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摘要：20世纪西方文学批评流派纷呈，观点不一。俄国形式主義批评、新批评及结构主义批评独据文本阵营，专注于对文学形式的研究，从文本的不同层面对作品进行解读，将作者、读者、社会现实和时代背景等文本之外的东西拒于门外，给19世纪后半期严重受实证主义哲学思潮影响的批评界带来一股新鲜空气，也为文学批评家打开一个新的视界。可以说，这是三个都与“文本”有关且以此为中心的批评流派。
关键词：形式主义；结构主义；批评
俄国形式主义批评开风气之先，提出对于文本研究来说一个至关重要的问题：文学性。作为该流派的核心概念，文学性确定了形式主义批评的研究对象和文学的独立自主性。代表人物之一的雅各布森在他的《语言学与诗学》中认为，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，是使一部作品成为文学作品的东西。”雅各布森从语言角度着手，研究文学语言的本质和规律，挖掘文学性这一基本特征。雅各布森认为，一般的话语行为发生在相似性和延续性之间，一切语言符号系统便可以因此具有类似语言学上的隐喻（相似性、选择性）和转喻（延续性、组合性）两个极。受此启发，他提出，文学作品也可以用这两极来归类。如现实主义作品侧重表现人物与外部环境的关系，因此转喻结构占主导地位，而浪漫主义、象征主义作品的外指性减弱，内指性加强，所以隐喻结构处于支配地位。更进一步的，他认为，文学语言的隐喻性更强，日常语言则主要是转喻性的。
显然，俄国形式主义批评有其不可回避的缺陷。被人指责最多的就是过分拔高“文学性”和技法的重要性，完全排除所谓文学之外的因素，对形式的理解过于狭隘和偏执。如托洛茨基就认为语言只可能是手段，不会是目的，任何语言的使用其目的都外在于语言；巴赫金也批评了雅各布森有关文学语言/日常语言的二元论，认为这种区分既说不清楚又自相矛盾。而另一方面，也有理论家为其辩护。后结构主义批评家费希对形式主义做了解构主义式的重新界定，认为形式主义不仅仅是一种语言学理论，“它还蕴含了一种对个人，对群体，对理性，对实践，甚至对政治的理论。”
与俄国形式主义在理论上有异曲同工之妙的是新批评，尽管目前还没有资料能证明后者受过前者影响。新批评的领头人是英国批评家、理论家及诗人瑞恰兹。该流派也将文学批评的对象定为作品本身，或者说从文学活动本身即内部进行研究，也给了文学以独立的本体身份，但各自的形式又是相异的。
同雅各布森一样，瑞恰兹也是以语言为端口进行自己的理论研究，试图用现代语义学和现代心理学的原理来阐释文学阅读，因此其文学理论被人称为“文学语义学”。他将语言分为科学中使用的语言和情感表达使用的语言，并将诗歌语言称为“准陈述”，以区别于指涉清晰地科学语言。在这一点上，瑞恰兹的语言观和俄形式主义者很相像，但瑞恰兹将批评导向了一种更内在的极至。他曾做过一个著名的实验，将经典诗歌与平庸诗歌混合，隐去作者发给听课者并要求其作出评论，结果听课者好坏诗歌不分。他由此认为，不应当从人的心理、道德、宗教、伦理的关系去理解诗，而应当关注诗的内部因素，如语言、诗句的结构组织、文学的多义性等。总之，其语义学批评含义的核心就是关注文学作品本身。在此基础上，瑞恰兹提出“文本细读法”，即通过对作品的详尽阅读，来进行细致的语义分析，最终正确理解作品的意义。瑞恰兹把文学作品孤立起来进行细读的语义学分析方法虽然对后来的新批评派产生了很大影响，但也将其导向了文本的孤立，为新批评的最后走向狭隘和封闭埋下伏笔。需要指出的是，瑞恰兹的另一个不可忽视的理论贡献是提出了语境理论，成为文学内部研究的典范。
另一位代表人物艾略特，是新批评中一个较有整体观的评论家。但艾略特的整体观倾向还是表现在文学文本个体之中。一方面，他认为，每一部具体文学作品本身是有机的整体；另一方面，由具体作品组成的整体文学也是有机整体。这应该类似于中国古语中的“牵一发而动全身”的道理吧。在此基础上，艾略特特别强调文学传统和个人创造之间的关系。认为“艺术家的过程就是不停的自我牺牲，持续的个性泯灭”，即，诗人要放弃自己个人的感情，融入伟大的民族传统中去，在传统的衬托下显现个人的特征，这就是艾略特的“去个性化”理论，也叫做“非个性化”理论。
虽然艾略特的目的在于反对浪漫主义者提出的“听从内心的声音”的口号，把诗人的兴趣转到诗歌上面来，以便使艺术接近科学。艾略特的非个性化理论强调诗人在创作过程中的主体隐匿，客体显现，这似乎与中国传统诗学中的“无我”境界不谋而合。但艾略特的理论过分割裂了诗人与诗歌，个人情感与艺术情感之间的联系，因此是与诗歌创作规律背道而驰的。
兰色姆是英国新批评理论转向美国的一个转折点。他总结并吸收了瑞恰兹与艾略特的理论、观点和方法，建立了以文本为中心的美国新批评派的理论。有人因此将兰色姆定位为新批评派的真正奠基者。值得深思的是，兰色姆本人并不赞成这一评价，认为自己的批评是一种“本体论批评”。“本体论”是借用的哲学术语，指的是对于事物的本原和本体的研究。兰色姆的这一概念包含了两个方面的含义。首先是诗歌的本体性，“诗歌的特点是一种本体的格的问题”，诗歌的本体性体现在它的功能上。第二是对诗的本体性的批评，即应当把诗作为一个封闭的、独立自主的存在来看待，专注于研究诗的内部因素的组合和运动。很显然，这与瑞恰兹的观点是一脉相承的。为了具体说明自己的“本体论”批评，兰色姆又提出了“构架—肌质”理论。“构架”指的是诗的内容逻辑陈述，也就是可以用散文来进行转述的思想内容或主题意义，其作用是负载诗的肌质部分。“肌质”是指诗的不能用散文转述的部分，更多的是指诗的种种细节。
新批评的理论家们不仅提出了一系列自己的新观点，还注重对传统新批评概念的反驳，最著名的就是维姆萨特、比尔兹力的两个“谬误”说。他们强调作者创作时的意图稍纵即逝，不足以作为批评的依据；优秀的作品不是作者个人的情感表达，而是时代的情感表达。这样，“意图谬误”和“情感谬误”就去除了作者和读者，使批评对象只剩下文本自身。 笔者认为，无论是瑞恰兹还是维姆萨特、比尔兹力，其理论都只强调以文本为中心，彻底切断作品与读者的关系，使得文学批评陷入一种迷宫式的语言文字游戏中，都是片面甚至偏激的。毕竟，作者是受社会环境等因素熏陶才创作出作品的，单独把作品独立出来，切断与外部环境的关系，只能使文学批评成为一个镂雕花瓶，精细却没有生气，文学作品也沦为摆设。
当代结构主义文学批评可以追溯到俄国形式主义对文学内部规律的探求，但是结构主义的核心并不在于对具体作品进行文本分析，而是要通过文本分析归纳出一套“结构主义诗学”，即有关文学的“机构主义总体科学”。“结构主义批评”学派的基础是现代语言学。它的代表人物费迪南德·索绪尔（Ferdinand Saussure）认为语言是一个主观赋予的符号体系，在这个系统中符号只互相指涉，只有在某个特定的整个体系中才有意义。他认为语言的意义和语言的外部环境没有关系，只能产生于语言内部。我觉得这个观点跟新批评的不关注语境很相似。索绪尔重视语言差异的作用，认为“语言里只有差异存在”。其差异论是其结构主义思想的基石，把语言学的研究重心拉回到语言符号本身，从差异出发建立起二元对立，在这个基础上产生出结构观。值得一提的是，后来的解构主义就是从索绪尔的差异论延伸开的。其实，纵观俄国形式主义和新批评的理论，无不是受到索绪尔语言观的影响。
索绪尔认为，传统语言学以历时的态度看待语言的方法是错误的，语言应该是能指的语音与所指的概念的结合，能指与所指的关系是约定俗成的，這样就把语言的共时性特征引入了语言学。他还指出语言和言语的不同，语言具有一种系统和体制的内在结构，而言语是语言在现实生活中的具体化，姿态千变万化，但是受制于语言。语言具有内在结构的观点启发了结构主义者，于是，寻求文本的内在结构成为其研究目标。
索绪尔的 “约定俗成”说让我想起荀子的“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜。”一直都觉得中国没有自己正式的文艺理论，有的只是不成系统的观念。中国是一个习惯形象思维的国度，灵感式的顿悟，情感式的流露，导致很多宝贵的理论都是零散不成体系的。其实中国缺少的不少文学理论，而是系统和抽象的集括力。
结构主义批评并没有一个共同的纲领，只是各理论家共同运用结构主义的理论方法来研究文学，但每个人的理论又各不相同，这应该就是结构主义分为以列维—斯特劳斯、罗兰·巴特、托多洛夫等为代表的法国学派和苏珊·朗格等为代表的符号学派的原因吧；另外还有普洛普的叙事学研究、巴赫金的复调理论及狂欢理论，为结构主义注入了多股鲜活的生命力。
虽然也是以语言学为文学理论研究的起点，但同形式主义批评及新批评相比，结构主义还强调对文学作品的符号学与叙事学的研究，认为语言与叙事结构更能体现作品的深层结构，通过这两方面的深入研究，就能抓住作品的深层结构，从而更好的理解作品。结构主义也强调对作品进行深入细读的同时，还要进行整体框架性的把握。这一点类似于新批评，但无疑比新批评更完善。
纵观之下，从俄形式主义到新批评再到结构主义，其实就是文学批评在文本形式研究上不断走向丰富和细化的过程，但同时也是一个趋向封闭和狭隘的过程。形式主义批评在1930年代的苏联文坛上销声匿迹，但其主要理论并未随之遁亡。继之而起的英美新批评，在其基础上提出新的理论，丰富了对文学形式的研究。结构主义批评理论在现代文论史上起着承上启下的作用，继承了俄国形式主义批评、英美新批评以文本为研究和批评对象的客观化和科学化的研究方法，并使之臻于完善。但物极必反，完善而稳固的结构也并非牢不可破，其固有的理论缺口被后来的结构主义一箭射中，濒于瓦解。笔者认为，这三种批评理论相继退出文学理论舞台的中心，并不代表它们自身的问题和不足取。相反，这正是它们对后来者的启示和助激作用的体现之处。因为，文学及理论从来都是在承续和破立中行进的。
【参考文献】
[1]朱刚.二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006：7.
[2]朱志安.西方文论史[M].北京：北京大学出版社，2007：301.
关键词：形式主义；结构主义；批评
俄国形式主义批评开风气之先，提出对于文本研究来说一个至关重要的问题：文学性。作为该流派的核心概念，文学性确定了形式主义批评的研究对象和文学的独立自主性。代表人物之一的雅各布森在他的《语言学与诗学》中认为，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，是使一部作品成为文学作品的东西。”雅各布森从语言角度着手，研究文学语言的本质和规律，挖掘文学性这一基本特征。雅各布森认为，一般的话语行为发生在相似性和延续性之间，一切语言符号系统便可以因此具有类似语言学上的隐喻（相似性、选择性）和转喻（延续性、组合性）两个极。受此启发，他提出，文学作品也可以用这两极来归类。如现实主义作品侧重表现人物与外部环境的关系，因此转喻结构占主导地位，而浪漫主义、象征主义作品的外指性减弱，内指性加强，所以隐喻结构处于支配地位。更进一步的，他认为，文学语言的隐喻性更强，日常语言则主要是转喻性的。
显然，俄国形式主义批评有其不可回避的缺陷。被人指责最多的就是过分拔高“文学性”和技法的重要性，完全排除所谓文学之外的因素，对形式的理解过于狭隘和偏执。如托洛茨基就认为语言只可能是手段，不会是目的，任何语言的使用其目的都外在于语言；巴赫金也批评了雅各布森有关文学语言/日常语言的二元论，认为这种区分既说不清楚又自相矛盾。而另一方面，也有理论家为其辩护。后结构主义批评家费希对形式主义做了解构主义式的重新界定，认为形式主义不仅仅是一种语言学理论，“它还蕴含了一种对个人，对群体，对理性，对实践，甚至对政治的理论。”
与俄国形式主义在理论上有异曲同工之妙的是新批评，尽管目前还没有资料能证明后者受过前者影响。新批评的领头人是英国批评家、理论家及诗人瑞恰兹。该流派也将文学批评的对象定为作品本身，或者说从文学活动本身即内部进行研究，也给了文学以独立的本体身份，但各自的形式又是相异的。
同雅各布森一样，瑞恰兹也是以语言为端口进行自己的理论研究，试图用现代语义学和现代心理学的原理来阐释文学阅读，因此其文学理论被人称为“文学语义学”。他将语言分为科学中使用的语言和情感表达使用的语言，并将诗歌语言称为“准陈述”，以区别于指涉清晰地科学语言。在这一点上，瑞恰兹的语言观和俄形式主义者很相像，但瑞恰兹将批评导向了一种更内在的极至。他曾做过一个著名的实验，将经典诗歌与平庸诗歌混合，隐去作者发给听课者并要求其作出评论，结果听课者好坏诗歌不分。他由此认为，不应当从人的心理、道德、宗教、伦理的关系去理解诗，而应当关注诗的内部因素，如语言、诗句的结构组织、文学的多义性等。总之，其语义学批评含义的核心就是关注文学作品本身。在此基础上，瑞恰兹提出“文本细读法”，即通过对作品的详尽阅读，来进行细致的语义分析，最终正确理解作品的意义。瑞恰兹把文学作品孤立起来进行细读的语义学分析方法虽然对后来的新批评派产生了很大影响，但也将其导向了文本的孤立，为新批评的最后走向狭隘和封闭埋下伏笔。需要指出的是，瑞恰兹的另一个不可忽视的理论贡献是提出了语境理论，成为文学内部研究的典范。
另一位代表人物艾略特，是新批评中一个较有整体观的评论家。但艾略特的整体观倾向还是表现在文学文本个体之中。一方面，他认为，每一部具体文学作品本身是有机的整体；另一方面，由具体作品组成的整体文学也是有机整体。这应该类似于中国古语中的“牵一发而动全身”的道理吧。在此基础上，艾略特特别强调文学传统和个人创造之间的关系。认为“艺术家的过程就是不停的自我牺牲，持续的个性泯灭”，即，诗人要放弃自己个人的感情，融入伟大的民族传统中去，在传统的衬托下显现个人的特征，这就是艾略特的“去个性化”理论，也叫做“非个性化”理论。
虽然艾略特的目的在于反对浪漫主义者提出的“听从内心的声音”的口号，把诗人的兴趣转到诗歌上面来，以便使艺术接近科学。艾略特的非个性化理论强调诗人在创作过程中的主体隐匿，客体显现，这似乎与中国传统诗学中的“无我”境界不谋而合。但艾略特的理论过分割裂了诗人与诗歌，个人情感与艺术情感之间的联系，因此是与诗歌创作规律背道而驰的。
兰色姆是英国新批评理论转向美国的一个转折点。他总结并吸收了瑞恰兹与艾略特的理论、观点和方法，建立了以文本为中心的美国新批评派的理论。有人因此将兰色姆定位为新批评派的真正奠基者。值得深思的是，兰色姆本人并不赞成这一评价，认为自己的批评是一种“本体论批评”。“本体论”是借用的哲学术语，指的是对于事物的本原和本体的研究。兰色姆的这一概念包含了两个方面的含义。首先是诗歌的本体性，“诗歌的特点是一种本体的格的问题”，诗歌的本体性体现在它的功能上。第二是对诗的本体性的批评，即应当把诗作为一个封闭的、独立自主的存在来看待，专注于研究诗的内部因素的组合和运动。很显然，这与瑞恰兹的观点是一脉相承的。为了具体说明自己的“本体论”批评，兰色姆又提出了“构架—肌质”理论。“构架”指的是诗的内容逻辑陈述，也就是可以用散文来进行转述的思想内容或主题意义，其作用是负载诗的肌质部分。“肌质”是指诗的不能用散文转述的部分，更多的是指诗的种种细节。
新批评的理论家们不仅提出了一系列自己的新观点，还注重对传统新批评概念的反驳，最著名的就是维姆萨特、比尔兹力的两个“谬误”说。他们强调作者创作时的意图稍纵即逝，不足以作为批评的依据；优秀的作品不是作者个人的情感表达，而是时代的情感表达。这样，“意图谬误”和“情感谬误”就去除了作者和读者，使批评对象只剩下文本自身。 笔者认为，无论是瑞恰兹还是维姆萨特、比尔兹力，其理论都只强调以文本为中心，彻底切断作品与读者的关系，使得文学批评陷入一种迷宫式的语言文字游戏中，都是片面甚至偏激的。毕竟，作者是受社会环境等因素熏陶才创作出作品的，单独把作品独立出来，切断与外部环境的关系，只能使文学批评成为一个镂雕花瓶，精细却没有生气，文学作品也沦为摆设。
当代结构主义文学批评可以追溯到俄国形式主义对文学内部规律的探求，但是结构主义的核心并不在于对具体作品进行文本分析，而是要通过文本分析归纳出一套“结构主义诗学”，即有关文学的“机构主义总体科学”。“结构主义批评”学派的基础是现代语言学。它的代表人物费迪南德·索绪尔（Ferdinand Saussure）认为语言是一个主观赋予的符号体系，在这个系统中符号只互相指涉，只有在某个特定的整个体系中才有意义。他认为语言的意义和语言的外部环境没有关系，只能产生于语言内部。我觉得这个观点跟新批评的不关注语境很相似。索绪尔重视语言差异的作用，认为“语言里只有差异存在”。其差异论是其结构主义思想的基石，把语言学的研究重心拉回到语言符号本身，从差异出发建立起二元对立，在这个基础上产生出结构观。值得一提的是，后来的解构主义就是从索绪尔的差异论延伸开的。其实，纵观俄国形式主义和新批评的理论，无不是受到索绪尔语言观的影响。
索绪尔认为，传统语言学以历时的态度看待语言的方法是错误的，语言应该是能指的语音与所指的概念的结合，能指与所指的关系是约定俗成的，這样就把语言的共时性特征引入了语言学。他还指出语言和言语的不同，语言具有一种系统和体制的内在结构，而言语是语言在现实生活中的具体化，姿态千变万化，但是受制于语言。语言具有内在结构的观点启发了结构主义者，于是，寻求文本的内在结构成为其研究目标。
索绪尔的 “约定俗成”说让我想起荀子的“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜。”一直都觉得中国没有自己正式的文艺理论，有的只是不成系统的观念。中国是一个习惯形象思维的国度，灵感式的顿悟，情感式的流露，导致很多宝贵的理论都是零散不成体系的。其实中国缺少的不少文学理论，而是系统和抽象的集括力。
结构主义批评并没有一个共同的纲领，只是各理论家共同运用结构主义的理论方法来研究文学，但每个人的理论又各不相同，这应该就是结构主义分为以列维—斯特劳斯、罗兰·巴特、托多洛夫等为代表的法国学派和苏珊·朗格等为代表的符号学派的原因吧；另外还有普洛普的叙事学研究、巴赫金的复调理论及狂欢理论，为结构主义注入了多股鲜活的生命力。
虽然也是以语言学为文学理论研究的起点，但同形式主义批评及新批评相比，结构主义还强调对文学作品的符号学与叙事学的研究，认为语言与叙事结构更能体现作品的深层结构，通过这两方面的深入研究，就能抓住作品的深层结构，从而更好的理解作品。结构主义也强调对作品进行深入细读的同时，还要进行整体框架性的把握。这一点类似于新批评，但无疑比新批评更完善。
纵观之下，从俄形式主义到新批评再到结构主义，其实就是文学批评在文本形式研究上不断走向丰富和细化的过程，但同时也是一个趋向封闭和狭隘的过程。形式主义批评在1930年代的苏联文坛上销声匿迹，但其主要理论并未随之遁亡。继之而起的英美新批评，在其基础上提出新的理论，丰富了对文学形式的研究。结构主义批评理论在现代文论史上起着承上启下的作用，继承了俄国形式主义批评、英美新批评以文本为研究和批评对象的客观化和科学化的研究方法，并使之臻于完善。但物极必反，完善而稳固的结构也并非牢不可破，其固有的理论缺口被后来的结构主义一箭射中，濒于瓦解。笔者认为，这三种批评理论相继退出文学理论舞台的中心，并不代表它们自身的问题和不足取。相反，这正是它们对后来者的启示和助激作用的体现之处。因为，文学及理论从来都是在承续和破立中行进的。
【参考文献】
[1]朱刚.二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006：7.
[2]朱志安.西方文论史[M].北京：北京大学出版社，2007：301.