论文部分内容阅读
一、讲故事的艺术
1936年，本雅明在《讲故事的人》一文中分析对比了人类交流的三种模式：故事、小说和消息。首先是故事。本雅明想象了一个前资本主义的古典时代，那个时候，人们围炉夜话，彼此分享故事。讲故事的主要是两类人：一类是从远方带回域外传闻的“水手”，一类是“谙熟本乡本土的掌故和传统”的“农夫”。 [1]本雅明认为在希腊人中，希罗多德是讲故事的第一人[2]，也就是“把历史作为故事”的一种基本形态。故事的特点是实用关怀，在故事中编织进生活的智慧，对人有所指教。这个时候尚未出现印刷术，故事依赖口口相传，口语是故事最基本的质料。讲故事的艺术，也就是口语的艺术。
随着印刷术出现，语言可以附着在纸张上，并获得超时间、超空间地广泛传播（古时虽然也有手抄本，但极其稀少，传播力较印刷术是没有可比性的）。语言异化了，口语与书面语发生了显著的分离。小说的兴起，就是要将口语不可说之事，通过书面语表达出来，小说是书面语的艺术。故事支配的是一个可言说的世界，而小说则致力于诠释不可言说的世界。在现代出版业的助推下，数以万计的作家投入这项新兴事业。故事的退隐与作古，不仅仅是一种方式的消亡，这种方式连带着一整个口语世界一齐埋入地下。
故事传递的经验无法在小说中传递，因为经验是明晰的，是接近于真理的智慧，而小说表现的却是“人生的深刻的困惑”。本雅明写道：“吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”[3]这与人类进入现代社会之后变得感伤与渺小有关，古典时代的人类是自信而强壮的。
随着印刷术进一步发展，比书本更廉价、传播更迅捷的报纸出现了，信息开始铺天盖地。信息交代事实，除了它自身之外，并不传达其他任何东西。它同样无法传递经验，因为经验是被消化之物，经过讲故事人的生活吞吐出来的人生体悟，而信息则直接从事件传递到接受者，记者实际是一个透明的存在。这也是新闻报道再三强调客观的原因。
在《讲故事的人》中，本雅明没有继续讨论电影是否可视为人类交流的第四种新模式，但在他的另一篇《机械复制时代的艺术作品》中，我们可以看到他对摄影术敏锐的关注。电影也是一种复制术.但与印刷术不同的是，它所复制的是动作与声音。因卷帙浩繁的长篇小说而长埋于地下的“讲故事的艺术”似乎重见天日，我们再一次看到声音与动作在我们眼前展开。可是性质真的相同吗？电影的现场感是一种虚假的现场，荧幕上活动的演员永远无法穿越“第四堵墙”看到观众。电影想要传递的，依然是小说传递的那一套—不可言说之美。它所依赖的与其说是口语，不如说是图像。即使确实有大量的声音，但声音亦不等同于讲故事，电影中人物的对话，如同小说中人物的对白，语言是面对作品内部的对象的，而不是说给读者与观众听的。我们看到的依然是塑封完整的作品，而导演深藏幕后或远方。讲故事则是作品与创作者同时出现，合二为一。这也同时解释了为什么传统戏剧也不是讲故事的艺术。呈现故事的演员并不是剧作者，而剧作者并不上台表演。即使我们刁钻地假设，一部剧由一个人自编、自导、自演，我们依然不能说他是一个讲故事的人。因为他依然在扮演他者。如果他扮演他自身呢？—那就是讲故事了。讲故事的人必须是他自身。
这样看来，讲故事的艺术确实如本雅明所说“行将消亡”了。[4]资本主义时代，连艺术形态都在发生精密分工。“讲故事的人”在语言和表演的历史分裂中，变成了一个古老的词。一些人只写不演，成为写作者;一些人只演不写，成为表演者。直至今天，脱口秀的异军突起，忽然让我们看到一种艺术形态将两个职业重新结合到了一起，实现了两者中任何一个单拿出来时都不能达到的效果。
这难道不够令人兴奋吗？
二、脱口秀与相声
当然，一定会有人提出，相声呢？如果你把脱口秀视为“讲故事艺术”的复兴，那么相声岂不是早在清末就已经完成了这项伟业？
并非如此。如果我們把相声中的两位演员视为一体，则相声就是一场“自言自语”的表演。如前文提及小说、电影、戏剧时所说的，逗哏演员所有发言之对象并不是台下的观众，而是他身边的捧哏演员。观众就像是无意经过，恰好见证了一场陌生人的有趣交流。交流只在台上的两个声音之间发生，观众并不参与。相声的观众，作为“听者”，听到的是一场别人的对话;而脱口秀的观众，则是对话两方中直面语言冲击的一方。
相声舞台与观众之间有一道永远隔离的隐形屏障，相声的安全性被保证了。当郭德纲说“他媳妇一掀被，一个大小伙子！”，所有观众都知道此时“被侮辱与被伤害”的人是于谦—相声的冒犯、讽刺、辱骂，只作用于自身，绝不会危害到观众。但当杨笠说“为什么他明明看起来那么普通，但是他却可以那么自信？”，一批“开不起玩笑”的男观众感到怒不可遏，他们跳起来反驳道：“我们并非如此！”这种区别，正是因为脱口秀将隐匿在暗处的观众亮了相，使他们站在了灯光中。
这也解释了为什么相声的基本形式是“对口”，而脱口秀的基本形式是“一个人、一支麦”。有人或许会提到，相声也有仅有一个演员的“单口相声”，脱口秀也有两个人一起表演的“双人脱口秀”。但当我们将单口相声与一人脱口秀、对口相声与双人脱口秀做一番比较时，两者的区分不是变得模糊，而是变得更清晰了。
颜怡、颜悦是双人脱口秀演员。她们的表演形式即两人一人一句，交替说话：
颜悦：而且我们虽然要化妆—
颜怡：但是妆一定要淡，不能让人看出来—
颜悦：我就是要让你觉得—
颜怡：我没化妆啊—
颜悦：我天生就是这样一副—
颜怡：需要卸妆的样子。
颜怡、颜悦虽然是两个人在说话，但不是面向彼此的对话。“但是妆一定要淡，不能让人看出来”不是对“而且我们虽然要化妆”的反应，她们内部并不构成闭合的交流场。所以她们的肢体形态，也一直是坚定地面向观众，而不需要彼此间的眼神交汇。从某个程度上说，这个表演完全是可以由一个人完成的。因为它实际只存在一个叙述者、一个人物，只不过由两个人、两种音色去实现了它。对口相声则有明明白白的两个人物，一个叙述者，一个聆听者（给反应者）： 郭德纲：后来我又练那个跳台。
于谦：这也行？
郭德纲：从那台子上跳到水里边。我先练坐台。
于谦：不不不不！
郭德纲：脸皮不能太薄，你知道吗。
于谦：什么呀！不挨着，知道吗？
这个表演是不能由一个人说完“后来我又练那个跳台”又说“这也行？”的。郭德纲与于谦之间的一唱一和，是对话。所以他们的身体尽管出于被观看的需要最大限度地朝向观众，但在对话设定的情境下，又必然、也必须向彼此倾斜。尤其是作为“给反应者”的于谦，他的语言、视线、肢体必须是指向郭德纲的。
那么单口相声呢？当相声只由一位演员表演时，他不就和脱口秀演员一样直面观众了吗？有意思的是，当单口相声演员必须直面观众的时候，对口相声中的“第一人称”叙事忽然变成了“第三人称”叙事，叙述者巧妙地抽离出了所叙述的事件。刘宝瑞的单口相声作品，如《刘罗锅别传》说的是清代政治家刘墉的故事，《解学士》说的是明朝内阁首辅解缙的故事，《斗法》说的是明朝永乐年间一个叫孙德龙的人与琉球国真人斗法的故事。即使是所谓“我们街坊的这么一档子事情”的《化蜡扦儿》，说的也是狠老先生一家相互伤害的故事，与叙述者“我”并无关系。观众随叙述者一起审视故事中人物的丑态，无形中将自己置于上帝的位置。叙述者与观众达成一个并无根据的共识：这样可笑的事并不会发生在我们身上，我们不是这等可笑之人。
脱口秀则不然，或者说正相反。脱口秀的述说，暗含了被理解、被接受的愿望：一个人即使再怪异、再可笑的行为、想法，再离奇的窘境，都希望获得观众的共鸣。脱口秀演员豆豆讲述自己看到验证系统显示自己的验证时间是一点三秒时，认为这不是他最好的发挥，即使通过了验证，他也要重返上一页，再验证一次。这个行为很荒谬，很可笑，却是一种可爱的可笑;与笑话狠老先生一家一个比一个还狠（单口相声《化蜡扦儿》），是截然不同的笑。
所以相声与脱口秀的区别，并不在于是几个人说的问题。单口相声、对口相声都是相声，单人脱口秀、双人脱口秀都是脱口秀。它们的根本区别是，前者就像我们看到不远处一个人不慎跌倒在泥潭里，而后者则是有人站在泥潭里抓了一手泥巴，向我们投掷过来。一个是封闭自足的世界，一个是开放、等待回应的世界。
三、脱口秀：口语世界的复兴
正如讲故事的衰亡，不仅仅是一种艺术形态的消失，而是失去口语世界的领地;脱口秀的出现，也不仅仅是一种艺术形态的重生，而是将口语世界重新复兴。
口語是最生动的语言，几乎每天都有可能有新的表达习惯，而脱口秀演员是站在最前沿、最先锋去驯化口语的人。我们的口语，与脱口秀演员使用的口语，听起来的差别是如此微小，以至于我们根本意识不到。然而，这种驯化必然是存在的。口语不是文字的读音，它还包含音色、音调、音响、停顿、节奏、情绪等等一整个声音的宇宙。演讲也不是口语。演讲是书面语的生硬语音化，是假的口语。在纸媒时代的统治下，口语被长期地掩埋。作家榨尽书面语体的最后一丝可能，而口语就像被大海吞噬的亚特兰蒂斯城，静待挖掘。
书面语中大量解释说明的文字，在脱口秀中只需要简单的动作即可表明，而不需要额外的语言。比如演员做出单手转方向盘的动作，眼睛往斜上方看，立即提示观众他是一个经验丰富的出租车老司机，正在看后视镜里的乘客。
口语是经验的传递媒介。当脱口秀以口语为质料时，它就能天然地输送“经验”，就像血管输送血红蛋白那样。这里的“经验”是本雅明语境中的“有所指教”。脱口秀有鲜明的“真理”输出，杨笠讲述与男性朋友分享心事的故事，揭露现今男性群体普遍存在的“普通而自信”的怪状。杨笠通过简洁细密的叙述风格，将她所讲述的经验融入听众的经验，听众忍不住将它转述给别人。所以，杨笠的“普信男”的故事一出，网络上立刻出现大量“普信男”的故事集锦。它们就像故事的变文，但万变不离其宗，杨笠最初想要传达的经验是所有这些故事都秉持的。我们看到“经验”得到了交流。
脱口秀全然不同于小说的气质，一个畏缩胆小的人可以通过文字展示幽微的心理活动，而一个脱口秀演员则需要自信和坦然。不论他的真实处境有多惨，地位有多卑微，脱口秀演员都更像是古典时代的人。
本雅明在《讲故事的人》中抱着深深的遗憾写道：“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。”[5]今天，我们收看《脱口秀大会》的节目，或者走进哪个脱口秀俱乐部，我们可以看到一派其乐融融的景象：台上一个人、一支麦，讲述自己的故事，台下的观众翘首期盼。曾经从我们身上剥夺的“交流经验的能力”，重新交回了我们手上。
注释：
[1] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·新知·读书三联书店，2008年，第96-97页。
[2] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第101页。
[3] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第111页。
[4] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第95页。
[5] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第95页。
（作者单位：北京师范大学文学院）
1936年，本雅明在《讲故事的人》一文中分析对比了人类交流的三种模式：故事、小说和消息。首先是故事。本雅明想象了一个前资本主义的古典时代，那个时候，人们围炉夜话，彼此分享故事。讲故事的主要是两类人：一类是从远方带回域外传闻的“水手”，一类是“谙熟本乡本土的掌故和传统”的“农夫”。 [1]本雅明认为在希腊人中，希罗多德是讲故事的第一人[2]，也就是“把历史作为故事”的一种基本形态。故事的特点是实用关怀，在故事中编织进生活的智慧，对人有所指教。这个时候尚未出现印刷术，故事依赖口口相传，口语是故事最基本的质料。讲故事的艺术，也就是口语的艺术。
随着印刷术出现，语言可以附着在纸张上，并获得超时间、超空间地广泛传播（古时虽然也有手抄本，但极其稀少，传播力较印刷术是没有可比性的）。语言异化了，口语与书面语发生了显著的分离。小说的兴起，就是要将口语不可说之事，通过书面语表达出来，小说是书面语的艺术。故事支配的是一个可言说的世界，而小说则致力于诠释不可言说的世界。在现代出版业的助推下，数以万计的作家投入这项新兴事业。故事的退隐与作古，不仅仅是一种方式的消亡，这种方式连带着一整个口语世界一齐埋入地下。
故事传递的经验无法在小说中传递，因为经验是明晰的，是接近于真理的智慧，而小说表现的却是“人生的深刻的困惑”。本雅明写道：“吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”[3]这与人类进入现代社会之后变得感伤与渺小有关，古典时代的人类是自信而强壮的。
随着印刷术进一步发展，比书本更廉价、传播更迅捷的报纸出现了，信息开始铺天盖地。信息交代事实，除了它自身之外，并不传达其他任何东西。它同样无法传递经验，因为经验是被消化之物，经过讲故事人的生活吞吐出来的人生体悟，而信息则直接从事件传递到接受者，记者实际是一个透明的存在。这也是新闻报道再三强调客观的原因。
在《讲故事的人》中，本雅明没有继续讨论电影是否可视为人类交流的第四种新模式，但在他的另一篇《机械复制时代的艺术作品》中，我们可以看到他对摄影术敏锐的关注。电影也是一种复制术.但与印刷术不同的是，它所复制的是动作与声音。因卷帙浩繁的长篇小说而长埋于地下的“讲故事的艺术”似乎重见天日，我们再一次看到声音与动作在我们眼前展开。可是性质真的相同吗？电影的现场感是一种虚假的现场，荧幕上活动的演员永远无法穿越“第四堵墙”看到观众。电影想要传递的，依然是小说传递的那一套—不可言说之美。它所依赖的与其说是口语，不如说是图像。即使确实有大量的声音，但声音亦不等同于讲故事，电影中人物的对话，如同小说中人物的对白，语言是面对作品内部的对象的，而不是说给读者与观众听的。我们看到的依然是塑封完整的作品，而导演深藏幕后或远方。讲故事则是作品与创作者同时出现，合二为一。这也同时解释了为什么传统戏剧也不是讲故事的艺术。呈现故事的演员并不是剧作者，而剧作者并不上台表演。即使我们刁钻地假设，一部剧由一个人自编、自导、自演，我们依然不能说他是一个讲故事的人。因为他依然在扮演他者。如果他扮演他自身呢？—那就是讲故事了。讲故事的人必须是他自身。
这样看来，讲故事的艺术确实如本雅明所说“行将消亡”了。[4]资本主义时代，连艺术形态都在发生精密分工。“讲故事的人”在语言和表演的历史分裂中，变成了一个古老的词。一些人只写不演，成为写作者;一些人只演不写，成为表演者。直至今天，脱口秀的异军突起，忽然让我们看到一种艺术形态将两个职业重新结合到了一起，实现了两者中任何一个单拿出来时都不能达到的效果。
这难道不够令人兴奋吗？
二、脱口秀与相声
当然，一定会有人提出，相声呢？如果你把脱口秀视为“讲故事艺术”的复兴，那么相声岂不是早在清末就已经完成了这项伟业？
并非如此。如果我們把相声中的两位演员视为一体，则相声就是一场“自言自语”的表演。如前文提及小说、电影、戏剧时所说的，逗哏演员所有发言之对象并不是台下的观众，而是他身边的捧哏演员。观众就像是无意经过，恰好见证了一场陌生人的有趣交流。交流只在台上的两个声音之间发生，观众并不参与。相声的观众，作为“听者”，听到的是一场别人的对话;而脱口秀的观众，则是对话两方中直面语言冲击的一方。
相声舞台与观众之间有一道永远隔离的隐形屏障，相声的安全性被保证了。当郭德纲说“他媳妇一掀被，一个大小伙子！”，所有观众都知道此时“被侮辱与被伤害”的人是于谦—相声的冒犯、讽刺、辱骂，只作用于自身，绝不会危害到观众。但当杨笠说“为什么他明明看起来那么普通，但是他却可以那么自信？”，一批“开不起玩笑”的男观众感到怒不可遏，他们跳起来反驳道：“我们并非如此！”这种区别，正是因为脱口秀将隐匿在暗处的观众亮了相，使他们站在了灯光中。
这也解释了为什么相声的基本形式是“对口”，而脱口秀的基本形式是“一个人、一支麦”。有人或许会提到，相声也有仅有一个演员的“单口相声”，脱口秀也有两个人一起表演的“双人脱口秀”。但当我们将单口相声与一人脱口秀、对口相声与双人脱口秀做一番比较时，两者的区分不是变得模糊，而是变得更清晰了。
颜怡、颜悦是双人脱口秀演员。她们的表演形式即两人一人一句，交替说话：
颜悦：而且我们虽然要化妆—
颜怡：但是妆一定要淡，不能让人看出来—
颜悦：我就是要让你觉得—
颜怡：我没化妆啊—
颜悦：我天生就是这样一副—
颜怡：需要卸妆的样子。
颜怡、颜悦虽然是两个人在说话，但不是面向彼此的对话。“但是妆一定要淡，不能让人看出来”不是对“而且我们虽然要化妆”的反应，她们内部并不构成闭合的交流场。所以她们的肢体形态，也一直是坚定地面向观众，而不需要彼此间的眼神交汇。从某个程度上说，这个表演完全是可以由一个人完成的。因为它实际只存在一个叙述者、一个人物，只不过由两个人、两种音色去实现了它。对口相声则有明明白白的两个人物，一个叙述者，一个聆听者（给反应者）： 郭德纲：后来我又练那个跳台。
于谦：这也行？
郭德纲：从那台子上跳到水里边。我先练坐台。
于谦：不不不不！
郭德纲：脸皮不能太薄，你知道吗。
于谦：什么呀！不挨着，知道吗？
这个表演是不能由一个人说完“后来我又练那个跳台”又说“这也行？”的。郭德纲与于谦之间的一唱一和，是对话。所以他们的身体尽管出于被观看的需要最大限度地朝向观众，但在对话设定的情境下，又必然、也必须向彼此倾斜。尤其是作为“给反应者”的于谦，他的语言、视线、肢体必须是指向郭德纲的。
那么单口相声呢？当相声只由一位演员表演时，他不就和脱口秀演员一样直面观众了吗？有意思的是，当单口相声演员必须直面观众的时候，对口相声中的“第一人称”叙事忽然变成了“第三人称”叙事，叙述者巧妙地抽离出了所叙述的事件。刘宝瑞的单口相声作品，如《刘罗锅别传》说的是清代政治家刘墉的故事，《解学士》说的是明朝内阁首辅解缙的故事，《斗法》说的是明朝永乐年间一个叫孙德龙的人与琉球国真人斗法的故事。即使是所谓“我们街坊的这么一档子事情”的《化蜡扦儿》，说的也是狠老先生一家相互伤害的故事，与叙述者“我”并无关系。观众随叙述者一起审视故事中人物的丑态，无形中将自己置于上帝的位置。叙述者与观众达成一个并无根据的共识：这样可笑的事并不会发生在我们身上，我们不是这等可笑之人。
脱口秀则不然，或者说正相反。脱口秀的述说，暗含了被理解、被接受的愿望：一个人即使再怪异、再可笑的行为、想法，再离奇的窘境，都希望获得观众的共鸣。脱口秀演员豆豆讲述自己看到验证系统显示自己的验证时间是一点三秒时，认为这不是他最好的发挥，即使通过了验证，他也要重返上一页，再验证一次。这个行为很荒谬，很可笑，却是一种可爱的可笑;与笑话狠老先生一家一个比一个还狠（单口相声《化蜡扦儿》），是截然不同的笑。
所以相声与脱口秀的区别，并不在于是几个人说的问题。单口相声、对口相声都是相声，单人脱口秀、双人脱口秀都是脱口秀。它们的根本区别是，前者就像我们看到不远处一个人不慎跌倒在泥潭里，而后者则是有人站在泥潭里抓了一手泥巴，向我们投掷过来。一个是封闭自足的世界，一个是开放、等待回应的世界。
三、脱口秀：口语世界的复兴
正如讲故事的衰亡，不仅仅是一种艺术形态的消失，而是失去口语世界的领地;脱口秀的出现，也不仅仅是一种艺术形态的重生，而是将口语世界重新复兴。
口語是最生动的语言，几乎每天都有可能有新的表达习惯，而脱口秀演员是站在最前沿、最先锋去驯化口语的人。我们的口语，与脱口秀演员使用的口语，听起来的差别是如此微小，以至于我们根本意识不到。然而，这种驯化必然是存在的。口语不是文字的读音，它还包含音色、音调、音响、停顿、节奏、情绪等等一整个声音的宇宙。演讲也不是口语。演讲是书面语的生硬语音化，是假的口语。在纸媒时代的统治下，口语被长期地掩埋。作家榨尽书面语体的最后一丝可能，而口语就像被大海吞噬的亚特兰蒂斯城，静待挖掘。
书面语中大量解释说明的文字，在脱口秀中只需要简单的动作即可表明，而不需要额外的语言。比如演员做出单手转方向盘的动作，眼睛往斜上方看，立即提示观众他是一个经验丰富的出租车老司机，正在看后视镜里的乘客。
口语是经验的传递媒介。当脱口秀以口语为质料时，它就能天然地输送“经验”，就像血管输送血红蛋白那样。这里的“经验”是本雅明语境中的“有所指教”。脱口秀有鲜明的“真理”输出，杨笠讲述与男性朋友分享心事的故事，揭露现今男性群体普遍存在的“普通而自信”的怪状。杨笠通过简洁细密的叙述风格，将她所讲述的经验融入听众的经验，听众忍不住将它转述给别人。所以，杨笠的“普信男”的故事一出，网络上立刻出现大量“普信男”的故事集锦。它们就像故事的变文，但万变不离其宗，杨笠最初想要传达的经验是所有这些故事都秉持的。我们看到“经验”得到了交流。
脱口秀全然不同于小说的气质，一个畏缩胆小的人可以通过文字展示幽微的心理活动，而一个脱口秀演员则需要自信和坦然。不论他的真实处境有多惨，地位有多卑微，脱口秀演员都更像是古典时代的人。
本雅明在《讲故事的人》中抱着深深的遗憾写道：“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。”[5]今天，我们收看《脱口秀大会》的节目，或者走进哪个脱口秀俱乐部，我们可以看到一派其乐融融的景象：台上一个人、一支麦，讲述自己的故事，台下的观众翘首期盼。曾经从我们身上剥夺的“交流经验的能力”，重新交回了我们手上。
注释：
[1] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·新知·读书三联书店，2008年，第96-97页。
[2] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第101页。
[3] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第111页。
[4] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第95页。
[5] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第95页。
（作者单位：北京师范大学文学院）