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艺术流派是指在一定的历史时期内，思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或相近似的某些艺术家所形成的统一体。它是在社会各种矛盾斗争中产生的，是在艺术论争和创作实践中逐渐形成的。艺术流派是艺术发展中的产物。成为流派必须具备三个条件：一是有比较突出的艺术成就和独特的艺术手段；二是专家学者和业内同行的认同；三是有相当广泛的支持者、效仿者和观众群。
戏曲界、音乐界、美术界、文学界等都有很多颇有影响的艺术流派。如京剧界有“梅尚程荀”四大名旦，书法界有“欧柳颜赵”四大家，那么相声界有没有艺术流派呢？遗憾的是，由于相声界的现实情况较为复杂，尽管学界时有相关研究论述面世，然而尚未就“流派”达成共识。
然而没有比较，就没有鉴别。因此，将学界目前较为认可的侯（宝林）、马（三立）、常（宝堃、宝霆）三者作为对口相声中各具特色的比较对象进行系统梳理和分析，研究其艺术共性和个性，不仅对这三者的艺术特色、审美情趣、创作方法、笑料特点会有一个比较系统全面的认识，对于相声艺术的发展也是一个必要总结。
为了使比较分析更加清晰和直观，下面笔者先将侯氏（宝林）和马氏（三立）相声进行对比，然后再将常氏（宝堃、宝霆）相声与前二者再行比较。
一、侯氏相声与马氏相声之比较
（一）比較对象
侯氏相声：侯宝林
马氏相声：马三立
（二）比较曲目（各举5篇为例）
侯氏相声曲目：《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《关公战秦琼》《改行》
马氏相声曲目：《开粥厂》《相面》《黄鹤楼》《十点钟开始》《似曾相识的人》
（三）曲目类型与文体风格特点
侯氏相声多以论述体见长，清新儒雅，常以俨然学者的态度和语境表述，先提出论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，结构笑料。见《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《阴阳五行》《一贯害人道》《普通话与方言》《讲帝号》等作品。侯宝林的相声风格潇洒大方，化俗为雅，讽刺犀利，趣味横生。
马氏相声多为叙述体，以平常人身份现身，通过讲故事经意或不经意地吹嘘自己，冷面搞笑。见《开粥厂》《黄鹤楼》《十点钟开始》《似曾相识的人》《相面》《卖挂票》《文章会》等作品。马三立的相声风格幽默含蓄，俗中见雅，回味无穷。
（四）语言特点
侯氏相声强调语言的美感，时尚而精炼。说出话来抑扬顿挫，轻重缓急拿捏得当，就像是流淌的音乐。讲究运用语汇与时俱进，常能用三言两语就拉近与观众的距离。侯宝林运用语言精炼生动，是语言艺术大师，他的相声语言有强大的气场和感染力，令人着迷。
马氏相声的语言追求朴实自然，极其生活化，不温不火，不急不躁，娓娓道来，却谙熟“暗中下套”，吸引着人不得不听。事实上，马氏相声对于所表演文本的语言文字要求极高，甚至到了苛刻的程度。看似随意为之，实际一招一式都在严谨的规范之中。贯口也与众不同，轻松，自然，赏心悦目，熨腹贴心。马三立运用时代语言与侯氏反其道而行之，侯宝林是正用，增加其时效性；马三立是逆用，增加其幽默性。逆时、逆地、逆行业、逆常态的今词古用，古词今用，跨行业、跨性别、跨年龄的逆用比比皆是。如《吃元宵》中对于孔子周游列国的描绘，幽默滑稽，令人忍俊不禁。
（五）笑料分类比较与剖析
1.筛选运用笑料是突显艺术风格的重要组成部分。以侯宝林5段相声为例，经常使用的笑料分别是：评谑①（对一事物进行评论和否定）占全部笑料的26%，摹仿（模仿）占19%，悖谬（荒谬）占10%，即否（对一个问题试图肯定，又马上否定）占7%，责谬6%，赞扬5%，这6类笑料占全部笑料的73%。应该说，这6类笑料是侯宝林相声搞笑的主要手段，而很少用马三立惯用的自谑自嘲和常氏演员捧逗相互戏谑的笑料。所举侯氏作品立论观点鲜明，结构严谨，语言简洁。包袱的穿插设计恰当，都是先提出有关戏曲、语言、宗教、哲学等方面的论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，引发笑料。
2.马三立使用比较多的笑料分别是责谑（遭到捧哏驳斥和批驳）19%，戏谑15%，错谬10%，痴谬（说玄话，说大话，说错话，说傻话）10%，自诩10%，自谑（自嘲）6%，这6类笑料是马三立相声搞笑的主要手段，占所举5段相声全部笑料的70%。马三立运用笑料，与侯宝林泾渭分明，擅长塑造的是爱好吹嘘自己，又怯懦为人的小人物。
对比可见，二者运用的是截然不同的搞笑手段。
（六）表演特点
侯宝林的表演追求潇洒生动，摹仿惟妙惟肖。马三立表演多是点到而已，偶有漫画式夸张造型如《相声的魅力》中的“猫”，《开粥厂》中的“金鱼儿银鱼儿赛叫驴儿”等，追求含蓄幽默。
（七）捧逗关系
侯宝林和郭启儒、郭全宝的捧逗关系类似大单边，是专家学者与听众的关系，捧哏对逗哏的讲述只是赞许和置疑。大部分作品中所讽刺和嘲弄的人，既不是捧哏也不是逗哏，既不是“你”，也不是“我”，而是一个局外人—— 虚拟的“他”（或它）。
马三立与捧哏赵佩如、王凤山的捧逗关系多类似大单边，在聊天中捧哏对逗哏的讲述持质疑和否定的态度。这些作品中主要讽刺嘲弄的对象不是局外的“他”，也不是“你”，而是“我”—— 自己。
（八）喜剧美学倾向
侯氏相声习惯门见山地阐述理念，以讽刺他人他事搞笑，讽刺的含量多一些。马氏相声习惯通过自嘲搞笑，自嘲的分量多一些。
（九）传承影响与观众群
侯氏门下传承弟子众多，桃李满天下。比较宗其艺术风格者，有侯耀文、马季、郝爱民、师胜杰、姜昆、刘伟、王谦祥、笑林、常佩业等。此外，私淑其艺术风格者也很多，喜爱和追捧侯氏相声的观众与粉丝，数以千万计。 马氏相声传承弟子也很多，但宗其表演风格的不多，有马志明、马敬伯等，私淑其表演风格者，特别是模仿秀与粉丝也以千万计。
（十）二者对比小结
1.风格不同。侯宝林的相声潇洒大方讽刺犀利，以论述和模仿见长，常以学者姿态出现。马三立的相声幽默含蓄，自然和谐，多为叙述体，以小人物的自嘲开篇。
2.语言特点不同。侯宝林的语言强调语言的美感，注重时尚性和精炼性。马三立的语言追求朴实自然，极其生活化。
3.惯用的搞笑手法不同。侯氏相声常用和擅长的搞笑手段是评谑、仿秀、悖谬。马氏相声则擅用悖谬、错谬、痴谬、自诩和自嘲。
4.表演特点不同。侯氏相声擅用模仿秀，追求生动、潇洒，惟妙惟肖。马氏相声多是点到而已，偶有漫画式夸张特写。
5.捧逗表演均属一头沉关系。侯氏相声中捧逗双方常常是专家学者与听众的关系，笑料的产生多在逗哏身上；马氏相声中捧逗双方是街仿邻居聊天的关系，捧哏也始终处于辅助地位，主动形成笑料比例很少。
6.喜剧美学特点不同。侯氏相声习惯通过开门见山地阐述理念，讽刺人或教诲人，讽刺含量多一些。马氏相声习惯通过自嘲启发人，幽默自嘲的分量多一些。
7.传承影响与观众群情况类似。侯氏相声传承弟子很多，桃李满天下。私淑其风格者也很多，难以计数。马氏相声传承弟子也不少，私淑其表演风格者特别是模仿秀者，也难计其数。
通过几方面对比，使我们看到二者在许多艺术手法上泾渭分明，截然不同，各有千秋。在这个基础上，我们再将前二者对比常氏相声，会对常氏相声独树一帜的特点印象更深刻一些。
二、常氏相声与侯、马氏相声之比较
（一）研究對象
常宝堃、常宝霆
选取常氏相声的比较研究对象，是总结和界定常氏相声艺术的一个瓶颈，也是一个比较容易有争议的课题。以往我们对常氏相声的特点看不清楚，症结也在这里。常氏相声以谁为基准进行研究，以谁或哪些人的作品取样，怎样求出常氏相声特点的最大公约数，业内一直有些争论。常氏相声对于社会影响的历史跨度很大，名人众多，八仙过海，各有绝活。不同人、不同时期对相声和整个文化事业贡献很大。20世纪30至50年代有常连安、常宝堃及捧哏赵佩如、常宝霖、常宝霆；20世纪30至90年代有常宝霆及捧哏白全福；20世纪50年代到21世纪初有常宝华、常贵田。常宝华、常贵田的作品极具代表性，他们的《帽子工厂》《追溯》非常经典，结构严谨，语言精准，反映现实。具备文学价值和现实意义；还有今天舞台当红的常宝丰、王佩元、常贵德等。这些人在长期艺术实践中个性十足。怎样在个性中找出他们鲜明的共性？怎样才能求出常氏相声艺术的最大公约数来，是个比较复杂的课题。
瞻前观后，仔细理论，常氏相声最鲜明的特点是说唱俱佳，捧逗并重。这是最为明显和突出的。常氏相声擅模仿，惟妙惟肖，代不乏人；常氏相声好嬉戏，闹而不谑，灵活换位，捧逗并重的特点是比较鲜明的。以这几点标准取样，本文以常宝堃（及赵佩如）、常宝霆（及白全福）两对搭档为研究对象。
常宝堃既是常氏相声的创始者和奠基人，又是最早名扬四海的相声大家。常宝霆是承上启下，全面传承常氏相声艺术的功勋“二传手”。研究常氏相声的特点可以以常宝堃和赵佩如，常宝霆和白全福为中心，上连常连安，常宝霖，常宝华；下延常贵田、常宝丰、王佩元、常贵德等，悉心排出常氏相声艺术精华的最大公约数来。
常氏相声捧逗并重，灵活换位，大张大合，嬉戏不羁，闹而不谑，时而出现的大子母哏特点，是常氏几代人与他们的捧哏精诚合作共同创造出来的精品。
常氏相声一个比较明显的特点是捧逗角色的变换，极尽能事，启动两台发动机搞笑，根据需要巧妙地进行交叉互补，这是常氏家族与他们的合作者在长期的演出实践中创造和形成的演出形式。这种捧中有逗，逗中有捧，捧逗换位，捧逗并重的形式和特点既是半个多世纪常氏艺术薪火相传的秘笈，又是其区别于他者最为鲜明的标志。常宝堃、赵佩如是这样，常宝霆、白全福是这样，常宝华、常贵田是这样，常宝丰、王佩元也是这样。
（二）比较曲目
取常宝霆、白全福、王佩元《百花盛开》《挖宝》《一枝新花》《拉洋片》《我爱乒乓球》，常贵田、常宝华《保卫西沙》《帽子工厂》《福寿全》为例，并参考常宝堃、常连安、常宝霖《闹公堂》《小孩语》，常宝丰、王佩元《坐唱数来宝》，常贵德、赵伟洲、胡长江《漫谈生行》《学电台》。
（三）文体风格特点
侯氏相声多以论述体教化人；马氏相声多以叙述体启示人，而常氏相声既不似专家学者，更不仿邻里俗人，而是多以相互嬉戏争辩者或仿秀戏曲曲艺人物身份出现，以其过程和结果警示人娱乐人。
（四）语言特点
侯氏相声强调语言的美感、时尚和精炼。马氏相声的语言追求朴实自然，生活化。常氏相声的语言特点是既不像侯氏那样时尚和高雅，也不过于生活化，而是提高调门，与观众交流。以声夺人，以情喜人，吸引观众，与观众互动。
（五）表演特点
侯氏相声除某些模仿秀外，表演幅度不大，马氏相声也只是在与捧哏交流时有些小幅度走动，偶有漫画式造型。常氏相声表演幅度很大。发托卖像，跳出跳入，时而与观众交流，进而进入片断模拟，动态笑料丰富，当年“文明戏”的表演基因时有再现。
（六）笑料分类比较与剖析
常氏相声擅长用和最常用的笑料是捧逗间的“戏谑”，占全部笑料的17%，评谑占13%（大大少于侯氏的26%），彼此间“责谑”占11%（大于侯氏6%，少于马氏的19%），装傻充愣的痴谬占8%（大于侯氏的0.5%），彼此戏谑是常氏相声的主要搞笑手段。
（七）捧逗关系
相声在制造笑料方面一般都是以逗哏为主。“一头沉”逗捧分量大约在4：1左右，“子母哏”大约在6：4或5：5左右。常氏相声中的捧逗关系比较特殊，捧哏的分量都比较重，如白全福在《大审案》《拉洋片》中为捧哏，常宝华在《富贵图》中为捧哏，常宝霆在《挖宝》中为捧哏，有些时候要超过5：5，甚至达到4：6。
常氏相声捧逗关系的另一个特点是捧逗并重，互为捧逗，捧中有逗，逗中有捧，运用灵活，独树一帜。
（八）业内影响与观众群
常氏相声门下传承弟子很多，比较宗其流派风格者，第一代常连安，第二代常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰，第三代有王佩元、常贵德等。此外，业内受其影响，私淑“捧逗并重、相互戏谑、互为捧逗、捧中有逗、逗中有捧”风格者也很多。如：杨议、赵伟洲、杨少华的相声《枯木逢春》《肉烂在锅里》，马敬伯、王宝童的相声《五红图》，牛群、冯巩的泛相声，都有过一些借鉴。特别是姜昆和李文华的相声，对常氏捧逗艺术特色的运用不仅融会贯通，而且有新理念，新发展。在他们表演的相声中姜昆逗中有捧，李文华捧中有逗，相互嬉戏的笑料（如《北海游》）新颖别致，俯拾皆是，是子母哏相声多元化表现的一种尝试和亮点。②
经过对侯、马、常氏相声艺术的归纳和比较，使我们对三者在文风特点、审美情趣、创作手法、艺术风格、笑料的筛选与侧重等方面，有了一些系统的了解和认识。三者各领风骚，都是相声艺术珍贵的瑰宝。研究和发掘、继承他们的宝贵遗产，是我们刻不容缓的责任和义务。
注释：
①拙作《季氏笑料分类法》将笑料分为2族（贬族和褒族）6类（贬族三类：贬谑类、痴谬类、馁转类；褒族三类：赞颂类、精萃类、智变类）。
②详见《李文华与相声艺术》，北京燕山出版社，97页。
戏曲界、音乐界、美术界、文学界等都有很多颇有影响的艺术流派。如京剧界有“梅尚程荀”四大名旦，书法界有“欧柳颜赵”四大家，那么相声界有没有艺术流派呢？遗憾的是，由于相声界的现实情况较为复杂，尽管学界时有相关研究论述面世，然而尚未就“流派”达成共识。
然而没有比较，就没有鉴别。因此，将学界目前较为认可的侯（宝林）、马（三立）、常（宝堃、宝霆）三者作为对口相声中各具特色的比较对象进行系统梳理和分析，研究其艺术共性和个性，不仅对这三者的艺术特色、审美情趣、创作方法、笑料特点会有一个比较系统全面的认识，对于相声艺术的发展也是一个必要总结。
为了使比较分析更加清晰和直观，下面笔者先将侯氏（宝林）和马氏（三立）相声进行对比，然后再将常氏（宝堃、宝霆）相声与前二者再行比较。
一、侯氏相声与马氏相声之比较
（一）比較对象
侯氏相声：侯宝林
马氏相声：马三立
（二）比较曲目（各举5篇为例）
侯氏相声曲目：《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《关公战秦琼》《改行》
马氏相声曲目：《开粥厂》《相面》《黄鹤楼》《十点钟开始》《似曾相识的人》
（三）曲目类型与文体风格特点
侯氏相声多以论述体见长，清新儒雅，常以俨然学者的态度和语境表述，先提出论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，结构笑料。见《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《阴阳五行》《一贯害人道》《普通话与方言》《讲帝号》等作品。侯宝林的相声风格潇洒大方，化俗为雅，讽刺犀利，趣味横生。
马氏相声多为叙述体，以平常人身份现身，通过讲故事经意或不经意地吹嘘自己，冷面搞笑。见《开粥厂》《黄鹤楼》《十点钟开始》《似曾相识的人》《相面》《卖挂票》《文章会》等作品。马三立的相声风格幽默含蓄，俗中见雅，回味无穷。
（四）语言特点
侯氏相声强调语言的美感，时尚而精炼。说出话来抑扬顿挫，轻重缓急拿捏得当，就像是流淌的音乐。讲究运用语汇与时俱进，常能用三言两语就拉近与观众的距离。侯宝林运用语言精炼生动，是语言艺术大师，他的相声语言有强大的气场和感染力，令人着迷。
马氏相声的语言追求朴实自然，极其生活化，不温不火，不急不躁，娓娓道来，却谙熟“暗中下套”，吸引着人不得不听。事实上，马氏相声对于所表演文本的语言文字要求极高，甚至到了苛刻的程度。看似随意为之，实际一招一式都在严谨的规范之中。贯口也与众不同，轻松，自然，赏心悦目，熨腹贴心。马三立运用时代语言与侯氏反其道而行之，侯宝林是正用，增加其时效性；马三立是逆用，增加其幽默性。逆时、逆地、逆行业、逆常态的今词古用，古词今用，跨行业、跨性别、跨年龄的逆用比比皆是。如《吃元宵》中对于孔子周游列国的描绘，幽默滑稽，令人忍俊不禁。
（五）笑料分类比较与剖析
1.筛选运用笑料是突显艺术风格的重要组成部分。以侯宝林5段相声为例，经常使用的笑料分别是：评谑①（对一事物进行评论和否定）占全部笑料的26%，摹仿（模仿）占19%，悖谬（荒谬）占10%，即否（对一个问题试图肯定，又马上否定）占7%，责谬6%，赞扬5%，这6类笑料占全部笑料的73%。应该说，这6类笑料是侯宝林相声搞笑的主要手段，而很少用马三立惯用的自谑自嘲和常氏演员捧逗相互戏谑的笑料。所举侯氏作品立论观点鲜明，结构严谨，语言简洁。包袱的穿插设计恰当，都是先提出有关戏曲、语言、宗教、哲学等方面的论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，引发笑料。
2.马三立使用比较多的笑料分别是责谑（遭到捧哏驳斥和批驳）19%，戏谑15%，错谬10%，痴谬（说玄话，说大话，说错话，说傻话）10%，自诩10%，自谑（自嘲）6%，这6类笑料是马三立相声搞笑的主要手段，占所举5段相声全部笑料的70%。马三立运用笑料，与侯宝林泾渭分明，擅长塑造的是爱好吹嘘自己，又怯懦为人的小人物。
对比可见，二者运用的是截然不同的搞笑手段。
（六）表演特点
侯宝林的表演追求潇洒生动，摹仿惟妙惟肖。马三立表演多是点到而已，偶有漫画式夸张造型如《相声的魅力》中的“猫”，《开粥厂》中的“金鱼儿银鱼儿赛叫驴儿”等，追求含蓄幽默。
（七）捧逗关系
侯宝林和郭启儒、郭全宝的捧逗关系类似大单边，是专家学者与听众的关系，捧哏对逗哏的讲述只是赞许和置疑。大部分作品中所讽刺和嘲弄的人，既不是捧哏也不是逗哏，既不是“你”，也不是“我”，而是一个局外人—— 虚拟的“他”（或它）。
马三立与捧哏赵佩如、王凤山的捧逗关系多类似大单边，在聊天中捧哏对逗哏的讲述持质疑和否定的态度。这些作品中主要讽刺嘲弄的对象不是局外的“他”，也不是“你”，而是“我”—— 自己。
（八）喜剧美学倾向
侯氏相声习惯门见山地阐述理念，以讽刺他人他事搞笑，讽刺的含量多一些。马氏相声习惯通过自嘲搞笑，自嘲的分量多一些。
（九）传承影响与观众群
侯氏门下传承弟子众多，桃李满天下。比较宗其艺术风格者，有侯耀文、马季、郝爱民、师胜杰、姜昆、刘伟、王谦祥、笑林、常佩业等。此外，私淑其艺术风格者也很多，喜爱和追捧侯氏相声的观众与粉丝，数以千万计。 马氏相声传承弟子也很多，但宗其表演风格的不多，有马志明、马敬伯等，私淑其表演风格者，特别是模仿秀与粉丝也以千万计。
（十）二者对比小结
1.风格不同。侯宝林的相声潇洒大方讽刺犀利，以论述和模仿见长，常以学者姿态出现。马三立的相声幽默含蓄，自然和谐，多为叙述体，以小人物的自嘲开篇。
2.语言特点不同。侯宝林的语言强调语言的美感，注重时尚性和精炼性。马三立的语言追求朴实自然，极其生活化。
3.惯用的搞笑手法不同。侯氏相声常用和擅长的搞笑手段是评谑、仿秀、悖谬。马氏相声则擅用悖谬、错谬、痴谬、自诩和自嘲。
4.表演特点不同。侯氏相声擅用模仿秀，追求生动、潇洒，惟妙惟肖。马氏相声多是点到而已，偶有漫画式夸张特写。
5.捧逗表演均属一头沉关系。侯氏相声中捧逗双方常常是专家学者与听众的关系，笑料的产生多在逗哏身上；马氏相声中捧逗双方是街仿邻居聊天的关系，捧哏也始终处于辅助地位，主动形成笑料比例很少。
6.喜剧美学特点不同。侯氏相声习惯通过开门见山地阐述理念，讽刺人或教诲人，讽刺含量多一些。马氏相声习惯通过自嘲启发人，幽默自嘲的分量多一些。
7.传承影响与观众群情况类似。侯氏相声传承弟子很多，桃李满天下。私淑其风格者也很多，难以计数。马氏相声传承弟子也不少，私淑其表演风格者特别是模仿秀者，也难计其数。
通过几方面对比，使我们看到二者在许多艺术手法上泾渭分明，截然不同，各有千秋。在这个基础上，我们再将前二者对比常氏相声，会对常氏相声独树一帜的特点印象更深刻一些。
二、常氏相声与侯、马氏相声之比较
（一）研究對象
常宝堃、常宝霆
选取常氏相声的比较研究对象，是总结和界定常氏相声艺术的一个瓶颈，也是一个比较容易有争议的课题。以往我们对常氏相声的特点看不清楚，症结也在这里。常氏相声以谁为基准进行研究，以谁或哪些人的作品取样，怎样求出常氏相声特点的最大公约数，业内一直有些争论。常氏相声对于社会影响的历史跨度很大，名人众多，八仙过海，各有绝活。不同人、不同时期对相声和整个文化事业贡献很大。20世纪30至50年代有常连安、常宝堃及捧哏赵佩如、常宝霖、常宝霆；20世纪30至90年代有常宝霆及捧哏白全福；20世纪50年代到21世纪初有常宝华、常贵田。常宝华、常贵田的作品极具代表性，他们的《帽子工厂》《追溯》非常经典，结构严谨，语言精准，反映现实。具备文学价值和现实意义；还有今天舞台当红的常宝丰、王佩元、常贵德等。这些人在长期艺术实践中个性十足。怎样在个性中找出他们鲜明的共性？怎样才能求出常氏相声艺术的最大公约数来，是个比较复杂的课题。
瞻前观后，仔细理论，常氏相声最鲜明的特点是说唱俱佳，捧逗并重。这是最为明显和突出的。常氏相声擅模仿，惟妙惟肖，代不乏人；常氏相声好嬉戏，闹而不谑，灵活换位，捧逗并重的特点是比较鲜明的。以这几点标准取样，本文以常宝堃（及赵佩如）、常宝霆（及白全福）两对搭档为研究对象。
常宝堃既是常氏相声的创始者和奠基人，又是最早名扬四海的相声大家。常宝霆是承上启下，全面传承常氏相声艺术的功勋“二传手”。研究常氏相声的特点可以以常宝堃和赵佩如，常宝霆和白全福为中心，上连常连安，常宝霖，常宝华；下延常贵田、常宝丰、王佩元、常贵德等，悉心排出常氏相声艺术精华的最大公约数来。
常氏相声捧逗并重，灵活换位，大张大合，嬉戏不羁，闹而不谑，时而出现的大子母哏特点，是常氏几代人与他们的捧哏精诚合作共同创造出来的精品。
常氏相声一个比较明显的特点是捧逗角色的变换，极尽能事，启动两台发动机搞笑，根据需要巧妙地进行交叉互补，这是常氏家族与他们的合作者在长期的演出实践中创造和形成的演出形式。这种捧中有逗，逗中有捧，捧逗换位，捧逗并重的形式和特点既是半个多世纪常氏艺术薪火相传的秘笈，又是其区别于他者最为鲜明的标志。常宝堃、赵佩如是这样，常宝霆、白全福是这样，常宝华、常贵田是这样，常宝丰、王佩元也是这样。
（二）比较曲目
取常宝霆、白全福、王佩元《百花盛开》《挖宝》《一枝新花》《拉洋片》《我爱乒乓球》，常贵田、常宝华《保卫西沙》《帽子工厂》《福寿全》为例，并参考常宝堃、常连安、常宝霖《闹公堂》《小孩语》，常宝丰、王佩元《坐唱数来宝》，常贵德、赵伟洲、胡长江《漫谈生行》《学电台》。
（三）文体风格特点
侯氏相声多以论述体教化人；马氏相声多以叙述体启示人，而常氏相声既不似专家学者，更不仿邻里俗人，而是多以相互嬉戏争辩者或仿秀戏曲曲艺人物身份出现，以其过程和结果警示人娱乐人。
（四）语言特点
侯氏相声强调语言的美感、时尚和精炼。马氏相声的语言追求朴实自然，生活化。常氏相声的语言特点是既不像侯氏那样时尚和高雅，也不过于生活化，而是提高调门，与观众交流。以声夺人，以情喜人，吸引观众，与观众互动。
（五）表演特点
侯氏相声除某些模仿秀外，表演幅度不大，马氏相声也只是在与捧哏交流时有些小幅度走动，偶有漫画式造型。常氏相声表演幅度很大。发托卖像，跳出跳入，时而与观众交流，进而进入片断模拟，动态笑料丰富，当年“文明戏”的表演基因时有再现。
（六）笑料分类比较与剖析
常氏相声擅长用和最常用的笑料是捧逗间的“戏谑”，占全部笑料的17%，评谑占13%（大大少于侯氏的26%），彼此间“责谑”占11%（大于侯氏6%，少于马氏的19%），装傻充愣的痴谬占8%（大于侯氏的0.5%），彼此戏谑是常氏相声的主要搞笑手段。
（七）捧逗关系
相声在制造笑料方面一般都是以逗哏为主。“一头沉”逗捧分量大约在4：1左右，“子母哏”大约在6：4或5：5左右。常氏相声中的捧逗关系比较特殊，捧哏的分量都比较重，如白全福在《大审案》《拉洋片》中为捧哏，常宝华在《富贵图》中为捧哏，常宝霆在《挖宝》中为捧哏，有些时候要超过5：5，甚至达到4：6。
常氏相声捧逗关系的另一个特点是捧逗并重，互为捧逗，捧中有逗，逗中有捧，运用灵活，独树一帜。
（八）业内影响与观众群
常氏相声门下传承弟子很多，比较宗其流派风格者，第一代常连安，第二代常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰，第三代有王佩元、常贵德等。此外，业内受其影响，私淑“捧逗并重、相互戏谑、互为捧逗、捧中有逗、逗中有捧”风格者也很多。如：杨议、赵伟洲、杨少华的相声《枯木逢春》《肉烂在锅里》，马敬伯、王宝童的相声《五红图》，牛群、冯巩的泛相声，都有过一些借鉴。特别是姜昆和李文华的相声，对常氏捧逗艺术特色的运用不仅融会贯通，而且有新理念，新发展。在他们表演的相声中姜昆逗中有捧，李文华捧中有逗，相互嬉戏的笑料（如《北海游》）新颖别致，俯拾皆是，是子母哏相声多元化表现的一种尝试和亮点。②
经过对侯、马、常氏相声艺术的归纳和比较，使我们对三者在文风特点、审美情趣、创作手法、艺术风格、笑料的筛选与侧重等方面，有了一些系统的了解和认识。三者各领风骚，都是相声艺术珍贵的瑰宝。研究和发掘、继承他们的宝贵遗产，是我们刻不容缓的责任和义务。
注释：
①拙作《季氏笑料分类法》将笑料分为2族（贬族和褒族）6类（贬族三类：贬谑类、痴谬类、馁转类；褒族三类：赞颂类、精萃类、智变类）。
②详见《李文华与相声艺术》，北京燕山出版社，97页。