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曲艺，最早可以追溯到汉代，说着唱着就走到了今天。
口传心授，有说有唱。
“说”要音乐性，“唱”要口语化。
“说”的是语言文字，“唱”的是音韵格律。
音韵传声，文字造境。
框框条条，洒洒脱脱。
四川地理位置独特，历史上经历过几次大规模的人口迁徙。随着艺人的来来往往，曲艺在传承和发展过程中，得益于本土的优势基础，吸收了南北曲艺的精华。古往今来，曲种比较丰富，并产生了自己独有的曲艺形式。由外地传入的曲种中影响较大的有评书、盘子、花鼓、相声、快板、双簧等；本地自创的曲种有车灯、四川清音、四川荷叶、四川扬琴、莲厢、金钱板、莲花闹、谐剧等。四川曲艺大家庭中，这些曲种至今活跃在舞台上，受到观众喜爱。
曲艺是以说唱为主要形式的表演艺术，它以文学为脚本，以讲唱来展开布局、推动情节，吸纳多种艺术表现手段。文学、音乐、表演三个要素在这一综合体中密切配合、相辅相成、共同发展，才有今日曲艺之丰富、成熟的艺术地位。其音乐与语言有着密切的联系：语调中的抑扬顿挫及其丰富的表情手段、旋律音调是唱腔艺术表现的依据，必须服从于唱词的字调。
这就关系到曲艺文学的创作。
曲艺文学，又称曲本。作为一种植根于人民群众的劳动生活当中，并与之密切相关的艺术，曲艺文学有着悠久的历史，随着人类社會的进化，必然会同民歌、诗、词等一样，受到流传时间和地区的影响，并且受到听众的思想情感和艺术趣味的影响。然而，无论怎样变化，曲艺文学乃是说唱文学这一本质不会变。只是，历代以来，由艺人口传心授的创作形式，已经有了很大改变。作家加入曲本创作行列，给曲艺艺术注入了新的活力。
今天，越来越多的文字高手加入到曲艺文学创作的队伍中来。请看——
“蜀山高，蜀水长，一个‘川’字几条江？”
“竹林丰盛，千年不散一桌席；竹浪添酒，百里波涛一手端。”
“雕一段苦寒岁月身后抛，经一场风雨花枝俏。”
“天府一张大锦缎，蜀道一根长丝线。一针针山来一线线水，绣一个‘蜀’字几千年……”
诸君不禁要问，柔韧细腻如斯，仅凭只言片语描摹宏阔景象、营构万千气象的文字高手，何许人也？
他，就是著作等身的著名作家马平。
他，著有长篇小说《草房山》《香车》《山谷芬芳》、小说集《热爱月亮》《小麦色的夏天》《双栅子街》、散文集《我的语文》以及中篇小说《高腔》等，《高腔》改编为话剧在各地巡演。
他，出生成长于四川省苍溪县，现供职于四川省作家协会，任创作研究室主任。
近年来，马平先生的曲艺创作主要集中在四川盘子、四川车灯、四川竹琴、四川清音以及琵琶弹唱等几个曲种，从地域上说覆盖了四川东南西北，作品林林总总。其中《绣蜀》《竹宴》《蜀水长》《梨花谣》等获得了很多美誉。
不论是写非物质文化遗产中的竹雕、蜀绣，还是写文物古迹中的石刻，写历史文化人物中的资阳三杰，或者写山川风物，作者都会采用自然界中的各种意象，时而拟人、时而拟物，在看似自由的表达中，暗示出人类蕴涵的文化经验，自然地彰显出他的审美理想和生命意识。比如《白花石刻》中，“心中有爱石头开鲜花，眼中有美石头舒广袖。手中有巧石头亮绝活，梦中有盼石头放歌喉。”比如《芦苇花开》中的渔歌、笛声、烟雨、佳人、季节、乡愁；比如《竹宴》中的“竹笋冒尖，细声唱鲜美；竹荪登台，长裙舞蹁跹。”作家笔下文字提供给作曲、导演、演员二度创作的依凭坚实丰厚，让观众在欣赏表演时感受到演员传达出的时空信息，同时展开想象，参与再创造，形成独特的认识与体验，完成表演艺术的三度创作。在马平的上演作品中，这样的佳作颇多。
关于曲本创作的要义，马平（下文中简称马）亦是一如既往地礼贤下士、提携晚生，放下正在写作的长篇小说，拨冗同笔者（下文中简称安）进行了如下对话：
安：四川清音唱腔独特、音调典雅、曲牌丰富，可以看出您偏爱清音创作。说说您在创作这些作品时，既要符合清音的音乐特点，又要满足观众的审美趣味，还要考虑表演者的个人特色，您是怎么把握的？请兼及其他曲种作品举例说明。
马：曲艺创作对我来说还处在起步阶段，连个半路出家都算不上。并且只接触到曲本创作，对于表演和其他方面，尽管也在不停地观摩学习，但毕竟不是行家。所以，在这个基础上来谈这些问题，也许不是很到位，不是很精准。
先说四川清音。对这个曲种，我曾经望而生畏。曲艺是说唱艺术，四川清音唱的功量要多得多，而说的成分则只有一个“贯口”。我对“清”字的理解就是“清脆、清爽、清澈、清晰、清新”，这一类的词都跟它贴得上。就我目前创作的曲种来看，我确实对它更上心一些，做的功课更多一些。比如最近跟省曲艺研究院的王文能老师、曾恋老师合作的《绣蜀》，就是以四川文化瑰宝蜀绣为载体，并以“蜀绣”二字前后巧妙换位为题，从不同角度完成了对巴山蜀水、自然风物和人文景观的精美解读，从而完成了对天府之国雄阔境界和灿烂前景的热情讴歌，本土风味饱满，时代气息浓郁。
四川竹琴《竹宴》的创作过程也很有意思。当时长宁县文化馆几位朋友到成都来和我谈的时候，本打算做他们蜀南地区的民谣《虫虫歌》，我看了《虫虫歌》资料，就有了一个大胆的想法，能不能让《虫虫歌》和竹海融为一体？我说，尽管已经有大量作品演绎过竹海，但它作为一张闪亮的名片，还有很多值得挖掘的内容，比如，我在竹海吃过的竹宴就不错。我见几位朋友面面相觑，就进一步说，我想借竹子的宴席来摆开一场竹海、翠竹、生态的盛筵，如何呢？大家立即来了精神，话匣子就打开了。在创作的时候，我认真阅读《虫虫歌》，在首尾将其植入。“红丝蚂，黄丝蚂，是亲戚，请来耍。口头唱个伊儿呀，一起请来吃嘎嘎。”事实上，这四句歌词尽管都是原文，但却是分布在不同位置、不沾边的四句话。我花了一天多时间，把它们遴选出来，目的是不仅要借此揉进地方特色童谣，还要把它们往吃上做，用童谣来拉近亲朋好友、游客的关系。“一起请来吃嘎嘎”，说到了吃，这时再用“伊儿呀”搭个桥，一下子把它和吃捆绑在一起，然后开始唱：“虫虫歌，声声远，竹海摆开全竹宴。”这就是无中生有。我认为当今的曲艺创作应该具备这种“无中生有”的能力。换句话说，哪怕面对现成的民谣，我们同样需要借助想象的力量，这就是小说、散文写作给曲艺创作的一个启示。曲艺作为说唱艺术，它的时空是要受到一定限制的，如何在这样很小尺幅的作品里展示它的艺术力量，可能首先在文字创作上要下大工夫才得行。 安：您丰富的阅历，海量的阅，深厚的文学、哲学、美学修养，以及对母语文字的熟稔表达，决定了您的作品的审美趣味。小说散文对语言的要求非常高，您总是通俗与雅致并重，传递出非常舒适的阅读体验。我注意到您在曲本创作中也沿袭了这一特点，既讲究遣词，又通俗易懂；既适合说唱，又避免口水话。请问，您在回归曲艺本体、创新曲艺范式两方面做了哪些尝试？
马：目前为止，虽然有几十个作品，但是就曲本创作而言，我实在连半路出家都还算不上。相比创新曲艺范式而言，我更愿意谈坚守、谈传统。中国曲艺比小说还早，是老祖宗。反过来，它又应该向小说以及更年轻的艺术形式比如电影来学习。我一直坚持对古典文学的借鉴，比如旧体诗里的对仗、韵律都是我喜欢的选项。比如琵琶弹唱《大良城》里对仗句就很多，“苍天在上可歌可泣一台戏，家国在胸无怨无悔一颗心。”比如《柠檬颂》，“金色翻涌，百里柠檬的海；暗香浮动，四季柠檬的情。”我是四川作家，在四川搞曲艺创作，更离不开这块土地。四川盘子、四川竹琴、四川清音、四川车灯、四川扬琴，都离不开“四川”两个字，都有四川本土特色。曲艺这种说唱艺术，又要求通俗化，一听就懂，但是我想，还是得有古典和现代文学加入进来。
安：多年来，您创作了大量作品，不论是长篇小说、中篇小说、短篇小说，都会讲一个丰满的故事；您的散文作品也都是抒情与叙事结合，富于立体感、画面感。在读者心目中，您是講故事的高手。而曲艺作为说唱艺术，从本源上来讲，其主要功能还是讲故事。您如何看待当今曲艺作品讲故事功能弱化的现象？
马：我的创作主要是小说，小说当然离不开故事，散文亦然。人类对故事的消费是没有止境的。美国有个电影学博士叫麦基，写过一本专著就叫《故事》，对此有高论。但是我想在此用叙事这个说法。当下，我们有的曲艺品种，把“叙事”传统搞丢了。为什么郭德纲、岳云鹏他们的相声这么受追捧？其实他们坚持作品中一定要有故事，要叙事。相声的叙事力量释放出来是相当强大的。比如电影《虎口脱险》，又比如四川盘子、四川车灯的叙事性也是非常强的。但话还得往回来说，我创作的四川盘子《柠檬颂》，叙事性到哪儿去了呢？起初，我想写采柠檬，采来采去怎么都像《采槟榔》。《采柠檬》肯定有叙事性，但是《柠檬颂》就没有。
安：在流变过程中，曲艺，既要符合曲种的结构剪裁、唱词格律、语言风格等方面的要求，又要适合艺人各自的表演风格。因此，曲艺文学往往是集体创作与个人创作相结合、相补充，并有相当一部分依然保持着口头创作。以往的多个历史时期，都存在作家介入曲本创作的情况，并且对曲艺的发展，甚至对文学史产生了很大的影响，比如《水浒传》《西厢记》《白蛇传》，最初都是由话本、诸宫调等演化而成为小说、杂剧。您认为，当今作家在创作曲本时应注意些什么？
马：这个问题提得很好。当代作家在创作曲艺作品时要注意什么？怎么从话本这类传统艺术中汲取营养？我认为首先要注意一条，不能当冬烘先生，没准备好就下笔写，或者写出来后没有时代特征，生搬硬套，食古不化，败人胃口。曲艺创作必须要有文学的力量加入进来，比如对诗歌的依赖、对小说的借鉴。
对此，我有八个字：背靠文学，面向现实。
谈到现实，我有篇文章叫《到崭新的现实中去》。我认为，只有崭新的现实，没有陈旧的现实。凡是说到现实，肯定是新的。但是，现实是复杂的、矛盾的、冲突的、丰富的，最后，成为“我的现实”。一个作家在曲本中书写出来的现实，一定要是自己眼睛看到的现实，或者自己内心感受到的现实，是有深度、有温度的现实。
安：你的曲本创作与小说、散文创作有哪些相同的和不同的感受？
马：至于小说、散文对曲艺的助力的话，我认为是修辞。有读者讲我的小说富有诗性色彩，我说过“诗歌是我小说的修辞”。他们还说我的散文有小说的特质，我又说“小说也是我散文的修辞”。今天在这里套用这个话，可以说曲艺也可以成为我小说或散文的修辞，曲艺的一些表现手法也能在我的小说中使用。
反过来，小说讲故事的基本功，无疑也对我的曲艺创作产生过积极的影响，它们互相干预、互相支撑、互相参与。当然这个“度”不好把握。一个精短的曲艺作品要讲一部长篇小说那样的故事，是不可能的。这个度怎么把握？怎样相互作用？怎样发力？几句话讲不清楚。
安：你对当今曲艺“说唱新时代”有什么寄望？
马：我在省内做过关于曲艺的讲座，或者说做过关于曲艺的汇报，都说到曲艺和文学、现实的关系，也就是我在前面已经说过的那八字。曲艺要“背靠文学、面向现实”。要紧跟新时代，首先要面对崭新的现实，要在现实中挖掘新鲜的素材，要在现实中发现更新颖的力量和景象。
安：请简单谈谈对曲种传承创新的建议建言。
马：我认为有一个问题很重要，初学写作者一般都会找一些经典作品来观摩，先给自己画个框框，认为这个经典里有最高原则，不可僭越。但是我认为不要把曲艺看得那么死板，那么刻板，它还是有很多新方向可以突破。比如说四川清音里有个《布谷鸟儿咕咕叫》，所有的清音都要写成那个样子的话，最后可能就没有清音了，观众永远只能千篇一律地听这一种风味的话，这门艺术就失去了它的艺术生命力。所有艺术门类在流变过程中，都会发生变化，法古而不泥古，顺应时代思潮，是包括曲艺在内的所有艺术的发展动力。
读过文字，看过演出，听过讲座，做过针对曲本创作的交流对话，是对直观性审美习惯的挑战，又是提升审美力的美好体验。对捕捉现实生活的表象与接近本质的认知来说，文本是控制整个作品的灵魂，让人不禁连连点头称是。言道：
笔如椽似花，写蹒跚灿烂；
字通今融古，唱蜀韵川腔。
马平的夫人曾萍女士出身于川剧世家，是集才华、气场、颜值于一身的著名编导，两人气韵和合，在艺术天空中比翼齐飞。一位修养极佳的作家，必定也是一个生活家。如其所言，他创作中对川剧的采掘，在一定程度上受到夫人的影响。
回到曲艺创作上来，按照马平先生的观点，曲艺文学既然是文学，必然具有文学性。除了要有知识的积累，还要有较高的悟性，不仅在于注重言辞的推敲，语义的精准，还在于对生活的探索，对自然的认知，并且需具备思想的深广度，对生命的感知力。如此，必定能创作出好作品。
作者简介An Qingyun
安庆云，四川省文化馆编剧，戏剧创作涉及话剧、川剧、昆曲、音乐剧、歌剧、藏戏等大、小剧目凡数十部，另有散文、歌词、诗词曲论若干。
口传心授，有说有唱。
“说”要音乐性，“唱”要口语化。
“说”的是语言文字，“唱”的是音韵格律。
音韵传声，文字造境。
框框条条，洒洒脱脱。
四川地理位置独特，历史上经历过几次大规模的人口迁徙。随着艺人的来来往往，曲艺在传承和发展过程中，得益于本土的优势基础，吸收了南北曲艺的精华。古往今来，曲种比较丰富，并产生了自己独有的曲艺形式。由外地传入的曲种中影响较大的有评书、盘子、花鼓、相声、快板、双簧等；本地自创的曲种有车灯、四川清音、四川荷叶、四川扬琴、莲厢、金钱板、莲花闹、谐剧等。四川曲艺大家庭中，这些曲种至今活跃在舞台上，受到观众喜爱。
曲艺是以说唱为主要形式的表演艺术，它以文学为脚本，以讲唱来展开布局、推动情节，吸纳多种艺术表现手段。文学、音乐、表演三个要素在这一综合体中密切配合、相辅相成、共同发展，才有今日曲艺之丰富、成熟的艺术地位。其音乐与语言有着密切的联系：语调中的抑扬顿挫及其丰富的表情手段、旋律音调是唱腔艺术表现的依据，必须服从于唱词的字调。
这就关系到曲艺文学的创作。
曲艺文学，又称曲本。作为一种植根于人民群众的劳动生活当中，并与之密切相关的艺术，曲艺文学有着悠久的历史，随着人类社會的进化，必然会同民歌、诗、词等一样，受到流传时间和地区的影响，并且受到听众的思想情感和艺术趣味的影响。然而，无论怎样变化，曲艺文学乃是说唱文学这一本质不会变。只是，历代以来，由艺人口传心授的创作形式，已经有了很大改变。作家加入曲本创作行列，给曲艺艺术注入了新的活力。
今天，越来越多的文字高手加入到曲艺文学创作的队伍中来。请看——
“蜀山高，蜀水长，一个‘川’字几条江？”
“竹林丰盛，千年不散一桌席；竹浪添酒，百里波涛一手端。”
“雕一段苦寒岁月身后抛，经一场风雨花枝俏。”
“天府一张大锦缎，蜀道一根长丝线。一针针山来一线线水，绣一个‘蜀’字几千年……”
诸君不禁要问，柔韧细腻如斯，仅凭只言片语描摹宏阔景象、营构万千气象的文字高手，何许人也？
他，就是著作等身的著名作家马平。
他，著有长篇小说《草房山》《香车》《山谷芬芳》、小说集《热爱月亮》《小麦色的夏天》《双栅子街》、散文集《我的语文》以及中篇小说《高腔》等，《高腔》改编为话剧在各地巡演。
他，出生成长于四川省苍溪县，现供职于四川省作家协会，任创作研究室主任。
近年来，马平先生的曲艺创作主要集中在四川盘子、四川车灯、四川竹琴、四川清音以及琵琶弹唱等几个曲种，从地域上说覆盖了四川东南西北，作品林林总总。其中《绣蜀》《竹宴》《蜀水长》《梨花谣》等获得了很多美誉。
不论是写非物质文化遗产中的竹雕、蜀绣，还是写文物古迹中的石刻，写历史文化人物中的资阳三杰，或者写山川风物，作者都会采用自然界中的各种意象，时而拟人、时而拟物，在看似自由的表达中，暗示出人类蕴涵的文化经验，自然地彰显出他的审美理想和生命意识。比如《白花石刻》中，“心中有爱石头开鲜花，眼中有美石头舒广袖。手中有巧石头亮绝活，梦中有盼石头放歌喉。”比如《芦苇花开》中的渔歌、笛声、烟雨、佳人、季节、乡愁；比如《竹宴》中的“竹笋冒尖，细声唱鲜美；竹荪登台，长裙舞蹁跹。”作家笔下文字提供给作曲、导演、演员二度创作的依凭坚实丰厚，让观众在欣赏表演时感受到演员传达出的时空信息，同时展开想象，参与再创造，形成独特的认识与体验，完成表演艺术的三度创作。在马平的上演作品中，这样的佳作颇多。
关于曲本创作的要义，马平（下文中简称马）亦是一如既往地礼贤下士、提携晚生，放下正在写作的长篇小说，拨冗同笔者（下文中简称安）进行了如下对话：
安：四川清音唱腔独特、音调典雅、曲牌丰富，可以看出您偏爱清音创作。说说您在创作这些作品时，既要符合清音的音乐特点，又要满足观众的审美趣味，还要考虑表演者的个人特色，您是怎么把握的？请兼及其他曲种作品举例说明。
马：曲艺创作对我来说还处在起步阶段，连个半路出家都算不上。并且只接触到曲本创作，对于表演和其他方面，尽管也在不停地观摩学习，但毕竟不是行家。所以，在这个基础上来谈这些问题，也许不是很到位，不是很精准。
先说四川清音。对这个曲种，我曾经望而生畏。曲艺是说唱艺术，四川清音唱的功量要多得多，而说的成分则只有一个“贯口”。我对“清”字的理解就是“清脆、清爽、清澈、清晰、清新”，这一类的词都跟它贴得上。就我目前创作的曲种来看，我确实对它更上心一些，做的功课更多一些。比如最近跟省曲艺研究院的王文能老师、曾恋老师合作的《绣蜀》，就是以四川文化瑰宝蜀绣为载体，并以“蜀绣”二字前后巧妙换位为题，从不同角度完成了对巴山蜀水、自然风物和人文景观的精美解读，从而完成了对天府之国雄阔境界和灿烂前景的热情讴歌，本土风味饱满，时代气息浓郁。
四川竹琴《竹宴》的创作过程也很有意思。当时长宁县文化馆几位朋友到成都来和我谈的时候，本打算做他们蜀南地区的民谣《虫虫歌》，我看了《虫虫歌》资料，就有了一个大胆的想法，能不能让《虫虫歌》和竹海融为一体？我说，尽管已经有大量作品演绎过竹海，但它作为一张闪亮的名片，还有很多值得挖掘的内容，比如，我在竹海吃过的竹宴就不错。我见几位朋友面面相觑，就进一步说，我想借竹子的宴席来摆开一场竹海、翠竹、生态的盛筵，如何呢？大家立即来了精神，话匣子就打开了。在创作的时候，我认真阅读《虫虫歌》，在首尾将其植入。“红丝蚂，黄丝蚂，是亲戚，请来耍。口头唱个伊儿呀，一起请来吃嘎嘎。”事实上，这四句歌词尽管都是原文，但却是分布在不同位置、不沾边的四句话。我花了一天多时间，把它们遴选出来，目的是不仅要借此揉进地方特色童谣，还要把它们往吃上做，用童谣来拉近亲朋好友、游客的关系。“一起请来吃嘎嘎”，说到了吃，这时再用“伊儿呀”搭个桥，一下子把它和吃捆绑在一起，然后开始唱：“虫虫歌，声声远，竹海摆开全竹宴。”这就是无中生有。我认为当今的曲艺创作应该具备这种“无中生有”的能力。换句话说，哪怕面对现成的民谣，我们同样需要借助想象的力量，这就是小说、散文写作给曲艺创作的一个启示。曲艺作为说唱艺术，它的时空是要受到一定限制的，如何在这样很小尺幅的作品里展示它的艺术力量，可能首先在文字创作上要下大工夫才得行。 安：您丰富的阅历，海量的阅，深厚的文学、哲学、美学修养，以及对母语文字的熟稔表达，决定了您的作品的审美趣味。小说散文对语言的要求非常高，您总是通俗与雅致并重，传递出非常舒适的阅读体验。我注意到您在曲本创作中也沿袭了这一特点，既讲究遣词，又通俗易懂；既适合说唱，又避免口水话。请问，您在回归曲艺本体、创新曲艺范式两方面做了哪些尝试？
马：目前为止，虽然有几十个作品，但是就曲本创作而言，我实在连半路出家都还算不上。相比创新曲艺范式而言，我更愿意谈坚守、谈传统。中国曲艺比小说还早，是老祖宗。反过来，它又应该向小说以及更年轻的艺术形式比如电影来学习。我一直坚持对古典文学的借鉴，比如旧体诗里的对仗、韵律都是我喜欢的选项。比如琵琶弹唱《大良城》里对仗句就很多，“苍天在上可歌可泣一台戏，家国在胸无怨无悔一颗心。”比如《柠檬颂》，“金色翻涌，百里柠檬的海；暗香浮动，四季柠檬的情。”我是四川作家，在四川搞曲艺创作，更离不开这块土地。四川盘子、四川竹琴、四川清音、四川车灯、四川扬琴，都离不开“四川”两个字，都有四川本土特色。曲艺这种说唱艺术，又要求通俗化，一听就懂，但是我想，还是得有古典和现代文学加入进来。
安：多年来，您创作了大量作品，不论是长篇小说、中篇小说、短篇小说，都会讲一个丰满的故事；您的散文作品也都是抒情与叙事结合，富于立体感、画面感。在读者心目中，您是講故事的高手。而曲艺作为说唱艺术，从本源上来讲，其主要功能还是讲故事。您如何看待当今曲艺作品讲故事功能弱化的现象？
马：我的创作主要是小说，小说当然离不开故事，散文亦然。人类对故事的消费是没有止境的。美国有个电影学博士叫麦基，写过一本专著就叫《故事》，对此有高论。但是我想在此用叙事这个说法。当下，我们有的曲艺品种，把“叙事”传统搞丢了。为什么郭德纲、岳云鹏他们的相声这么受追捧？其实他们坚持作品中一定要有故事，要叙事。相声的叙事力量释放出来是相当强大的。比如电影《虎口脱险》，又比如四川盘子、四川车灯的叙事性也是非常强的。但话还得往回来说，我创作的四川盘子《柠檬颂》，叙事性到哪儿去了呢？起初，我想写采柠檬，采来采去怎么都像《采槟榔》。《采柠檬》肯定有叙事性，但是《柠檬颂》就没有。
安：在流变过程中，曲艺，既要符合曲种的结构剪裁、唱词格律、语言风格等方面的要求，又要适合艺人各自的表演风格。因此，曲艺文学往往是集体创作与个人创作相结合、相补充，并有相当一部分依然保持着口头创作。以往的多个历史时期，都存在作家介入曲本创作的情况，并且对曲艺的发展，甚至对文学史产生了很大的影响，比如《水浒传》《西厢记》《白蛇传》，最初都是由话本、诸宫调等演化而成为小说、杂剧。您认为，当今作家在创作曲本时应注意些什么？
马：这个问题提得很好。当代作家在创作曲艺作品时要注意什么？怎么从话本这类传统艺术中汲取营养？我认为首先要注意一条，不能当冬烘先生，没准备好就下笔写，或者写出来后没有时代特征，生搬硬套，食古不化，败人胃口。曲艺创作必须要有文学的力量加入进来，比如对诗歌的依赖、对小说的借鉴。
对此，我有八个字：背靠文学，面向现实。
谈到现实，我有篇文章叫《到崭新的现实中去》。我认为，只有崭新的现实，没有陈旧的现实。凡是说到现实，肯定是新的。但是，现实是复杂的、矛盾的、冲突的、丰富的，最后，成为“我的现实”。一个作家在曲本中书写出来的现实，一定要是自己眼睛看到的现实，或者自己内心感受到的现实，是有深度、有温度的现实。
安：你的曲本创作与小说、散文创作有哪些相同的和不同的感受？
马：至于小说、散文对曲艺的助力的话，我认为是修辞。有读者讲我的小说富有诗性色彩，我说过“诗歌是我小说的修辞”。他们还说我的散文有小说的特质，我又说“小说也是我散文的修辞”。今天在这里套用这个话，可以说曲艺也可以成为我小说或散文的修辞，曲艺的一些表现手法也能在我的小说中使用。
反过来，小说讲故事的基本功，无疑也对我的曲艺创作产生过积极的影响，它们互相干预、互相支撑、互相参与。当然这个“度”不好把握。一个精短的曲艺作品要讲一部长篇小说那样的故事，是不可能的。这个度怎么把握？怎样相互作用？怎样发力？几句话讲不清楚。
安：你对当今曲艺“说唱新时代”有什么寄望？
马：我在省内做过关于曲艺的讲座，或者说做过关于曲艺的汇报，都说到曲艺和文学、现实的关系，也就是我在前面已经说过的那八字。曲艺要“背靠文学、面向现实”。要紧跟新时代，首先要面对崭新的现实，要在现实中挖掘新鲜的素材，要在现实中发现更新颖的力量和景象。
安：请简单谈谈对曲种传承创新的建议建言。
马：我认为有一个问题很重要，初学写作者一般都会找一些经典作品来观摩，先给自己画个框框，认为这个经典里有最高原则，不可僭越。但是我认为不要把曲艺看得那么死板，那么刻板，它还是有很多新方向可以突破。比如说四川清音里有个《布谷鸟儿咕咕叫》，所有的清音都要写成那个样子的话，最后可能就没有清音了，观众永远只能千篇一律地听这一种风味的话，这门艺术就失去了它的艺术生命力。所有艺术门类在流变过程中，都会发生变化，法古而不泥古，顺应时代思潮，是包括曲艺在内的所有艺术的发展动力。
读过文字，看过演出，听过讲座，做过针对曲本创作的交流对话，是对直观性审美习惯的挑战，又是提升审美力的美好体验。对捕捉现实生活的表象与接近本质的认知来说，文本是控制整个作品的灵魂，让人不禁连连点头称是。言道：
笔如椽似花，写蹒跚灿烂；
字通今融古，唱蜀韵川腔。
马平的夫人曾萍女士出身于川剧世家，是集才华、气场、颜值于一身的著名编导，两人气韵和合，在艺术天空中比翼齐飞。一位修养极佳的作家，必定也是一个生活家。如其所言，他创作中对川剧的采掘，在一定程度上受到夫人的影响。
回到曲艺创作上来，按照马平先生的观点，曲艺文学既然是文学，必然具有文学性。除了要有知识的积累，还要有较高的悟性，不仅在于注重言辞的推敲，语义的精准，还在于对生活的探索，对自然的认知，并且需具备思想的深广度，对生命的感知力。如此，必定能创作出好作品。
作者简介An Qingyun
安庆云，四川省文化馆编剧，戏剧创作涉及话剧、川剧、昆曲、音乐剧、歌剧、藏戏等大、小剧目凡数十部，另有散文、歌词、诗词曲论若干。