形态与审美范畴时，发自于原初生命对自由的渴求也就随之被女性自设的“性”霸权遮蔽了。这也是为何当我们看到女性艺术创作的触目惊心画面时，会反思它的初衷。此时，它的意识形态维度使其变成一个牢笼，束缚住了女性艺术家自由的空间；它的审美倾向使其“解构”精神被遮蔽，被化约，造成女性艺术中力量的缺失。由消解、反抗第二性到女性审美的转变，这期间艺术最根本的精神性维度，即追求一种原初的自由被新的极权话语压制至失语的境地。
至此，女性主义走入了它的反面，最初的自我拯救沦落成自我亵渎。推究此种祛魅的凝视与窥阴癖坠落，始于女性艺术“身体叙事”里“审美”的极权。或者说是在女性艺术中潜藏的审美第一性逐渐导致了一种“性殇”与自渎。
早在93年蔡锦的《美人蕉》就隐藏着此种沦陷的审美：浓腻鲜艳的女阴隐喻进行着性殇的恶性繁殖，一种被夸大的窥探视角被潜藏于细腻的笔触当中，一种隐秘而真实的触感被窥阴癖吞噬。“美人蕉”的身体隐喻，过多妖娆的诱惑，流淌的氤氲感，潮湿的颜色，所有的因素都笼罩在男性潜藏的欲望中，造成女性主体尴尬的自我亵渎。
一条自我堕落的女性道路昭然若揭，倘若最初的女权抗争是为了争取政治权利；中期的女性主义试图从身体层面肯定“性”的无差异性，否定文化建构；那么后现代女性主义的道路在中国却误入歧途。
她们宣称以一种女性的方式去满足男性的窥探欲，这种歧途背后的审美（不管是男权视觉下的“柔美”，还被文化建构的“美感”诉求）使得女性艺术家总是不可避免以一种谄媚与主动的自渎来面对欲望的垂涎三尺，这未免是一种流氓美学。
曾经被女性批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）于1973年归纳出的女性图像志，又一次以东方式审美复活，独有的女性特质隐隐约约地隐现而出：一种花朵的隐喻，清新的色调抑或艳丽的色彩，精致的细节刻画，纹理的均质性，难以舍弃的装饰性。虽然琳达·诺奇琳（Linda Nochlin）与克里斯蒂娃（Kristeva）都拒绝承认此种女性特质的本质属性，然而这种趣味还是被集体收编了。女性艺术走向集体性终结，作品莫名其妙地服从了男性“凝视”的审美观，重新放置自身于被凝视与被意淫的潜在立场，引起男性性幻想与窥淫癖的自讦。
纵观整个后现代女性艺术历程，从70年代朱迪·芝加哥的《晚宴》到90年代蔡锦的《美人蕉》，乃至当代陈羚羊的《十二月花》和李心沫“经血自画像”，女性艺术渐渐失去自由的本质属性，陷入集体性终结的“性殇”深渊。
女性身体叙事一旦成为“性殇”，就立刻变成了西西弗斯不断要推向上的石头，女性艺术家们随之陷入一个繁复的尴尬窘境。结果却是它不仅无法解构女性被凝视的目光，甚而主动迎合男性窥阴癖的嗜好，被“性”凝视消费、僭越。女性艺术的荒诞性在于它时刻不停地构建一种女性的神话与极权。
虽然女性艺术曾经红遍一时，但是当它完成一种观看的转变时，它已经成为一种多余的阻碍。一种沉湎于女性极权的性殇与集体性迷途。时至今日，当“性”隐喻成为女性艺术不可规避的主题，女性艺术的可能性已经被封死，它既是一种策略话语与意识形态，又是一个性消费的乌托邦。除了女性艺术家所迷恋的“性殇”之外，我们是否可以追问，女性艺术到底该何去何从？ 女性主义思想家克里斯蒂娃（Kristeva）曾拒绝给女人下定义，她说：“相信一个人是女人，几乎就象相信一个人是男人一样荒谬和朦胧。”
所谓的女性观念强调了个体与集体的根本性差异。所谓的女性主义的症结正在于它以一种普遍性、整体性、极权主义方式来对抗“男权”，这未免不是一种二元对立的古旧视角。集体性女性观念对艺术的强暴早已成为冠冕堂皇的理由，似乎一个女性艺术家围绕“性”主题与身体叙事实在理所应当。可以说，时至今日，女性艺术为女性艺术家提供了一个集体性的共产主义，一个女性的乌托邦。
追溯女性主义的滥觞，不论是20世纪20年代女权主义者对政治权力的反抗，还是后来对文化身份的质疑，乃至今天对女性自身的回归，其根本皆出于“个体”对绝对自由的渴求。虽然上世纪七八十年代随着西方后工业文化的来临，女性主义开始质疑自身的本质主义与普遍主义，发生了自身的后现代转向。
国际艺术界开始质疑女性叙事的绝对霸权与极权话语，然而“女性主义”自身所潜藏的集体主义倾向使其产生自我终结的零余挣扎。尤其是中国女性主义，仍在反复进行女权主义或第二阶段女性主义的繁衍。
这种困境在新生代女艺术家棉花的作品中明显地表现出来，女性艺术被它自我设定的“性”霸权与集体主义本质确定化了一种女性图式：艳俗绚丽的色彩、漩涡状的构图、毛茸茸的可触的细部，无一不暗含着女性的集体审美倾向。
所谓大行其道的女性艺术集体共有审美特征、身体叙事、性主题，不过是出于女性无法规避的弱势群体的集体意识。即便克里斯蒂娃（Kristeva）曾承认观者能在女性艺术中辨认出此类各种常见的文体上和主题上的特点，并认为这是一种父权制结构。然而她对此提出的是一种质疑，而非深陷其中：“我们不能说这些特点应该归因于一种真正的女性特征，社会——文化的边际性，或者更简单地归因于某些结构（如歇斯底里），这种结构是目前市场上在全部女性潜力方面最受亲睐和最抢手的俏货。”
既然女性主义理论拒绝一种女性特征的本有，而是一种父权制、文化建构，那么女性艺术的根本问题就变成对女性主体的重构。而非一味沉迷于“性殇”情结。
从历史上看一旦女性艺术家的集体性身份不再受歧视，获得了从弱势话语中解脱的力量，那么她应该把视野与主题从“性”癖好中抽离出来，而非迷失其间；从被文化建构女性审美中抽离出来，而非沿着被规定的女性审美将其推至极端。
甚而我们可以说，女性艺术本身乃发端于话语机制的集体性虚假命题，既然从来不存在并行的男性艺术，缘何女性艺术大行其道？从众多理论中来看，女性主义并非较之其它理论更加必然或自然，但是它的确在策略上具有可行性。我们无法否认，作为理解这个世界的一种方式，女性艺术对于女性主义者有着非同寻常的意义。但是从艺术本体而言，艺术创作从未源于画家性别，而是源于作品本身所蕴含的价值。
推想伟大的女性艺术家，如路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、玛丽娜·阿布拉莫维奇，她们从来没有表现出自己与女性主义的关系，从那些自由的作品中，我们看到一个艺术家作为个体而存在，而非集体性观念。
阿布拉莫维奇充满力量的行为中，我们看到她多元性的主题与方式，有时她也以身体为创作媒材，然而想要探索的却是生命的强度与人自身的承受能力，而非局限于身体主题与性殇。同样作为女性艺术家，路易斯·布尔乔亚也创作了大量的“身体”主题具象雕塑，但是其艺术创作的出发点并非“性”意识形态与隐喻。布尔乔亚曾说：“我想要寻找的不是图像，不是观念，而是我要再创造的情感——一种欲望、给予和破坏的情感——情感被连接到了身体的功能上，随后他们通过身体释放的液体被表现出来……对于我来说，我的身体就是我的雕塑，我的雕塑就是我的身体。”这段话解释了布尔乔亚为何以“身体”作为艺术表现主题，并且在对身体的处理上，艺术情感问题先于性别。在布尔乔亚变形的具象化雕塑中，我们看到她对生命情感的极致把握：痛苦、焦虑、无助、绝望，遗弃、拒绝，所有这些个人感受很难简单地与“性别”产生直接关联。
毋庸置疑，女性艺术作茧自缚，为自身挖掘出一个虚假的乌托邦墓穴，抑或说，女性艺术早已终结。究其本质，其目的在于改变主体性的偏离与异化，从此意义而言，它的确是一种女性的马克思主义。然而，真正的艺术家不存在性别之分，艺术作品亦无性别等级观念。性别是一个集体概念，它不是个体的表征，这个概念本身就是一个悖论。况且后现代女性学者克里斯蒂娃曾在《诗学语言的革命》中，否认了女性边缘化的事实，她说不是女性被压制，而是母性在父权制社会中受压：“如果女人在社会法则中的地位在今天还是个问题的话，那么它根本不涉及到女性快感的神秘问题，而是深层地从社会和象征角度涉及到生育问题以及包含其中的快感。” 可见，艺术与性无关，后者既可以简单地成为一种反诘策略，又易陷入自我设定新霸权的危险，陷入二元论的怪圈。这是后女性主义需要反思的问题。
或许，女性艺术的出路在于转向对个体主体性的强调，女性艺术家无需再以女性集体主义立场奔走呼号，更无需强调说话者的性别身份，而是转向对个体话语的多元性构建。这样，个体主体性就从作为集体意识的女性主义立场被拯救出来，完成一次 “拒斥集体”拆解。进而我们的女性艺术家只有在其作为独立个体，而非被女性主义绑架时，才能成为独立的而非集体的第二性艺术家，才能去开创和发展一个无性别身份的自由空间。甚至可以说，女性的欲望终究与其政治要求休戚相关，所谓的女性艺术早已终结，它的乌托邦历史与荒诞的集体性梦魇，从未真正存在过。
（作者单位：中国传媒大学艺术研究院）