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纵观影史，尽管不少艺术家以高度的历史责任感和艺术探索精神，用影像见证历史灾难，并奉献出一些堪称经典的作品（比如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》），然而，不论是从数量上看，从涉及题材的广度和深度上看，还是从影片在唤醒人类良知，重建公共心灵秩序的作用上看，都是远远不够的。正是在这一语境下，冯小刚的电影《一九四二》将镜头锁定于七十年前的中原大地，见证那里发生的惨绝人寰的大饥荒，尝试建构一段几乎被遗忘的民族记忆，唤起公众对历史、灾难、人性的反思，因此具有特别的文化意义。
一、见证何以可能：反抗遗忘与生存突围
长期以来，如何恰当叙述极端灾难一直是个让人倍感焦虑的问题。因为它不仅涉及政治禁区与道德困境，还涉及艺术是否有资格再现的问题。最著名的就是阿多诺发出的，奥斯维辛之后能否写诗这一“天问”。在他看来，当人丧失反思和确证存在的思考能力，存在本身也便无从谈起，陷入存在的困境。因此，他认为与灾难保持“审美距离”的“诗”（泛指艺术）是没有资格书写灾难的，写诗乃是“野蛮的”。
发生于1942年的河南大饥荒，其惨烈、荒诞之程度，对个体价值漠视之程度，绝不在奥斯维辛之下。300万灾民沦为被“抛入”世间的弃儿，在天灾与人祸的双重绞杀下无声无息地飞灰湮灭。如果说纳粹暴行是在追求“同一性”原则下组织的，对犹太人的集体灭绝，那么，河南大饥荒则是在近乎“无原则”、“无政府”、“无组织”的荒诞境遇中，任由数百万人自生自灭！灾难面前，乞食苟活这一动物性本能成为人存在的全部意义。而数百万连苟活权利都没有争取到，饿死在逃荒路上的灾民，谁来赋予他们的死亡以意义？正如片中神父小安悲愤地反问传教士，既然“主”知道发生在这里的灾难，“他为什么不管？”“信他有什么用？”面对这一终极追问，我们的确倍感焦虑而语塞无言。阿多诺振聋发聩的反思之语，同样提示着300万灾民死亡的可悲和荒诞，即“他们的自我、一切使他们确定为人的东西在没有疾病、没有外来暴力的情况下崩溃瓦解了。最后一点对他们的先验延续性的信心还在他们弥留时就消失了。”①这里“先验延续性的信心”指的是生命“走向新开端的神圣感”②，但数百万具空腹的尸体早已将这一“神圣感”消解殆尽！如此看来，那些只能构造“软弱的审美生活”（阿多诺语）的纯艺术的确没有再现灾难的资格。
然而，阿多诺只抓住“诗”的审美一面，没有认识到其更有求“真”、求“善”，引领困境中的人实现生存突围的一面。一个突出表现就是它可以“反抗遗忘”、“见证苦难”。余虹教授曾经所言，“‘苦难’也必得在‘见证’中得到‘神圣关怀’而不至于消失在绝望的冰冷中。”③在电影《一九四二》之前，河南大饥荒几乎被遗忘在历史的迷雾中，这种令人齿寒和恐惧的遗忘，不啻为对数百万亡灵的“二次伤害”，构成真正的“野蛮”。这一“健忘”本性造成集体记忆的断裂，反思能力的孱弱，直接影响健全民族精神的形成，而艺术正可以负担传承民族记忆的使命。冯小刚用影像来复活和书写这一民族灾难记忆，便体现出高度的历史意识和社会责任感。
此外，“‘苦难’必得在‘见证’中作为无法回避的‘真’进入生活，成为我们真实生存的基础。”④这里强调了见证灾难对幸存者和后来人存在的意义。冯小刚自己坦言：“拍这部电影，身体和心灵都经受了巨大痛苦和折磨，甚至世界观都变成灰暗和悲观。”相信这也是多数观众的共同感受。这既表明了影片在直观展现灾难场景上的成功，又暴露出影片没有有效传达对人存在的更深刻思考和超越性的智慧。因为，让文学回到记忆的深处，让创作主体不断地激活记忆，重审记忆，重构记忆，其实是让文学在更深的层面上回到人类存在的本身。⑤让劫后余生的人实现存在的突围，找到生之寄托。因此，影片应通过见证灾难，打破这种孤独和恐惧，并在与他人的联系过程中重新拾回共同抵抗灾难邪恶的希望和信心。⑥然而影片在此力有未逮。此一困境体现在影片见证叙事策略的运用上，这正是下文要论述的内容。
二、如何见证：话语张力、黑色幽默与“他者”想象
叙述历史灾难，就是要将“历史事实”转换为“叙事话语”，实现“对于历史事实的再度编码”⑦，从而给历史以某种解释的可能。这要求叙述者以对史实的高度尊重和“富有理解力的想象”（科林伍德语），发掘灾难背后的各种力量，编织一个富有张力的“话语场”。
影片建构了六条清晰的话语线索。即以老东家和瞎鹿两家人为代表的灾民逃荒血泪史；以蒋介石为代表的政府对灾情的漠视；以李培基为代表的正面官吏为民请命，委曲求全；以蒋鼎文和老马为代表的军队、劣绅对灾民的巧取豪夺、趁火打劫；以白修德为代表的异族力量对灾难的见证与奔走呼号；还有日本侵略者对灾民的疯狂屠杀、威逼利诱。这便较全面、客观地勾勒出了历史的“粗线条”。优秀的艺术作品一定是个有机整体，它能够将复杂的话语线索有效整合在一起，保持话语间的整体感，又不失层次感，从而呈现话语间的张力。影片注意到表现不同话语间的碰撞，比如李培基请蒋鼎文减免军粮，蒋摆出的理由是：“如果两个人要同时饿死的话，饿死一个灾民，地方还是中国的。如果当兵的都饿死了，我们就会亡国。” 李培基赴重庆为民请命，面对日理万机的蒋介石，他终于没敢直陈灾情，慨叹道：“他们向委员长报告的每一件事，都比我说的要大，一下把我给吓住了。”不论是蒋鼎文的强词夺理，还是李培基胆怯无奈，都深刻揭示出，“民”与“国”在历史天平上的严重不平衡。线索的交织碰撞深刻揭示出历史的荒谬，这无疑是作品一大亮点。
但影片在保持话语整体性上仍存在诸多不足，主要表现为其他五条线索没有始终牢牢挽结在第一条主线索上来。换言之，影片没有富有质感地展现其他话语力量，是如何一步一步将灾民推向深渊，它们似乎游离于主线索之外。影片常用蒙太奇手法，在灾民、蒋介石官邸、李培基办公室、日军飞机等场景之间作大幅转换，刻意通过对比突出话语的层次性，但却造成整体叙事话语的断裂。片中主要人物多在“自说自话”，甚至根本没有和灾民接触。漫长的灾民队伍始终独自在“受难”中前行，外界力量似乎没有实质性地介入这一群体。即便有，也多是以赤裸裸的恶魔形象出现，复杂的历史被简化为“受难者”和“施暴者”的两维世界。 话语张力的不足也体现在主线索内部。影片设计老东家和瞎鹿主仆两家一起逃荒，是为了彼此映衬，表现不同阶层的人面对灾难的独特心态。比如瞎鹿的母亲看到老东家逃荒，竟说：“我说有灾好，叫他家也变成了穷人！”仿佛饥荒只是别人的，与己无关，令人心寒。在两家内部，电影也注意细腻勾勒成员之间的矛盾冲突。比如星星与嫂子之间不合，花枝与婆婆之间有隙等。但这种细腻的话语层次感，随着影片的推进越来越弱，几乎消失。人物的阶级本性、个性气质与话语方式逐渐趋同，我们看不到每一个体独有的“受难”意义。如面对亲人的死亡，活着的人常简单地说：“死了好，死了少受罪。”这样的处理使片中多数生命的消失沦为“符号性死亡”（齐克泽语），最终影片传达的意义显得“不咸不淡”（冯小刚语），这凸显出我们对历史灾难“理解”的肤浅，“想象”的贫乏。
影片多次运用黑色幽默手法，丰富了影片的话语表达方式，强化了历史的荒诞感与悲痛感。黑色幽默被称作“大难临头时的幽默”（库特·冯尼格语），它将人对悲剧无可奈何地顺从的悲痛，通过荒诞式的戏谑加以宣泄，用冰冷的笑声表达对荒诞世界的极端讽刺。影片中，卖入妓院的星星给军需官洗脚，星星端着水，反复作出鞠躬的姿势，军需官和观众都误以为在“行礼”，可真相却是“吃的太饱，撑得蹲不下！”“可笑”背后却是如此“可悲”的残酷现实，两种极端悖离的情感纠缠在一起，让人欲笑不忍、欲哭不能，唯有在“苦笑”中陷入“黑色”的绝望。
影片叙述灾难的另一重要手法就是，对异族“他者”的想象。由于河南大饥荒在民族记忆中几乎被淹没，如何通过建构这一集体记忆实现民族身份认同，成为一件十分困难的事。所以冯小刚便引入“他者”，即美国《时代周刊》记者白修德和梅甘神父，以期获得更有力的见证力量。
历史上的白修德是第一位将河南饥荒向世界报道，并获得广泛关注的新闻记者。影片中，他在职业道德与宗教普世情感的共同推动下，积极奔走于国民党各级官僚、人士与灾民之间，成为“和理性世界连接的唯一纽带”⑧。这自然与影片的国际化战略有关，但更反映了创作者某种“后殖民”文化心态。因为，当时关注河南饥荒的记者绝非白修德一人，国内不少记者都刊发过关于“豫灾”的文章，并引发广泛关注。但他们在影片中却被刻意回避了，仅王芸生一人被提及而已。冯小刚将对良知的期盼和真相的探索完全寄托在一位异族人士身上，这凸显出在叙述民族灾难时的文化困境：即我们至今仍然不能从民族心灵内部发掘并建构，足以反思灾难的叙事话语，只有借助于“他者”文化的介入，才能实现自我文化困境的突围。
此外，白修德与梅甘所代表的“他者”并未有效地将异族文化注入影片，他们更多地是冯小刚基于当代人对灾难的认识，而想象出来的“他者”。可以说，“他者”也被“自我”化了。正如吉尔特？霍夫斯塔德所言，“人人都从某个文化居室的窗后观看世界，人人都倾向于视异国人为特殊，而以为本国的特征为圭臬。”⑨的确，梅甘神父对中国的“越来越不明白”，白修德的“不明白到底是怎么回事”，他们的情绪、心态与观众如出一辙，俨然我们隔代的异族“代言人”。“他者”的引入也并未减轻“自我”的身份焦虑，反而加重了我们的惶惑。冯小刚似乎也没有找到“他者”植入的合理文化逻辑，便让白修德在见过蒋介石后突然消失，只在结尾处用字幕告知观众他在美国的遭遇，但这时的白修德已经变成真正的他者。
三、见证的意义：创伤记忆的公共建构
从影片的票房与口碑来看，《一九四二》建构民族创伤记忆的努力并没有赢得公众的普遍认可。媒体将其归因为，临近岁末，辛苦了一年的观众不愿在影院中再经受历史苦难的重负，这一解释未免肤浅。如果将各方因素置于创伤记忆的公共建构这一视域中解读，就会发现影片实则一起公共文化事件。徐贲教授、陶东风教授都曾对见证文学和文化创伤理论作过深入研究，通过这些理论，我们可以对影片的尴尬遭遇有更深刻认识。
首先，“道德合约”的脆弱。见证文学是作为灾难幸存者（或后代）的个人，将创伤经验向公众的“投射”，以期获得认同。而个人经验要想获得多数非受害者的共鸣，便要求叙述者和公众事先保持关于所叙内容总体认知上的一致性，这就是冯？麦特所言的“道德合约”。它指的是一些与故事基本价值观相关的默契。读者一定是在接受了这些价值观的前提下，才会受到感动，心不由己地同情故事中的人物。⑩“道德合约”的基础是公众事先具备有关灾难的知识，知识越丰富，对“合约”的认同感就越强。然而，在影片上映之前，多数观众对那场饥荒几乎一无所知。这一尴尬而又残酷的现实语境成为建构公共记忆的首要障碍。
其次，“双重相关”的缺失。徐贲教授指出，就公众从灾难记忆中所获得的教育而言，其达到最深刻程度的标志就是“双重相关”的建立。即在公众意识中“不仅觉得受害人与自己有关，而且还觉得加害人也与自己有关。”唯有认同到这个程度，创伤记忆的公共建构才有最坚实的普遍基础。“双重相关”源于对“大历史”的“小叙述”，它“不只提供史实，更要传达感情、思想和人性化的体验”。反观《一九四二》，它对饥荒的认识和书写主要停留于宏大历史话语层面，每个人物更多地代表其背后的历史力量，人物在灾难中细腻、深刻、独特的情感体验与心理世界并没有充分展开。而这才是使每位普通观众都能理解，都觉得灾难与自己有关的根源。观众唯有通过“人性化的体验”，才能走入“受难者”和“施暴者”的灵魂深处，达成“双重相关”。总之，影片对饥荒的叙述较之社会学家和历史学家，并没有提供多少新的质素，历史理性的欠缺妨碍了“双重相关”的建立。
最后，“后灾难人性”的阙如。“双重相关”的缺失直接导致“后灾难人性” 的阙如。大灾难将人投入到一种巨大而真实的荒诞之中，后灾难人性就是人在这种荒诞感之中，重新确立人的存在价值。在这个过程中取得的新的人性理解，对于任何一个因经历过巨大人性灾难而面临现实荒诞的社会，都有普遍的意义。它是对“灾难人性”的特征，即恐惧和孤独的克服，孤独的个人变为与他者共存的个人。影片结尾，妮儿哭着说“家里的人都死了，剩下的人我都不认识了”，苍茫雪地，无数难民，但再没有她“认识”的人了，何其孤独、悲凉！但老东家一句“你叫我一声爷，咱俩就算认识了”，给人以莫大温暖，两只手牢牢相挽走向远方。这一场景寓意着“灾难人性”第一次通过这一简单“相认”，从“我”开始走向“我与你”，也开始走向“后灾难”共同人性。但这一努力并没有完成，影片最后，“我”说道：“七十年后，当我为了写一篇采访问到一九四二年时，她愣了半天，这些糟心的事儿，我都忘了，你又写它，图个什么？”这句话消解了刚才欲将建立的“后灾难人性”。因为从中我们领会到，幸存者的“灾难人性”，后来并没有传递给更多的人。他们多用“遗忘”对抗“创伤”，而非通过“共享创伤”重新建立对人性的理解。特定时空中“受害者”的身份，没有能够在公共语境中得以“普遍化”。
综上所述，在当今全球化语境中，在重塑民族自信，增强文化“软实力”的关键时期，如何重新审视民族历史上的灾难，如何用影视这一大众传播手段合理地再现灾难，成为影视工作者必须面对的重大课题。电影《一九四二》以“见证”历史的巨大勇气和严肃态度，再现了七十年前的河南大饥荒，为同类题材作品树立了标杆，但也留下不少遗憾和启示。我们对历史灾难的认识应更具穿透力，注重作品在信仰维度、神性维度上的提升。此外，身处“后殖民”语境中的我们，要积极探索突破“他者”见证的文化困境，探寻增强民族自信的文化之路。唯有如此，个体创伤记忆才能真正进入公共记忆、民族记忆，进而锻造出更加积极、健全、饱满的民族精神与文化品格。
注释：
①[德]阿多诺著，张峰译：《否定的辩证法》，重庆出版社1983年版，第372页。
②张一兵：《阿多诺：奥斯维辛之后不再写诗》，《福建论坛》2001年第1期。
③④ 余虹：《奥斯维辛之后：审美与入诗——中西审美诗学批判》，《外国文学评论》1995年第4期。
⑤ 洪治纲：《文学：记忆的邀约与重构》，余华等著《文学：想象、记忆与经验》，复旦大学出版社2011年版，第147页。
⑥⑩徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版社2008年版，第224页、第248页、第284页、第233页。
⑦ 南帆：《文本生产与意识形态》，暨南大学出版社2002年版，第132页。
⑧ 宋致新编著：《1942：河南大饥荒》，湖北人民出版社2005年版，第25页。
⑨ [荷]莱恩·赛格尔斯著：《“文化身份”的重要性》，乐黛云、张辉主编：《文化传递与文学形象》，北京大学出版社1999年版，第344页。
（作者单位：南京师范大学文学院）
责任编辑 孙 婵
一、见证何以可能：反抗遗忘与生存突围
长期以来，如何恰当叙述极端灾难一直是个让人倍感焦虑的问题。因为它不仅涉及政治禁区与道德困境，还涉及艺术是否有资格再现的问题。最著名的就是阿多诺发出的，奥斯维辛之后能否写诗这一“天问”。在他看来，当人丧失反思和确证存在的思考能力，存在本身也便无从谈起，陷入存在的困境。因此，他认为与灾难保持“审美距离”的“诗”（泛指艺术）是没有资格书写灾难的，写诗乃是“野蛮的”。
发生于1942年的河南大饥荒，其惨烈、荒诞之程度，对个体价值漠视之程度，绝不在奥斯维辛之下。300万灾民沦为被“抛入”世间的弃儿，在天灾与人祸的双重绞杀下无声无息地飞灰湮灭。如果说纳粹暴行是在追求“同一性”原则下组织的，对犹太人的集体灭绝，那么，河南大饥荒则是在近乎“无原则”、“无政府”、“无组织”的荒诞境遇中，任由数百万人自生自灭！灾难面前，乞食苟活这一动物性本能成为人存在的全部意义。而数百万连苟活权利都没有争取到，饿死在逃荒路上的灾民，谁来赋予他们的死亡以意义？正如片中神父小安悲愤地反问传教士，既然“主”知道发生在这里的灾难，“他为什么不管？”“信他有什么用？”面对这一终极追问，我们的确倍感焦虑而语塞无言。阿多诺振聋发聩的反思之语，同样提示着300万灾民死亡的可悲和荒诞，即“他们的自我、一切使他们确定为人的东西在没有疾病、没有外来暴力的情况下崩溃瓦解了。最后一点对他们的先验延续性的信心还在他们弥留时就消失了。”①这里“先验延续性的信心”指的是生命“走向新开端的神圣感”②，但数百万具空腹的尸体早已将这一“神圣感”消解殆尽！如此看来，那些只能构造“软弱的审美生活”（阿多诺语）的纯艺术的确没有再现灾难的资格。
然而，阿多诺只抓住“诗”的审美一面，没有认识到其更有求“真”、求“善”，引领困境中的人实现生存突围的一面。一个突出表现就是它可以“反抗遗忘”、“见证苦难”。余虹教授曾经所言，“‘苦难’也必得在‘见证’中得到‘神圣关怀’而不至于消失在绝望的冰冷中。”③在电影《一九四二》之前，河南大饥荒几乎被遗忘在历史的迷雾中，这种令人齿寒和恐惧的遗忘，不啻为对数百万亡灵的“二次伤害”，构成真正的“野蛮”。这一“健忘”本性造成集体记忆的断裂，反思能力的孱弱，直接影响健全民族精神的形成，而艺术正可以负担传承民族记忆的使命。冯小刚用影像来复活和书写这一民族灾难记忆，便体现出高度的历史意识和社会责任感。
此外，“‘苦难’必得在‘见证’中作为无法回避的‘真’进入生活，成为我们真实生存的基础。”④这里强调了见证灾难对幸存者和后来人存在的意义。冯小刚自己坦言：“拍这部电影，身体和心灵都经受了巨大痛苦和折磨，甚至世界观都变成灰暗和悲观。”相信这也是多数观众的共同感受。这既表明了影片在直观展现灾难场景上的成功，又暴露出影片没有有效传达对人存在的更深刻思考和超越性的智慧。因为，让文学回到记忆的深处，让创作主体不断地激活记忆，重审记忆，重构记忆，其实是让文学在更深的层面上回到人类存在的本身。⑤让劫后余生的人实现存在的突围，找到生之寄托。因此，影片应通过见证灾难，打破这种孤独和恐惧，并在与他人的联系过程中重新拾回共同抵抗灾难邪恶的希望和信心。⑥然而影片在此力有未逮。此一困境体现在影片见证叙事策略的运用上，这正是下文要论述的内容。
二、如何见证：话语张力、黑色幽默与“他者”想象
叙述历史灾难，就是要将“历史事实”转换为“叙事话语”，实现“对于历史事实的再度编码”⑦，从而给历史以某种解释的可能。这要求叙述者以对史实的高度尊重和“富有理解力的想象”（科林伍德语），发掘灾难背后的各种力量，编织一个富有张力的“话语场”。
影片建构了六条清晰的话语线索。即以老东家和瞎鹿两家人为代表的灾民逃荒血泪史；以蒋介石为代表的政府对灾情的漠视；以李培基为代表的正面官吏为民请命，委曲求全；以蒋鼎文和老马为代表的军队、劣绅对灾民的巧取豪夺、趁火打劫；以白修德为代表的异族力量对灾难的见证与奔走呼号；还有日本侵略者对灾民的疯狂屠杀、威逼利诱。这便较全面、客观地勾勒出了历史的“粗线条”。优秀的艺术作品一定是个有机整体，它能够将复杂的话语线索有效整合在一起，保持话语间的整体感，又不失层次感，从而呈现话语间的张力。影片注意到表现不同话语间的碰撞，比如李培基请蒋鼎文减免军粮，蒋摆出的理由是：“如果两个人要同时饿死的话，饿死一个灾民，地方还是中国的。如果当兵的都饿死了，我们就会亡国。” 李培基赴重庆为民请命，面对日理万机的蒋介石，他终于没敢直陈灾情，慨叹道：“他们向委员长报告的每一件事，都比我说的要大，一下把我给吓住了。”不论是蒋鼎文的强词夺理，还是李培基胆怯无奈，都深刻揭示出，“民”与“国”在历史天平上的严重不平衡。线索的交织碰撞深刻揭示出历史的荒谬，这无疑是作品一大亮点。
但影片在保持话语整体性上仍存在诸多不足，主要表现为其他五条线索没有始终牢牢挽结在第一条主线索上来。换言之，影片没有富有质感地展现其他话语力量，是如何一步一步将灾民推向深渊，它们似乎游离于主线索之外。影片常用蒙太奇手法，在灾民、蒋介石官邸、李培基办公室、日军飞机等场景之间作大幅转换，刻意通过对比突出话语的层次性，但却造成整体叙事话语的断裂。片中主要人物多在“自说自话”，甚至根本没有和灾民接触。漫长的灾民队伍始终独自在“受难”中前行，外界力量似乎没有实质性地介入这一群体。即便有，也多是以赤裸裸的恶魔形象出现，复杂的历史被简化为“受难者”和“施暴者”的两维世界。 话语张力的不足也体现在主线索内部。影片设计老东家和瞎鹿主仆两家一起逃荒，是为了彼此映衬，表现不同阶层的人面对灾难的独特心态。比如瞎鹿的母亲看到老东家逃荒，竟说：“我说有灾好，叫他家也变成了穷人！”仿佛饥荒只是别人的，与己无关，令人心寒。在两家内部，电影也注意细腻勾勒成员之间的矛盾冲突。比如星星与嫂子之间不合，花枝与婆婆之间有隙等。但这种细腻的话语层次感，随着影片的推进越来越弱，几乎消失。人物的阶级本性、个性气质与话语方式逐渐趋同，我们看不到每一个体独有的“受难”意义。如面对亲人的死亡，活着的人常简单地说：“死了好，死了少受罪。”这样的处理使片中多数生命的消失沦为“符号性死亡”（齐克泽语），最终影片传达的意义显得“不咸不淡”（冯小刚语），这凸显出我们对历史灾难“理解”的肤浅，“想象”的贫乏。
影片多次运用黑色幽默手法，丰富了影片的话语表达方式，强化了历史的荒诞感与悲痛感。黑色幽默被称作“大难临头时的幽默”（库特·冯尼格语），它将人对悲剧无可奈何地顺从的悲痛，通过荒诞式的戏谑加以宣泄，用冰冷的笑声表达对荒诞世界的极端讽刺。影片中，卖入妓院的星星给军需官洗脚，星星端着水，反复作出鞠躬的姿势，军需官和观众都误以为在“行礼”，可真相却是“吃的太饱，撑得蹲不下！”“可笑”背后却是如此“可悲”的残酷现实，两种极端悖离的情感纠缠在一起，让人欲笑不忍、欲哭不能，唯有在“苦笑”中陷入“黑色”的绝望。
影片叙述灾难的另一重要手法就是，对异族“他者”的想象。由于河南大饥荒在民族记忆中几乎被淹没，如何通过建构这一集体记忆实现民族身份认同，成为一件十分困难的事。所以冯小刚便引入“他者”，即美国《时代周刊》记者白修德和梅甘神父，以期获得更有力的见证力量。
历史上的白修德是第一位将河南饥荒向世界报道，并获得广泛关注的新闻记者。影片中，他在职业道德与宗教普世情感的共同推动下，积极奔走于国民党各级官僚、人士与灾民之间，成为“和理性世界连接的唯一纽带”⑧。这自然与影片的国际化战略有关，但更反映了创作者某种“后殖民”文化心态。因为，当时关注河南饥荒的记者绝非白修德一人，国内不少记者都刊发过关于“豫灾”的文章，并引发广泛关注。但他们在影片中却被刻意回避了，仅王芸生一人被提及而已。冯小刚将对良知的期盼和真相的探索完全寄托在一位异族人士身上，这凸显出在叙述民族灾难时的文化困境：即我们至今仍然不能从民族心灵内部发掘并建构，足以反思灾难的叙事话语，只有借助于“他者”文化的介入，才能实现自我文化困境的突围。
此外，白修德与梅甘所代表的“他者”并未有效地将异族文化注入影片，他们更多地是冯小刚基于当代人对灾难的认识，而想象出来的“他者”。可以说，“他者”也被“自我”化了。正如吉尔特？霍夫斯塔德所言，“人人都从某个文化居室的窗后观看世界，人人都倾向于视异国人为特殊，而以为本国的特征为圭臬。”⑨的确，梅甘神父对中国的“越来越不明白”，白修德的“不明白到底是怎么回事”，他们的情绪、心态与观众如出一辙，俨然我们隔代的异族“代言人”。“他者”的引入也并未减轻“自我”的身份焦虑，反而加重了我们的惶惑。冯小刚似乎也没有找到“他者”植入的合理文化逻辑，便让白修德在见过蒋介石后突然消失，只在结尾处用字幕告知观众他在美国的遭遇，但这时的白修德已经变成真正的他者。
三、见证的意义：创伤记忆的公共建构
从影片的票房与口碑来看，《一九四二》建构民族创伤记忆的努力并没有赢得公众的普遍认可。媒体将其归因为，临近岁末，辛苦了一年的观众不愿在影院中再经受历史苦难的重负，这一解释未免肤浅。如果将各方因素置于创伤记忆的公共建构这一视域中解读，就会发现影片实则一起公共文化事件。徐贲教授、陶东风教授都曾对见证文学和文化创伤理论作过深入研究，通过这些理论，我们可以对影片的尴尬遭遇有更深刻认识。
首先，“道德合约”的脆弱。见证文学是作为灾难幸存者（或后代）的个人，将创伤经验向公众的“投射”，以期获得认同。而个人经验要想获得多数非受害者的共鸣，便要求叙述者和公众事先保持关于所叙内容总体认知上的一致性，这就是冯？麦特所言的“道德合约”。它指的是一些与故事基本价值观相关的默契。读者一定是在接受了这些价值观的前提下，才会受到感动，心不由己地同情故事中的人物。⑩“道德合约”的基础是公众事先具备有关灾难的知识，知识越丰富，对“合约”的认同感就越强。然而，在影片上映之前，多数观众对那场饥荒几乎一无所知。这一尴尬而又残酷的现实语境成为建构公共记忆的首要障碍。
其次，“双重相关”的缺失。徐贲教授指出，就公众从灾难记忆中所获得的教育而言，其达到最深刻程度的标志就是“双重相关”的建立。即在公众意识中“不仅觉得受害人与自己有关，而且还觉得加害人也与自己有关。”唯有认同到这个程度，创伤记忆的公共建构才有最坚实的普遍基础。“双重相关”源于对“大历史”的“小叙述”，它“不只提供史实，更要传达感情、思想和人性化的体验”。反观《一九四二》，它对饥荒的认识和书写主要停留于宏大历史话语层面，每个人物更多地代表其背后的历史力量，人物在灾难中细腻、深刻、独特的情感体验与心理世界并没有充分展开。而这才是使每位普通观众都能理解，都觉得灾难与自己有关的根源。观众唯有通过“人性化的体验”，才能走入“受难者”和“施暴者”的灵魂深处，达成“双重相关”。总之，影片对饥荒的叙述较之社会学家和历史学家，并没有提供多少新的质素，历史理性的欠缺妨碍了“双重相关”的建立。
最后，“后灾难人性”的阙如。“双重相关”的缺失直接导致“后灾难人性” 的阙如。大灾难将人投入到一种巨大而真实的荒诞之中，后灾难人性就是人在这种荒诞感之中，重新确立人的存在价值。在这个过程中取得的新的人性理解，对于任何一个因经历过巨大人性灾难而面临现实荒诞的社会，都有普遍的意义。它是对“灾难人性”的特征，即恐惧和孤独的克服，孤独的个人变为与他者共存的个人。影片结尾，妮儿哭着说“家里的人都死了，剩下的人我都不认识了”，苍茫雪地，无数难民，但再没有她“认识”的人了，何其孤独、悲凉！但老东家一句“你叫我一声爷，咱俩就算认识了”，给人以莫大温暖，两只手牢牢相挽走向远方。这一场景寓意着“灾难人性”第一次通过这一简单“相认”，从“我”开始走向“我与你”，也开始走向“后灾难”共同人性。但这一努力并没有完成，影片最后，“我”说道：“七十年后，当我为了写一篇采访问到一九四二年时，她愣了半天，这些糟心的事儿，我都忘了，你又写它，图个什么？”这句话消解了刚才欲将建立的“后灾难人性”。因为从中我们领会到，幸存者的“灾难人性”，后来并没有传递给更多的人。他们多用“遗忘”对抗“创伤”，而非通过“共享创伤”重新建立对人性的理解。特定时空中“受害者”的身份，没有能够在公共语境中得以“普遍化”。
综上所述，在当今全球化语境中，在重塑民族自信，增强文化“软实力”的关键时期，如何重新审视民族历史上的灾难，如何用影视这一大众传播手段合理地再现灾难，成为影视工作者必须面对的重大课题。电影《一九四二》以“见证”历史的巨大勇气和严肃态度，再现了七十年前的河南大饥荒，为同类题材作品树立了标杆，但也留下不少遗憾和启示。我们对历史灾难的认识应更具穿透力，注重作品在信仰维度、神性维度上的提升。此外，身处“后殖民”语境中的我们，要积极探索突破“他者”见证的文化困境，探寻增强民族自信的文化之路。唯有如此，个体创伤记忆才能真正进入公共记忆、民族记忆，进而锻造出更加积极、健全、饱满的民族精神与文化品格。
注释：
①[德]阿多诺著，张峰译：《否定的辩证法》，重庆出版社1983年版，第372页。
②张一兵：《阿多诺：奥斯维辛之后不再写诗》，《福建论坛》2001年第1期。
③④ 余虹：《奥斯维辛之后：审美与入诗——中西审美诗学批判》，《外国文学评论》1995年第4期。
⑤ 洪治纲：《文学：记忆的邀约与重构》，余华等著《文学：想象、记忆与经验》，复旦大学出版社2011年版，第147页。
⑥⑩徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版社2008年版，第224页、第248页、第284页、第233页。
⑦ 南帆：《文本生产与意识形态》，暨南大学出版社2002年版，第132页。
⑧ 宋致新编著：《1942：河南大饥荒》，湖北人民出版社2005年版，第25页。
⑨ [荷]莱恩·赛格尔斯著：《“文化身份”的重要性》，乐黛云、张辉主编：《文化传递与文学形象》，北京大学出版社1999年版，第344页。
（作者单位：南京师范大学文学院）
责任编辑 孙 婵