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【摘要】唐寅和仇英是否属于“吴门画派”这个问题一直存在争议，本文对这一问题提出一些看法。唐寅和仇英都曾师从周臣学院体画与“吴门画派”承接文人画衣钵有所不同，他们两个人在文人画和院体画方面均有所长，唐寅后来的山水画更是兼容南北而仇英则是将文人意味融入了院体画中，均与吴门画派的特点有别。因此他们不能笼统归入“吴门画派”。
【关键词】吴门画派；唐寅；仇英
董其昌最早在《南村别墅图册》后的跋中提出“吴门画派”，“沈恒吉学画于杜东原，石田先生之画传于恒吉，东原已接陶南村，此吴门画派之岷源也。"又《画禅室随笔》中记载：“文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久王叔明倪元镇昊仲圭皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。”《画禅室随笔》又有言，“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”他认为从唐朝开始，中国古代绘画可以分为“南宗”和“北宗”。由此可见，“吴门画派”是继承南宗一脉的文人画画派。
唐寅早期画风受沈周影响较大，多为元人风貌，在三十岁会试时被牵连进科场舞弊案，《明史》记载，“事露，言者劾敏政，语连寅，下诏狱，谪为吏。寅耻不就”。归家之后想要卖画赚钱，于是以周臣为师学习宋代院体画并上追南宋诸家及赵孟頫，最后兼容南北形成个人风格。江兆申认为唐寅《骑驴思归图》已是周臣的面貌，而有王穉登题跋的《山水卷》，学周臣而未脱沈周影响，应早于《骑驴思归图》。
而《骑驴思归图》在皴法上以斧劈为表，披麻为里，是兼容了南北宗的创新性皴法。就是王季迁所说的“他放弃了斧劈皴的用笔并延长他们，加上线条性，因此我们谈他的细笔画时都是画在纸上的作品。当这些画在绪上时大部分就倾向用斧劈皴，你偶尔也会发现用细线画的绢画……而内部的皴都是一连串长、细而平行的线，这就是他自己的面目和成就。”
这种兼容南北宗的表现在晚期的一些作品里体现的更为明显，如《山路松声图》。就像恽寿平在《南田画跋》中认为唐寅“以超逸之笔，作南宋人画法，李唐刻画之迹为之一变。全用渲染洗其勾斫，故焕然神明，当使南宋诸公皆拜床下。”
而仇英本身并不是文人，据《虞初新志》载： “其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画”，可见其工匠出身。早期以临摹为主，同时画风受文征明、沈周、唐寅影响上追赵孟頫，后师从周臣，画风向院体靠近，《乾隆吴县志》载，“（仇英）画师周臣而格律不逮，特工临摹，粉涂黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”又宗李唐、刘松年、赵伯驹深得南宋诸家精髓，并上追李思训、李昭道。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中将仇英的人物、山水分为工细和粗简两大类。工细一类中尤擅青绿设色，主要继承赵伯驹、刘松年一路的风格，画在绢上居多。粗简一类多学李唐、马远一路，多用水墨画在纸上。青绿山水作品中的《桃园仙境图》为大青绿，用笔工致细腻，应属赵伯驹、刘松年细笔一路。
仇英的青绿山水中有时还融合雅致的文人气息，如在《桃园仙境图》、《玉洞仙源图》中都将山水与文人活动相结合。
而《柳下眠琴图》是较为写意的风格，山石皴法采用斧劈皴，应是徐邦达所说粗简一类。《山静居画论》中评之：“萧疏简远，以意涉笔，置之沈、唐画中，几莫能辩，何尝专事雕馈。”
总的来说，唐寅和仇英都曾师从周臣学院体画与“吴门画派”承接文人画衣钵有所不同，他们两个人在文人画和院体画方面均有所长，唐寅后来的山水画更是兼容南北而仇英则是将文人意味融入了院体画中，均与吴门画派的特点有别。因此他们不能笼统归入“吴门画派”。
参考文献：
[1]董其昌.《画禅室随笔》[M]，上海：华东师范大学出版社，2012年.
[2]张廷玉等.《明史》[M]，北京：中华书局，1974年.
[3]江兆申《.关于唐寅的研究》[M]，国立故宫博物院，1987年.
[4]张潮辑.《虞初新志》[M]，北京：文学古籍刊行.1954年.
[5]姜顺蛟、叶长扬修，施谦撰.《乾隆吳县志》[M]，清乾隆十年刻本.
[6]徐邦达.《古书画伪讹考辨》[M]，南京：江苏古籍出版社，1984年.
[7]方薰.《山静居画论》[M]，北京：中华书局，1985年.
[8]徐小虎.《画语录一一听王季迁谈中国书画的笔墨》[M]，南宁：广西师范大学出版社，2014年.
[9]恽格.《南田画跋》[M]，上海：上海人民美术出版社，1987年.
[10]车旭东.唐寅文人风格的山水画考[D].南京大学，2014.
[11]潘文协.仇英的绘画世界[J].中国书画，2016（01）：33-41.
[12]潘文协.仇英年表[J].中国书画，2016（01）：79-81.
[13]杨勇.周臣生平考[J].新美术，2010，31（02）：30-37.
【关键词】吴门画派；唐寅；仇英
董其昌最早在《南村别墅图册》后的跋中提出“吴门画派”，“沈恒吉学画于杜东原，石田先生之画传于恒吉，东原已接陶南村，此吴门画派之岷源也。"又《画禅室随笔》中记载：“文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久王叔明倪元镇昊仲圭皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。”《画禅室随笔》又有言，“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”他认为从唐朝开始，中国古代绘画可以分为“南宗”和“北宗”。由此可见，“吴门画派”是继承南宗一脉的文人画画派。
唐寅早期画风受沈周影响较大，多为元人风貌，在三十岁会试时被牵连进科场舞弊案，《明史》记载，“事露，言者劾敏政，语连寅，下诏狱，谪为吏。寅耻不就”。归家之后想要卖画赚钱，于是以周臣为师学习宋代院体画并上追南宋诸家及赵孟頫，最后兼容南北形成个人风格。江兆申认为唐寅《骑驴思归图》已是周臣的面貌，而有王穉登题跋的《山水卷》，学周臣而未脱沈周影响，应早于《骑驴思归图》。
而《骑驴思归图》在皴法上以斧劈为表，披麻为里，是兼容了南北宗的创新性皴法。就是王季迁所说的“他放弃了斧劈皴的用笔并延长他们，加上线条性，因此我们谈他的细笔画时都是画在纸上的作品。当这些画在绪上时大部分就倾向用斧劈皴，你偶尔也会发现用细线画的绢画……而内部的皴都是一连串长、细而平行的线，这就是他自己的面目和成就。”
这种兼容南北宗的表现在晚期的一些作品里体现的更为明显，如《山路松声图》。就像恽寿平在《南田画跋》中认为唐寅“以超逸之笔，作南宋人画法，李唐刻画之迹为之一变。全用渲染洗其勾斫，故焕然神明，当使南宋诸公皆拜床下。”
而仇英本身并不是文人，据《虞初新志》载： “其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画”，可见其工匠出身。早期以临摹为主，同时画风受文征明、沈周、唐寅影响上追赵孟頫，后师从周臣，画风向院体靠近，《乾隆吴县志》载，“（仇英）画师周臣而格律不逮，特工临摹，粉涂黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”又宗李唐、刘松年、赵伯驹深得南宋诸家精髓，并上追李思训、李昭道。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中将仇英的人物、山水分为工细和粗简两大类。工细一类中尤擅青绿设色，主要继承赵伯驹、刘松年一路的风格，画在绢上居多。粗简一类多学李唐、马远一路，多用水墨画在纸上。青绿山水作品中的《桃园仙境图》为大青绿，用笔工致细腻，应属赵伯驹、刘松年细笔一路。
仇英的青绿山水中有时还融合雅致的文人气息，如在《桃园仙境图》、《玉洞仙源图》中都将山水与文人活动相结合。
而《柳下眠琴图》是较为写意的风格，山石皴法采用斧劈皴，应是徐邦达所说粗简一类。《山静居画论》中评之：“萧疏简远，以意涉笔，置之沈、唐画中，几莫能辩，何尝专事雕馈。”
总的来说，唐寅和仇英都曾师从周臣学院体画与“吴门画派”承接文人画衣钵有所不同，他们两个人在文人画和院体画方面均有所长，唐寅后来的山水画更是兼容南北而仇英则是将文人意味融入了院体画中，均与吴门画派的特点有别。因此他们不能笼统归入“吴门画派”。
参考文献：
[1]董其昌.《画禅室随笔》[M]，上海：华东师范大学出版社，2012年.
[2]张廷玉等.《明史》[M]，北京：中华书局，1974年.
[3]江兆申《.关于唐寅的研究》[M]，国立故宫博物院，1987年.
[4]张潮辑.《虞初新志》[M]，北京：文学古籍刊行.1954年.
[5]姜顺蛟、叶长扬修，施谦撰.《乾隆吳县志》[M]，清乾隆十年刻本.
[6]徐邦达.《古书画伪讹考辨》[M]，南京：江苏古籍出版社，1984年.
[7]方薰.《山静居画论》[M]，北京：中华书局，1985年.
[8]徐小虎.《画语录一一听王季迁谈中国书画的笔墨》[M]，南宁：广西师范大学出版社，2014年.
[9]恽格.《南田画跋》[M]，上海：上海人民美术出版社，1987年.
[10]车旭东.唐寅文人风格的山水画考[D].南京大学，2014.
[11]潘文协.仇英的绘画世界[J].中国书画，2016（01）：33-41.
[12]潘文协.仇英年表[J].中国书画，2016（01）：79-81.
[13]杨勇.周臣生平考[J].新美术，2010，31（02）：30-37.