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2019年6月21日下午，北京大学“批评家周末”文艺沙龙第45期在北京大学艺术学院举行。新西兰奥克兰大学影视传媒系教授周学麟主讲，北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光教授主持，艺术学院党委副书记王蓓，访问学者曾静蓉、申朝晖、李冀等，博士生李雨谏、李典峰、李卉等，硕士生陈聪聪、朱信怡等参加。此次沙龙研讨主题为“春风从这里吹起——七八十年代之交中国青年爱情题材电影初探”。
陈旭光教授首先认为这是一個很有意义的主题，虽然现在年轻人表达爱情的方式与20世纪80年代的人不一样，甚至还有一些比较激进的观点如备胎论、前任论、试婚论等等，但是万变之中仍有不变，那就是对爱情的追求。《大话西游》受到年轻人喜爱的原因就在于其中对于爱情的坚守和执着，这些特质一直感染着年轻人。电影中的爱情表达，是改革开放的重要成果，值得探讨。
周学麟教授从社会背景开始，为参会人员介绍20世纪七八十年代之交的青年爱情题材电影。上个世纪80年代是中国社会发生剧变的年代，经济发展、思想解放、文化繁荣，被称为“激情年代”“浪漫年代”“纯真年代”和“前消费时代”等等。1979年也是中国电影摆脱旧的价值观的重要转折点，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》等文章，从不同的角度提倡电影艺术表现形式的革新。在社会现实以及电影理论等多方面的影响下，1979年之后的中国电影更加有意识地追求新的语言元素和制作技巧，也更加关注普通人，尤其是银幕上出现的恋爱中的青年男女形象，使中国电影界充满“春天的气息”。
从纵向来看，根据《中国电影年鉴1981》，青年爱情题材影片从1979年开始摄制生产，分为故事情节发生在文革时期和故事情节发生在文革后两大类，都包含了“书呆子”、处于社会边缘的年轻人等典型形象。相比20世纪70年代末，80年代初的青年爱情题材电影更加多样化，对现代化的诉求愈加强烈。如《爱情啊你姓什么》中出现了喜欢化妆、拍照的女性形象，《庐山恋》中出现了大量现代叙事元素，如墨镜、泳装、外语、相机等。至1981年，青年爱情题材影片对革命年代的控诉渐趋平淡，对传统文化的反思更加深入，也不断探索描写爱情的新方式，影片中会出现更多对人生的思考，如《苏醒》中的“要追求，就要付出代价；要成功，就要有痛苦”，“其实地上本没有路，走的人多了也就变成了路”等。此外，1981年的青年爱情影片中更多的传达出对未来的向往和疑虑的共存，这表现在结局的开放性与不确定性。总体来看，从1979年的《小字辈》《甜蜜的事业》到1981年的《潜网》和《苏醒》，这一批七八十年代之交生产的青年爱情题材影片从热情拥抱生活到深刻探索生活，逐渐步入青年人的思想世界。
从横向来看，1979-1981年间这类电影呈现出四个共同特征。
第一是在技巧运用和语言探索上的复杂性。“电影语言的自觉”是新时期中国电影的重要变革，青年爱情影片中采用的画外音、闪回、倒叙、快闪等等新技巧，虽然大多不是首创，但是仍然冲破了旧形态的枷锁，是电影人追求现代化的体现，也是社会变革的重要组成。
第二是影片中发掘和释放的青年人的主体性和主观意识。从历史的角度来看，中国电影向来不缺乏以青年人为主角的作品，比如《小兵张嘎》《闪闪的红星》《红色娘子军》《年轻的一代》等经典电影，都将视点集中于青年男女。但是在中国传统文化中，“老人儿童化”和“儿童老年化”是一个潜在的倾向。在中国社会的年龄分类中，儿童到成年人的转变似乎是在一夜之间完成的。叛逆、不安定的青春期因为种种原因，在中国传统文化中总是处于缺席状态。相应的青年的反叛和成长在电影中也避而不谈。相比之下，七八十年代之交的青年爱情题材电影中的男女主角虽然也都属于“主流青年”，但他们可以谈情说爱，也可以凭一己之力与传统观念相抗衡，由此，青年人作为个体的价值、独立的人格与思想得到了重视，这也是这一题材影片的重要意义之所在。
第三是叙事的歌唱性。相比之前的电影，青年爱情题材影片的插曲不再是现有的或者已经流行的歌曲，而是为这些影片量身定制的歌曲。如1980年《等到满山红叶时》的主题曲《满山红叶似彩霞》，在电影中完整地出现了4次。1980年初中央人民广播电台和《歌曲》编辑部举办的“听众喜爱的十五首歌曲”投票评选活动中，7首上榜歌曲都是故事片插曲，电影歌曲在当时的影响力可见一斑。
第四是个人与集体的和谐。如《甜蜜的事业》中，女主角想要继续学习，建设现代化，未婚夫误以为女主角不想与自己结婚，女主角点着未婚夫的额头，暗示他可以计划生育。此刻未婚夫恍然大悟，影片主题曲《我们的生活充满阳光》响起，画面也变成几组蒙太奇：并蒂的花、比翼的鸟、成对的鱼、成双的鸳鸯等中国传统文化中的经典爱情意象，以及高速摄影下奔跑的一对青年男女。除了这些爱情意象，还有田野中的麦穗、火车桥梁、闸口浪花等积极有力的意象，寓示着青年人的革命理想。歌词与画面的组合，展示了1979年个人情感与集体精神的高度融洽。
总体来看，伴随着社会的发展变化，上个世纪70年代以来的电影也逐渐突破爱情禁区。更多的表现劳动青年的爱情生活、反映更广阔的社会生活内容，成为电影界的共识。1979-1981年间的青年爱情题材电影，呈现出多样化、非政治化和不确定的特征，从叙事结构、人物刻画、主体建构等方面打破了中国电影原有的单一、僵化状态，颠覆了新中国成立以来青年题材电影的美学和文化形态，为20世纪90年代以来青春类型片的成熟打造了一个良好的开端。这批以青年为主角、以爱情为题材的影片与同时期的小说、诗歌、绘画、摄影作品一道，通过对革命年代的反思、对正统意识形态的反叛、对外来文化的借鉴，为20世纪80年代中期思想文化领域涌现出的文化热潮发出了自己的呐喊。
主讲报告之后大家展开了热烈讨论。陈旭光肯定了研究改革开放之初爱情解冻影像对于了解历史意识形态、时代主题等等的重要性。陈旭光还讲到了周学麟教授曾提到的《庐山恋》中角色的43套服装在当时的流行程度与港台文化、服装文化的关系；频繁出现的墨镜、照相机、邓丽君的歌曲、录音机以及时装等经典的时代符号的意义；电影插曲在电影中的重要性以及在观众中影响力的降低，青年电影的主体性、语言意识、歌唱性等，都是可以深入研究的主题。 王蓓老师结合自己的研究认为，当下国内对电影歌曲的关注并不多，尤其是从学术理论的高度来对电影歌曲内部做系统性研究的，更是有限。王蓓正在整理1977年到2014年有电影插曲的影片，发觉相比1981年之前的抒情歌曲，1982年之后的电影歌曲更加真实，更貼近现实生活。
对于王蓓提出的问题，周学麟教授和陈旭光教授都作了回答。周学麟提到，正如当时备受关注的《乡恋》，引发争议的其实不是歌词，而是唱法，所以王蓓的观点也可以单列出来，也就是单纯地研究唱法。陈旭光补充道，唱法的演进其实和改革开放的进程紧密相关，比如邓丽君的唱法、东方歌舞团成方圆的唱法等等，都是改革开放尺度的展现。
王蓓还提到了理论框架的问题，她不确定用什么样的理论去研究80年代中国的电影歌曲比较合适。周学麟提到了岭南大学叶月瑜教授对歌曲在华语电影中的叙事性的研究，认为王蓓也可以从歌曲在华语电影中的功能进行研究。
博士生李卉提出，20世纪80年代的爱情叙事是个体觉醒的标志，但是当前个体的觉醒却一般是从失恋开始的，如《失恋33天》《等风来》等等。周学麟认为这种变化产生的主要原因还是时代的变迁。当今社会处于“消费”甚至“后消费时代”，人的思想状态发生了巨大的改变，爱情对于当代年轻人来说唾手可得。在这种情形下，通过失恋，也就是失而复得的过程去探讨人精神上的迷茫和生命本质的成长，是一个更为有效的渠道。这也从侧面验证了，爱情只是一个视角、一个手段，研究电影中的爱情，其实更多的是通过爱情去研究社会背景、历史环境。
陈旭光认为，20世纪七八十年代爱情是题材禁区，具有很强的符号功能，对爱情的歌颂，其实是在努力打破禁区，自由、个性、解放等等都需要爱情来表现。在当代语境下，爱情成为平常物，朦胧感和神秘感减少了，但真正的爱情更加不可得，爱情的主题是永恒的。比如《失恋33天》虽然讲年轻人的失恋，但金婚夫妇相互扶持的爱情，却正是年轻人所羡慕的永恒的爱情。
有同学提问道《芳华》中展现的年轻人的爱情萌动，在时代洪流中个人命运的变迁与今天探讨的爱情题材电影有什么关联性。
周学麟认为，二者之间是有关联的。首先，《芳华》的英文片名就叫做《青春》，这也是导演冯小刚对青春的一种怀念和回望。《芳华》把个人的意义和集体的书写交融在一起，影片开场的草原女民兵排练，对女性身体的叙说，投射了个人想象的色彩。其次，影片也涉及到了文革“去性化”、港台流行文化元素等等。所以《芳华》是对今天讨论主题的注释和补充。
另一位同学提问，1979年到1981年的电影在表现个体和集体关系上更倾向于二者的和谐，但是相比之下，当下的电影如《芳华》等更多表现冲突，这种分歧该如何理解呢？
周学麟解释道，20世纪七八十年代整个中国社会都处于一种大变革的时期，相应的，对青年形象的塑造也处于一种新旧交替的状态，所以个体的和集体的诉求都交织在一起，即使是一些更多关注个体的影片，如《潜网》《苏醒》等，也将个人选择与民族的命运融合在一起。这与当时改革开放初期的现实情况也是相符合的。
陈旭光为此次沙龙研讨作最后总结。他说，上个世纪七八十年代的很多文艺作品都表现了自我意识的觉醒，那个时期的小我、自我和大我基本是和谐的。很多美术作品、文学作品、电影等都是表现“春风”“苏醒”的主题，这与个体自我意识觉醒是同步的。但其后包括后朦胧诗、第六代到现在，自我变得分散破碎，个体的独立性更强，这也就使得电影作品中表现的小我与大我的关系发生矛盾。七八十年代是一个和谐的年代，那个年代的文化精神、爱情观等对今天产生了非常大的影响。作为改革开放的开端，当时与今天的社会状况对比也是一个可以继续探讨的主题。
陈旭光教授首先认为这是一個很有意义的主题，虽然现在年轻人表达爱情的方式与20世纪80年代的人不一样，甚至还有一些比较激进的观点如备胎论、前任论、试婚论等等，但是万变之中仍有不变，那就是对爱情的追求。《大话西游》受到年轻人喜爱的原因就在于其中对于爱情的坚守和执着，这些特质一直感染着年轻人。电影中的爱情表达，是改革开放的重要成果，值得探讨。
周学麟教授从社会背景开始，为参会人员介绍20世纪七八十年代之交的青年爱情题材电影。上个世纪80年代是中国社会发生剧变的年代，经济发展、思想解放、文化繁荣，被称为“激情年代”“浪漫年代”“纯真年代”和“前消费时代”等等。1979年也是中国电影摆脱旧的价值观的重要转折点，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》等文章，从不同的角度提倡电影艺术表现形式的革新。在社会现实以及电影理论等多方面的影响下，1979年之后的中国电影更加有意识地追求新的语言元素和制作技巧，也更加关注普通人，尤其是银幕上出现的恋爱中的青年男女形象，使中国电影界充满“春天的气息”。
从纵向来看，根据《中国电影年鉴1981》，青年爱情题材影片从1979年开始摄制生产，分为故事情节发生在文革时期和故事情节发生在文革后两大类，都包含了“书呆子”、处于社会边缘的年轻人等典型形象。相比20世纪70年代末，80年代初的青年爱情题材电影更加多样化，对现代化的诉求愈加强烈。如《爱情啊你姓什么》中出现了喜欢化妆、拍照的女性形象，《庐山恋》中出现了大量现代叙事元素，如墨镜、泳装、外语、相机等。至1981年，青年爱情题材影片对革命年代的控诉渐趋平淡，对传统文化的反思更加深入，也不断探索描写爱情的新方式，影片中会出现更多对人生的思考，如《苏醒》中的“要追求，就要付出代价；要成功，就要有痛苦”，“其实地上本没有路，走的人多了也就变成了路”等。此外，1981年的青年爱情影片中更多的传达出对未来的向往和疑虑的共存，这表现在结局的开放性与不确定性。总体来看，从1979年的《小字辈》《甜蜜的事业》到1981年的《潜网》和《苏醒》，这一批七八十年代之交生产的青年爱情题材影片从热情拥抱生活到深刻探索生活，逐渐步入青年人的思想世界。
从横向来看，1979-1981年间这类电影呈现出四个共同特征。
第一是在技巧运用和语言探索上的复杂性。“电影语言的自觉”是新时期中国电影的重要变革，青年爱情影片中采用的画外音、闪回、倒叙、快闪等等新技巧，虽然大多不是首创，但是仍然冲破了旧形态的枷锁，是电影人追求现代化的体现，也是社会变革的重要组成。
第二是影片中发掘和释放的青年人的主体性和主观意识。从历史的角度来看，中国电影向来不缺乏以青年人为主角的作品，比如《小兵张嘎》《闪闪的红星》《红色娘子军》《年轻的一代》等经典电影，都将视点集中于青年男女。但是在中国传统文化中，“老人儿童化”和“儿童老年化”是一个潜在的倾向。在中国社会的年龄分类中，儿童到成年人的转变似乎是在一夜之间完成的。叛逆、不安定的青春期因为种种原因，在中国传统文化中总是处于缺席状态。相应的青年的反叛和成长在电影中也避而不谈。相比之下，七八十年代之交的青年爱情题材电影中的男女主角虽然也都属于“主流青年”，但他们可以谈情说爱，也可以凭一己之力与传统观念相抗衡，由此，青年人作为个体的价值、独立的人格与思想得到了重视，这也是这一题材影片的重要意义之所在。
第三是叙事的歌唱性。相比之前的电影，青年爱情题材影片的插曲不再是现有的或者已经流行的歌曲，而是为这些影片量身定制的歌曲。如1980年《等到满山红叶时》的主题曲《满山红叶似彩霞》，在电影中完整地出现了4次。1980年初中央人民广播电台和《歌曲》编辑部举办的“听众喜爱的十五首歌曲”投票评选活动中，7首上榜歌曲都是故事片插曲，电影歌曲在当时的影响力可见一斑。
第四是个人与集体的和谐。如《甜蜜的事业》中，女主角想要继续学习，建设现代化，未婚夫误以为女主角不想与自己结婚，女主角点着未婚夫的额头，暗示他可以计划生育。此刻未婚夫恍然大悟，影片主题曲《我们的生活充满阳光》响起，画面也变成几组蒙太奇：并蒂的花、比翼的鸟、成对的鱼、成双的鸳鸯等中国传统文化中的经典爱情意象，以及高速摄影下奔跑的一对青年男女。除了这些爱情意象，还有田野中的麦穗、火车桥梁、闸口浪花等积极有力的意象，寓示着青年人的革命理想。歌词与画面的组合，展示了1979年个人情感与集体精神的高度融洽。
总体来看，伴随着社会的发展变化，上个世纪70年代以来的电影也逐渐突破爱情禁区。更多的表现劳动青年的爱情生活、反映更广阔的社会生活内容，成为电影界的共识。1979-1981年间的青年爱情题材电影，呈现出多样化、非政治化和不确定的特征，从叙事结构、人物刻画、主体建构等方面打破了中国电影原有的单一、僵化状态，颠覆了新中国成立以来青年题材电影的美学和文化形态，为20世纪90年代以来青春类型片的成熟打造了一个良好的开端。这批以青年为主角、以爱情为题材的影片与同时期的小说、诗歌、绘画、摄影作品一道，通过对革命年代的反思、对正统意识形态的反叛、对外来文化的借鉴，为20世纪80年代中期思想文化领域涌现出的文化热潮发出了自己的呐喊。
主讲报告之后大家展开了热烈讨论。陈旭光肯定了研究改革开放之初爱情解冻影像对于了解历史意识形态、时代主题等等的重要性。陈旭光还讲到了周学麟教授曾提到的《庐山恋》中角色的43套服装在当时的流行程度与港台文化、服装文化的关系；频繁出现的墨镜、照相机、邓丽君的歌曲、录音机以及时装等经典的时代符号的意义；电影插曲在电影中的重要性以及在观众中影响力的降低，青年电影的主体性、语言意识、歌唱性等，都是可以深入研究的主题。 王蓓老师结合自己的研究认为，当下国内对电影歌曲的关注并不多，尤其是从学术理论的高度来对电影歌曲内部做系统性研究的，更是有限。王蓓正在整理1977年到2014年有电影插曲的影片，发觉相比1981年之前的抒情歌曲，1982年之后的电影歌曲更加真实，更貼近现实生活。
对于王蓓提出的问题，周学麟教授和陈旭光教授都作了回答。周学麟提到，正如当时备受关注的《乡恋》，引发争议的其实不是歌词，而是唱法，所以王蓓的观点也可以单列出来，也就是单纯地研究唱法。陈旭光补充道，唱法的演进其实和改革开放的进程紧密相关，比如邓丽君的唱法、东方歌舞团成方圆的唱法等等，都是改革开放尺度的展现。
王蓓还提到了理论框架的问题，她不确定用什么样的理论去研究80年代中国的电影歌曲比较合适。周学麟提到了岭南大学叶月瑜教授对歌曲在华语电影中的叙事性的研究，认为王蓓也可以从歌曲在华语电影中的功能进行研究。
博士生李卉提出，20世纪80年代的爱情叙事是个体觉醒的标志，但是当前个体的觉醒却一般是从失恋开始的，如《失恋33天》《等风来》等等。周学麟认为这种变化产生的主要原因还是时代的变迁。当今社会处于“消费”甚至“后消费时代”，人的思想状态发生了巨大的改变，爱情对于当代年轻人来说唾手可得。在这种情形下，通过失恋，也就是失而复得的过程去探讨人精神上的迷茫和生命本质的成长，是一个更为有效的渠道。这也从侧面验证了，爱情只是一个视角、一个手段，研究电影中的爱情，其实更多的是通过爱情去研究社会背景、历史环境。
陈旭光认为，20世纪七八十年代爱情是题材禁区，具有很强的符号功能，对爱情的歌颂，其实是在努力打破禁区，自由、个性、解放等等都需要爱情来表现。在当代语境下，爱情成为平常物，朦胧感和神秘感减少了，但真正的爱情更加不可得，爱情的主题是永恒的。比如《失恋33天》虽然讲年轻人的失恋，但金婚夫妇相互扶持的爱情，却正是年轻人所羡慕的永恒的爱情。
有同学提问道《芳华》中展现的年轻人的爱情萌动，在时代洪流中个人命运的变迁与今天探讨的爱情题材电影有什么关联性。
周学麟认为，二者之间是有关联的。首先，《芳华》的英文片名就叫做《青春》，这也是导演冯小刚对青春的一种怀念和回望。《芳华》把个人的意义和集体的书写交融在一起，影片开场的草原女民兵排练，对女性身体的叙说，投射了个人想象的色彩。其次，影片也涉及到了文革“去性化”、港台流行文化元素等等。所以《芳华》是对今天讨论主题的注释和补充。
另一位同学提问，1979年到1981年的电影在表现个体和集体关系上更倾向于二者的和谐，但是相比之下，当下的电影如《芳华》等更多表现冲突，这种分歧该如何理解呢？
周学麟解释道，20世纪七八十年代整个中国社会都处于一种大变革的时期，相应的，对青年形象的塑造也处于一种新旧交替的状态，所以个体的和集体的诉求都交织在一起，即使是一些更多关注个体的影片，如《潜网》《苏醒》等，也将个人选择与民族的命运融合在一起。这与当时改革开放初期的现实情况也是相符合的。
陈旭光为此次沙龙研讨作最后总结。他说，上个世纪七八十年代的很多文艺作品都表现了自我意识的觉醒，那个时期的小我、自我和大我基本是和谐的。很多美术作品、文学作品、电影等都是表现“春风”“苏醒”的主题，这与个体自我意识觉醒是同步的。但其后包括后朦胧诗、第六代到现在，自我变得分散破碎，个体的独立性更强，这也就使得电影作品中表现的小我与大我的关系发生矛盾。七八十年代是一个和谐的年代，那个年代的文化精神、爱情观等对今天产生了非常大的影响。作为改革开放的开端，当时与今天的社会状况对比也是一个可以继续探讨的主题。