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摘 要：书道作为本体之道，体现着书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。对“道”之研究领悟，直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展。同时，道论两极思维在中国书法中运用非常普遍。从美学原理到形式技法无不如此。中国书法优秀之作，是天与人的合一，自然与精神的合一，再现与表现的合一。是以形象的方式体现着本体之道。中国书法包含着东方传统文明自身的思维体系规律，这个体系的核心便是“道”。探索中国书法与道的关系，无疑是研究中国书法的一大关键。
一、作为书法的本体之道
东方哲学所探索领悟的宇宙本体，一般称为“道”。由于世界一切事物在本质上是同一的。所以道既是宇宙的本体，也是社会伦理的本体，同时也是文学艺术的本体，因此历来都讲“文道”、“诗道”、“画道”、“书道”等。书道便是作为本体之道在书法中的体现。明董其昌说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”[1]道既如此重要，所以书道的掌握常被认为是造就书艺的关键。唐张怀瓘说：“书之为征，期乎合道。”[2]书道体现着中国书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展，促进着中国书法的发展。中国古今书法家无不对道有着很深的领悟，如王羲之、虞世南、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌、傅山、郑板桥、李瑞清等等，不胜枚举。考察他们的生平，就会发现这些书法家们大都是学问家、哲学家。他们的艺术愈成熟时，便愈与宇宙本体之道趋于一致。道是运动不止的，艺术也是变化无尽的，中国书法即在这“变”中不断发展。
二、道在书法中的运用
1、关于书法的本质
道论两极思维在中国书法中运用非常普遍。从美学原理到形式技法无不如此。中国书法主张艺术本质在于客观自然再现与作者主体精神表现二者的高度合一。南齐王僧虔就提出“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人，” [3] 这其中的“神”是经过“迁想妙得”，“应会感神”，使作者主体精神与对象本质高度融会的产物，它本身就是再现与表现的统一。玄学认为神与道本来就是一物，其既在主观中又在客观中，二者相惑而“至一”，诉诸形象的形式便是艺术。故清代刘熙载提出：“艺者道形也。”[4]韩愈在《送高闲上人序》中云：“观于物见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于书。”虞世南云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”[5]中国书法优秀之作，是天与人的合一，自然与精神的合一，再现与表现的合一。我们欣赏这些作品，既为书中的“自然形象”所陶醉，同时也为作者之挥洒淋漓之精神意气所激奋。在书法家看来，仅仅作到“客观事物”再现，或仅仅作到“主观精神”表现，都还不是好书，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。事实上单求一端则易，兼得二者则难。这里既需要技巧的磨练，更需要思维、修养和领悟。
2、道与用笔
中国书法的“笔法”本身就是形体，并与形象合而为一。
一笔落纸即是形，即是神。书法用笔妙在“得一”，得一则含“二”。二与一又是始终同在的。书法通于画，故欣赏大师的书画笔法可以悟道，确非虚言。元郝经云：“一画立太极，万象生笔端，”[6]用用笔深于道者方至此境。艺术家的全部领悟学养功夫就集中体现在笔上。
运笔贵在有“力”，力量的产生体现道的法则。如运笔向前，只注意单向用力，笔法则轻浮无力。笔触力感产生在臂力的矛盾作用中，所以运笔向前时，同时还应用力后拉。书画家钱松喦曾比喻说，象载重板车下坡，车子向前行，人力向后拉，笔才沉着有力。唐颜真卿与怀素论笔法，曾以“屋漏痕”为喻。盖漏痕之时水珠本身重量使其下流，而水中泥的粘结作用又往回拉，使水珠不能很顺畅地流下，这样形成的痕迹，具有力量内涵之感。高手运笔，虽行笔畅快却能够“留”得住，愈行而愈留，愈留而愈行。行笔若一味后拉亦是单极思维，故能后拉即须求不拉之拉，笔法能拉到使人看不出拉，则自然笔力惊绝，气势超越。
笔法的生动变化，凭借于运笔的动静对比而合一。静不可无动，应当外现静而内含动；动不可无静，应当外现动而内含静。齐白石的篆书，笔势极静，但细看其行笔却是很快的，有似风驰电掣。吴昌硕的笔势是多动的，但细赏其笔意，却多有静气。故二家虽用笔不同而沉着痛快，各极其妙。
笔法之美须兼具刚健与婀娜。二者单求其一则易，但结果或偏于浅薄外露，或偏于柔弱无骨，故阴柔当从阳刚求之，刚健须从婀娜得之，二者对立一体。刚健婀娜亦不可一半对一半，只有刚健化为婀娜，婀娜化为刚健，方见“兼”之火候。古人所谓“摧刚为柔”即是此意。
3、道与创新
艺术创新应当求变，但只知其变则不能成就其变，艺术发展的“变”必然包含“不变 ”。这里同样体现着宇宙本体之道的法则。道论思维要求书家在艺术创造的实践中，既要把握“变”，又要把握“不变”，并在变与不变的两极上向更深处追求，达到新的融合。这样才能创造超越前人的高峰。
艺术的继承，主要地不是肯定的结果，而是否定的结果。没有达到否定，便只能是模拟抄袭，模拟抄袭并不是对前代创造的继承，而是对前代创造的背叛。对旧艺术的批判扬弃，主要地不是否定的结果，而是肯定的结果。因为只有你在艺术创造实践中，真正做到对前代成就的肯定时，你的艺术才能超越前代，才会对前代产生否定。
变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为同一体的两极是不能分离的。脱离变而求不变，便无法把握不变，脱离不变而求变，亦不能获得变。董其昌云：“近代高手，无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”[7]恽南田云：“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。”[8]这都包含了创新理论的道论特征。学习前人艺术成就，能以外在的“不同”而体现内在本体的“相合”时，方是发展和创新。 4、道与审美
中国美学把美与丑作为一个对立的统一体加以研究。美与丑“道通为一”。在这点上，中国美学仍是体现着两极思维。故中国书法在审美的问题上始终注意美与丑的两极追求和统一把握。
在常识的情况下，人们追求“美”的一方，而抛弃“丑”的一方。如以纤巧为美，则排斥笨拙；以匀称为美，则排斥怪异；以圆润为美，则排斥方硬等等。两极思维则不然，它要求在追求纤巧时必兼融笨拙，追求匀称时必兼融怪异，追求圆润时必兼融方硬；以笨拙成其纤巧，以怪异成其匀称，以方硬成其圆润。这样的艺术美必大大超越单调的纤巧、匀称、圆润，而呈现更高层次的美。
因此中國书法为求得美的升华，采取对相反方面的追求，而达到新的突破。如宋刘道醇提出“粗卤求笔，僻涩求才，细巧求力，狂怪求理，无墨求染，平画求长，”[9]清初傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”[10]等等，即是此例。美的单极追求即是分，兼含对立因素便是合。前者是小美，后者是“大美”。艺术“刻划”能达到“不刻划”时方是高境，所谓“归真返朴”，“大朴不雕”，方合于道。
艺术最终是以形象的方式体现着本体之道，“道法自然”，故“自然”乃是艺术美的极则。用唐张彦远的话来说，即以“自然者为上品之上”。宋黄休复等提出“四格”说，以“逸格”为最。“逸”、“真”、“朴”与“自然”一样，乃是在审美上最终反映着宇宙的本体。
参考文献
[1]明董其昌《画禅室随笔.论用笔》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年
[2]唐张怀瓘《书断》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[3]南齐王僧虔《笔意赞》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[4]清刘熙载《艺概》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[5]唐虞世南《笔髓.契妙》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[6] 《陵川集..移诸生论书法》，《四库全书》本
[7]《袁中郎全集.叙竹林集》，时代图书公司本
[8]《南田画跋》，人民美术出版社《画论丛刊》本，1960 年
[9]《圣朝名画评.序》，上海人民美术出版社《画品丛书》本，1982 年
[10]清傅山（见全祖望《阳曲傅先生事略》），江苏美术出版社《书法美学卷》本，年
作者简介
王思远（1992-）女，河南师范大学美术学院17级研究生，专业为美术学，研究方向书法篆刻理论研究。
（作者单位：河南师范大学美术学院）
一、作为书法的本体之道
东方哲学所探索领悟的宇宙本体，一般称为“道”。由于世界一切事物在本质上是同一的。所以道既是宇宙的本体，也是社会伦理的本体，同时也是文学艺术的本体，因此历来都讲“文道”、“诗道”、“画道”、“书道”等。书道便是作为本体之道在书法中的体现。明董其昌说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”[1]道既如此重要，所以书道的掌握常被认为是造就书艺的关键。唐张怀瓘说：“书之为征，期乎合道。”[2]书道体现着中国书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展，促进着中国书法的发展。中国古今书法家无不对道有着很深的领悟，如王羲之、虞世南、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌、傅山、郑板桥、李瑞清等等，不胜枚举。考察他们的生平，就会发现这些书法家们大都是学问家、哲学家。他们的艺术愈成熟时，便愈与宇宙本体之道趋于一致。道是运动不止的，艺术也是变化无尽的，中国书法即在这“变”中不断发展。
二、道在书法中的运用
1、关于书法的本质
道论两极思维在中国书法中运用非常普遍。从美学原理到形式技法无不如此。中国书法主张艺术本质在于客观自然再现与作者主体精神表现二者的高度合一。南齐王僧虔就提出“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人，” [3] 这其中的“神”是经过“迁想妙得”，“应会感神”，使作者主体精神与对象本质高度融会的产物，它本身就是再现与表现的统一。玄学认为神与道本来就是一物，其既在主观中又在客观中，二者相惑而“至一”，诉诸形象的形式便是艺术。故清代刘熙载提出：“艺者道形也。”[4]韩愈在《送高闲上人序》中云：“观于物见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于书。”虞世南云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”[5]中国书法优秀之作，是天与人的合一，自然与精神的合一，再现与表现的合一。我们欣赏这些作品，既为书中的“自然形象”所陶醉，同时也为作者之挥洒淋漓之精神意气所激奋。在书法家看来，仅仅作到“客观事物”再现，或仅仅作到“主观精神”表现，都还不是好书，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。事实上单求一端则易，兼得二者则难。这里既需要技巧的磨练，更需要思维、修养和领悟。
2、道与用笔
中国书法的“笔法”本身就是形体，并与形象合而为一。
一笔落纸即是形，即是神。书法用笔妙在“得一”，得一则含“二”。二与一又是始终同在的。书法通于画，故欣赏大师的书画笔法可以悟道，确非虚言。元郝经云：“一画立太极，万象生笔端，”[6]用用笔深于道者方至此境。艺术家的全部领悟学养功夫就集中体现在笔上。
运笔贵在有“力”，力量的产生体现道的法则。如运笔向前，只注意单向用力，笔法则轻浮无力。笔触力感产生在臂力的矛盾作用中，所以运笔向前时，同时还应用力后拉。书画家钱松喦曾比喻说，象载重板车下坡，车子向前行，人力向后拉，笔才沉着有力。唐颜真卿与怀素论笔法，曾以“屋漏痕”为喻。盖漏痕之时水珠本身重量使其下流，而水中泥的粘结作用又往回拉，使水珠不能很顺畅地流下，这样形成的痕迹，具有力量内涵之感。高手运笔，虽行笔畅快却能够“留”得住，愈行而愈留，愈留而愈行。行笔若一味后拉亦是单极思维，故能后拉即须求不拉之拉，笔法能拉到使人看不出拉，则自然笔力惊绝，气势超越。
笔法的生动变化，凭借于运笔的动静对比而合一。静不可无动，应当外现静而内含动；动不可无静，应当外现动而内含静。齐白石的篆书，笔势极静，但细看其行笔却是很快的，有似风驰电掣。吴昌硕的笔势是多动的，但细赏其笔意，却多有静气。故二家虽用笔不同而沉着痛快，各极其妙。
笔法之美须兼具刚健与婀娜。二者单求其一则易，但结果或偏于浅薄外露，或偏于柔弱无骨，故阴柔当从阳刚求之，刚健须从婀娜得之，二者对立一体。刚健婀娜亦不可一半对一半，只有刚健化为婀娜，婀娜化为刚健，方见“兼”之火候。古人所谓“摧刚为柔”即是此意。
3、道与创新
艺术创新应当求变，但只知其变则不能成就其变，艺术发展的“变”必然包含“不变 ”。这里同样体现着宇宙本体之道的法则。道论思维要求书家在艺术创造的实践中，既要把握“变”，又要把握“不变”，并在变与不变的两极上向更深处追求，达到新的融合。这样才能创造超越前人的高峰。
艺术的继承，主要地不是肯定的结果，而是否定的结果。没有达到否定，便只能是模拟抄袭，模拟抄袭并不是对前代创造的继承，而是对前代创造的背叛。对旧艺术的批判扬弃，主要地不是否定的结果，而是肯定的结果。因为只有你在艺术创造实践中，真正做到对前代成就的肯定时，你的艺术才能超越前代，才会对前代产生否定。
变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为同一体的两极是不能分离的。脱离变而求不变，便无法把握不变，脱离不变而求变，亦不能获得变。董其昌云：“近代高手，无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”[7]恽南田云：“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。”[8]这都包含了创新理论的道论特征。学习前人艺术成就，能以外在的“不同”而体现内在本体的“相合”时，方是发展和创新。 4、道与审美
中国美学把美与丑作为一个对立的统一体加以研究。美与丑“道通为一”。在这点上，中国美学仍是体现着两极思维。故中国书法在审美的问题上始终注意美与丑的两极追求和统一把握。
在常识的情况下，人们追求“美”的一方，而抛弃“丑”的一方。如以纤巧为美，则排斥笨拙；以匀称为美，则排斥怪异；以圆润为美，则排斥方硬等等。两极思维则不然，它要求在追求纤巧时必兼融笨拙，追求匀称时必兼融怪异，追求圆润时必兼融方硬；以笨拙成其纤巧，以怪异成其匀称，以方硬成其圆润。这样的艺术美必大大超越单调的纤巧、匀称、圆润，而呈现更高层次的美。
因此中國书法为求得美的升华，采取对相反方面的追求，而达到新的突破。如宋刘道醇提出“粗卤求笔，僻涩求才，细巧求力，狂怪求理，无墨求染，平画求长，”[9]清初傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”[10]等等，即是此例。美的单极追求即是分，兼含对立因素便是合。前者是小美，后者是“大美”。艺术“刻划”能达到“不刻划”时方是高境，所谓“归真返朴”，“大朴不雕”，方合于道。
艺术最终是以形象的方式体现着本体之道，“道法自然”，故“自然”乃是艺术美的极则。用唐张彦远的话来说，即以“自然者为上品之上”。宋黄休复等提出“四格”说，以“逸格”为最。“逸”、“真”、“朴”与“自然”一样，乃是在审美上最终反映着宇宙的本体。
参考文献
[1]明董其昌《画禅室随笔.论用笔》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年
[2]唐张怀瓘《书断》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[3]南齐王僧虔《笔意赞》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[4]清刘熙载《艺概》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[5]唐虞世南《笔髓.契妙》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988 年
[6] 《陵川集..移诸生论书法》，《四库全书》本
[7]《袁中郎全集.叙竹林集》，时代图书公司本
[8]《南田画跋》，人民美术出版社《画论丛刊》本，1960 年
[9]《圣朝名画评.序》，上海人民美术出版社《画品丛书》本，1982 年
[10]清傅山（见全祖望《阳曲傅先生事略》），江苏美术出版社《书法美学卷》本，年
作者简介
王思远（1992-）女，河南师范大学美术学院17级研究生，专业为美术学，研究方向书法篆刻理论研究。
（作者单位：河南师范大学美术学院）