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在笔者编著的《当代中国艺术颠覆策略》（Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art）收入了丹托的文章《艺术过去的形态：东方与西方》，文中指出，中国艺术家与西方艺术家最大的不同就在于他们因处于迥异的”有效的传承体系"之中而拥有了各自不同的生活意味。中西艺术家对"临摹"和"传承"等理念独特的理解，不仅造就了中西各具特色的艺术家世界以及艺术传统，更使中西艺术史呈现出大相径庭的哲学形态。然而，现代主义在中国和西方的发生却有着极其相似的痕迹，它们无不想冲破这些因年深日久而根深蒂固的观念方式的壁垒，以重新构架我们同过往历史的关系。而艺术家骨髓里的"现代性"则体现为不再膜拜传统，而是开始质疑权威并进行文化反省，当然其中不乏许多似是而非的文化自谴，致使国家民族艺术在此进程当中，丧失了自身别具一格的魅力，牺牲了某些个性的特质。尽管笔者赞同丹托对中西艺术比较的分析，但却并不认同他对中国现代主义与当代艺术的基本看法。同样，文集中笔者所写一篇论文中，试图接着丹托的“艺术终结论”继续加以发展，认定艺术的终结之途有三条：艺术终结于观念，艺术终结于身体，艺术终结于自然。终结于观念，那是观念艺术开辟的道路，与中国禅宗的观念主义美学息息相通；终结于身体，那是行为艺术开辟的道路，与中国儒家的身体美学内在相契；终结于自然，那是大地艺术开辟的道路，与中国道家的自然环境美学深度契合。实际上，作为中国学人，或者东方学者，我们不仅仅要追随丹托，而且还要与之对话，以中国的哲学与艺术智慧作为根基与之对话。
下面是丹托与笔者2008年的对话的论艺术的一部分，论哲学与历史的部分不在其中，该对谈曾全文收录于笔者所撰写的《分析美学史》（北京大学出版社2009年版）当中，现刊发如下，以飨读者：
刘悦笛：谈谈您从“分析哲学”到“分析美学”研究的转型吧，其中的中介环节好像就是“历史哲学”研究。或者换一种提问方式，在您的历史叙事与美学之间，存在着什么样的关联呢？特别是当您与德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）都聚焦于艺术史的“叙事主体”（subject of narrative）之后，如何看待艺术叙事的“主体终结”与艺术本身终结之间的关系呢？
丹托：我关于“艺术的哲学”（t h e philosophy of art）的最初的著作是关于本体论的，也就是去寻求某物可以成为艺术品的必要条件。我最初对于美学的关心，实际上就构成了这种诉求的一部分。我得出的结论是，美学并没有成为“艺术定义”（the definition of art）的一部分，作为一条整体性的规则，当哲学家们思考美学问题的时候，他们所关心的是美。我认为，存在着数不尽的审美特性，但是它们之中没有一种是具有本质属性的。非常重要的是，我觉得要将美学从艺术的哲学当中分离开来。按照在那种方式，我才能够按照科学的哲学（the philosophy of science）的方式来探索艺术的哲学。
刘悦笛：很遗憾，您没有参加这次在土耳其的安卡拉举办的第十七届国际美学大会，我在这次会议上英文发言是《观念、身体与自然：艺术终结与中国的日常生活美学》（Concept， Body and Nature： The End of Art versus Chinese Aesthetics of Everyday Life），试图将艺术终结问题纳入到中国本土视野当中，從儒、道、禅三家思想来审视艺术终结问题。还有一位美国哲学家汤姆·罗克莫尔（Tom Rockmore）在《评论艺术终结》（On the End of Art）的发言当中，试图从艺术与知识的关联来看待艺术终结问题。当您反思“艺术的哲学剥夺”的时候，您如何看待艺术与知识之间的关联呢？
丹托：我并没有确定我理解了这个问题。或许，你就是在问，艺术与知识究竟是什么关联，既然否定艺术家知道任何东西构成了柏拉图（Plato）攻击艺术的一部分。我的观点是，甚至科学都不是柏拉图所谈论的那种知识。所以，关于知识的观点一定在某些方面出错了。
但在总体上，我觉得，既然这构成了我的艺术定义的一部分，一件艺术品都在按照一定的方式来呈现世界，也就是说，它呈现了一种意义。而意义则容许真理价值（truth values）的存在。所以，大概可以这么说，艺术家所传递的是一种知识，或者尽量去传达之。
刘悦笛：告诉我在《艺术的终结之后》（After the End of Art， 1997）您的观点的一些变化，在国际美学大会上，约瑟夫·马戈利斯与我的对话当中，曾说到您的观念的一些重要的转变，您觉得存在着关于艺术终结观念的不同立场吗？或者说，自从1997年出版了《艺术的终结之后》您对自己的观点有所修正和调整吗？
丹托：我在1984年发表了《艺术的终结》（The End of Art）一文。直到1995年，也就是我作梅隆讲座（Mellon Lectures）的那个时候，我想，我都在不断地修正自己的观点。自从梅隆讲座在1997年出版了之后，我们已经完成了这种修正。在每一个时期，我对于自己观点的撰写，都要增加一些或者改变一些。这是一种仍在“不断进步的工作”，但基本的却未变。
刘悦笛：这意味着，您的早期观点与晚期观点在艺术观念上并无差异了？您的艺术基本观念从《平凡物的变形》（Transfiguration of Commonplace， 1981）一书开始有所没有改变了吗？在我看来，通过将您在《平凡物的变形》中的简化的艺术定义——艺术总与某物“相关”（aboutness）并呈现某种“意义”（meaning）——置于跨文化的语境当中，我们就可以理解在非西方文化当中的各种艺术及其与非艺术的界限了。
丹托：令人奇怪的是，自从《平凡物的变形》出版之后，我关于艺术定义的观念，基本上没有什么改变。艺术被定义为一种意义的呈现（embodied meaning），无论在何地、无论在何时艺术被创造出来，这对于每件艺术品来说都是真实的。如果在东方与西方艺术之间存着何种差异，那么，这种差异都不能成为艺术本质（art’s essence）的组成部分。在西方与东方艺术之间的差异，在此并不适用。起码，自从1981年以来我所学到的，都不是该理论的组成部分。 刘悦笛：我正在撰写一部《分析美学史》（The History of Analytic Aesthetics），放在由我和他人共同主编的“北京大学美学与艺术丛书”当中，即将由北京大学出版社出版，其中的一章专门涉及到您的美学思想及其转变。您曾提到过，在您迄今为止出版的美学专著当中，有比较重要的三部构成了“三部曲”，那么，这“三部曲”之间的逻辑关联究竟是什么呢？
丹托：《平凡物的变形》，正如我所说的，是关于“本体论”的。这本书是关于“什么是艺术”的。《艺术的终结之后》是关于“艺术史哲学”的（philosophy of art history）。最后，《美的滥用》（The Abuse of Beauty， 2003）则是直接关于“美学”的。我在这“三部曲”的三个部分当中持续地工作。将它们合在一块，就是哲学的活生生的篇章。
刘悦笛：您觉得非西方文化在未来的艺术界将扮演了什么样的角色？在也曾在韩国成均馆大学的演讲中对外宣扬过中国美学如何走向现代的问题。如果从本土传统出发，我们是否能够重建一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）呢？我个人主张并赞同“生活美学”，这种美学也是同新实用主义和后现代主义的传统是交相辉映的，而今所谓的“日常生活美学”（The Aesthetics of Everyday Life）在欧美学界也越来越热。在芬兰的拉赫底举办的第十三届国际美学大会上，您在开幕式上的大会发言也曾强调了东方文化和美学的价值，当时日本著名美学家今道有信还曾为此向您深鞠一躬，您还记得吗？
丹托：非西方艺术（Non-Western art）现在是世界艺术的一部分。它可能将会扮演越来越重要的角色。在今天，纽约就非常需要中国艺术。尽管迄今为止中国艺术哲学并没有产生太多的影响。我们可以始终从观看一件艺术作品之外得到点什么。但是，我们却不能通过看一页写成的东西而得到任何东西，除非我们能理解语言。
刘悦笛：但是许多“视觉理论”（visual theory）将绘画就视为一种语言呀，在我所撰的《视觉美学史》当中许多理论家都持类似的观点……
丹托：人们将艺术视为一种“语言”，但是这确实是错误的。如果他们是对的，那么，我们就可以较之理解中国艺术而更多地能理解中国语言。
刘悦笛：现在，您在纽约艺术界也成为了著名的艺术批评家，似乎大众更认同您的现在的这个身份，您也是当代艺术发展的介入者。那么，如何评价当代艺术的状态？从总体上给出评价，因为我记得您在《艺术终结之后的艺术》一文中，曾经总体比较过20世纪80年代与90年代的艺术， 70年代是个没有单一艺术运动的“迷人的时期”，而80年代“这十年则好似什么都没发生”，那么，后来呢？丹托：在20世纪90年代早期，存在着一个短暂的时期，许多人都感觉，表现主义绘画（expressionist painting）已经回归了。但这只持续了几年时间，在这种艺术之后，至少是在纽约，向多元主义（pluralism）的回归，已经从20世纪70年代开始就已经站稳了脚跟。这种艺术状态持续到了21世纪。
刘悦笛：这究竟是什么状态，如何更简要而明确地做出描述……
丹托：不再有任何“艺术运动”，但是，重要的事实是，艺术不再能——按照传统的艺术理论（traditional theory of art）所解释的那样——被生产出来。我感觉，变形（Transfiguration）的定义，恰恰诉诸于——艺术已呈现的一种意义。但是，呈现的模式确实是一种运动的特征。对于中国艺术而言，也是如此。
刘悦笛： 您认为，艺术与政治的关联是怎样的？特别是在美国9.11事件发生之后，如何看待两者之间的关系呢？我知道，您作为策展人，曾经主办过一次“9.11之后的艺术”特展，引起了美国国内的普遍关注。
丹托：在美国，当然存在政治化的艺术（political art）。然而，大多数这种艺术是抗议美国的对外政策的，特别是在伊拉克的政策。有一些艺术就是对于9.11的直接反应，但是，大多数的艺术表现的只是以一种哀伤的形式出现的。我曾在2004年策划了一个9.11艺术展，在纽约的翠贝卡区的顶点艺术（Apex Art）画廊展出。那些抗议艺术（protest art），就本质而言，没有能让我激起兴趣的，毋宁说，这是将悲剧视为悲剧而反应的艺术。
刘悦笛：在新的世纪来临的时候，“艺术的终结”理论究竟还有多少合法性？请谈谈您最新的观感，您率先倡导的艺术终结理论与当下的艺术状态还是相互匹配的吗？我也曾经写过《艺术的终结之后》的专著，这是汉语学界第一部关于艺术终参加在中国美术馆中美联合举办的《美国艺术300年：适应与革新》的开幕式，许多致力于艺术史研究的美国学者参与其中，他们似乎对于您这种哲学化的理解并不那么认同，而对库斯皮特的想法却更为认同一些。
丹托：艺术的终结，正如我所描述的那样，只是一种历结的专著，也曾用这个题目在北京大山子第三届国际艺术节（DIAF）上做過演讲。
直到2004年，当代美国著名的艺术批评家唐纳德·库斯皮特（Donald Kuspit）还在出版名为《艺术终结》（The End of Art， 2004）的专著。去年应邀史运作的方式。所以，根本就没有合法性或者不合法的问题。它只是一种运动，市场膨胀了，艺术家们以虚构的方式又发现了许多表现意义的方式——但是，艺术却完全丧失了方向。
刘悦笛：这是什么意思呢？请您总结一下，是不是就是您所说的任何可能性在当今的艺术中都是可能的。
丹托：是的。作为艺术的艺术（Art as art）不知走向了何处。
刘悦笛：这便是艺术的终结？！在您提出“艺术的终结”之后，许多的批评者都对此给出了评论和提出了批评，其中许多都非常地激进，这一理论从欧美到东方也进行了长途的“理论旅行”。其中，一种反对意见是说：艺术并未终结，因为历史并未终结，您如何看待大量对您的批评和指责呢？
丹托：没有，我没有读到过任何有所帮助的任何批评意见。但是，我的关于艺术终结的观点的重点，并不在于批评的形式自身，这恰恰是已经出现的一种陈述，但是它并没有提出什么。在时间上，没有到回到从前阶段的那条道路。仍然是真实的是，我们不得不置身于我们的时代，无论我们是否爱这个时代。作为一名艺术批评家，我发现，我们所生活的这个时代非常有趣。在今天，我仍没有要成为一名艺术家，但是，可能成为艺术家，就拥有了一种非常有趣的生活，尽管这种生活并不适合我。但无论怎们说，对于艺术的哲学来说，这是一个好的时代。
刘悦笛：最后一个问题，你介意一些学者将您的理论“解读”或者“误读”为后现代主义理论吗？许多理论都将您的“艺术终结论”视为具有法兰西色彩的“后学”理论，但是您却仍是一位属于盎格鲁？撒克逊传统的分析哲学家。
丹托：我并不介意——但是，当他们按照这种方式进行谈论的时候，他们并不知道他们在说些什么？
下面是丹托与笔者2008年的对话的论艺术的一部分，论哲学与历史的部分不在其中，该对谈曾全文收录于笔者所撰写的《分析美学史》（北京大学出版社2009年版）当中，现刊发如下，以飨读者：
刘悦笛：谈谈您从“分析哲学”到“分析美学”研究的转型吧，其中的中介环节好像就是“历史哲学”研究。或者换一种提问方式，在您的历史叙事与美学之间，存在着什么样的关联呢？特别是当您与德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）都聚焦于艺术史的“叙事主体”（subject of narrative）之后，如何看待艺术叙事的“主体终结”与艺术本身终结之间的关系呢？
丹托：我关于“艺术的哲学”（t h e philosophy of art）的最初的著作是关于本体论的，也就是去寻求某物可以成为艺术品的必要条件。我最初对于美学的关心，实际上就构成了这种诉求的一部分。我得出的结论是，美学并没有成为“艺术定义”（the definition of art）的一部分，作为一条整体性的规则，当哲学家们思考美学问题的时候，他们所关心的是美。我认为，存在着数不尽的审美特性，但是它们之中没有一种是具有本质属性的。非常重要的是，我觉得要将美学从艺术的哲学当中分离开来。按照在那种方式，我才能够按照科学的哲学（the philosophy of science）的方式来探索艺术的哲学。
刘悦笛：很遗憾，您没有参加这次在土耳其的安卡拉举办的第十七届国际美学大会，我在这次会议上英文发言是《观念、身体与自然：艺术终结与中国的日常生活美学》（Concept， Body and Nature： The End of Art versus Chinese Aesthetics of Everyday Life），试图将艺术终结问题纳入到中国本土视野当中，從儒、道、禅三家思想来审视艺术终结问题。还有一位美国哲学家汤姆·罗克莫尔（Tom Rockmore）在《评论艺术终结》（On the End of Art）的发言当中，试图从艺术与知识的关联来看待艺术终结问题。当您反思“艺术的哲学剥夺”的时候，您如何看待艺术与知识之间的关联呢？
丹托：我并没有确定我理解了这个问题。或许，你就是在问，艺术与知识究竟是什么关联，既然否定艺术家知道任何东西构成了柏拉图（Plato）攻击艺术的一部分。我的观点是，甚至科学都不是柏拉图所谈论的那种知识。所以，关于知识的观点一定在某些方面出错了。
但在总体上，我觉得，既然这构成了我的艺术定义的一部分，一件艺术品都在按照一定的方式来呈现世界，也就是说，它呈现了一种意义。而意义则容许真理价值（truth values）的存在。所以，大概可以这么说，艺术家所传递的是一种知识，或者尽量去传达之。
刘悦笛：告诉我在《艺术的终结之后》（After the End of Art， 1997）您的观点的一些变化，在国际美学大会上，约瑟夫·马戈利斯与我的对话当中，曾说到您的观念的一些重要的转变，您觉得存在着关于艺术终结观念的不同立场吗？或者说，自从1997年出版了《艺术的终结之后》您对自己的观点有所修正和调整吗？
丹托：我在1984年发表了《艺术的终结》（The End of Art）一文。直到1995年，也就是我作梅隆讲座（Mellon Lectures）的那个时候，我想，我都在不断地修正自己的观点。自从梅隆讲座在1997年出版了之后，我们已经完成了这种修正。在每一个时期，我对于自己观点的撰写，都要增加一些或者改变一些。这是一种仍在“不断进步的工作”，但基本的却未变。
刘悦笛：这意味着，您的早期观点与晚期观点在艺术观念上并无差异了？您的艺术基本观念从《平凡物的变形》（Transfiguration of Commonplace， 1981）一书开始有所没有改变了吗？在我看来，通过将您在《平凡物的变形》中的简化的艺术定义——艺术总与某物“相关”（aboutness）并呈现某种“意义”（meaning）——置于跨文化的语境当中，我们就可以理解在非西方文化当中的各种艺术及其与非艺术的界限了。
丹托：令人奇怪的是，自从《平凡物的变形》出版之后，我关于艺术定义的观念，基本上没有什么改变。艺术被定义为一种意义的呈现（embodied meaning），无论在何地、无论在何时艺术被创造出来，这对于每件艺术品来说都是真实的。如果在东方与西方艺术之间存着何种差异，那么，这种差异都不能成为艺术本质（art’s essence）的组成部分。在西方与东方艺术之间的差异，在此并不适用。起码，自从1981年以来我所学到的，都不是该理论的组成部分。 刘悦笛：我正在撰写一部《分析美学史》（The History of Analytic Aesthetics），放在由我和他人共同主编的“北京大学美学与艺术丛书”当中，即将由北京大学出版社出版，其中的一章专门涉及到您的美学思想及其转变。您曾提到过，在您迄今为止出版的美学专著当中，有比较重要的三部构成了“三部曲”，那么，这“三部曲”之间的逻辑关联究竟是什么呢？
丹托：《平凡物的变形》，正如我所说的，是关于“本体论”的。这本书是关于“什么是艺术”的。《艺术的终结之后》是关于“艺术史哲学”的（philosophy of art history）。最后，《美的滥用》（The Abuse of Beauty， 2003）则是直接关于“美学”的。我在这“三部曲”的三个部分当中持续地工作。将它们合在一块，就是哲学的活生生的篇章。
刘悦笛：您觉得非西方文化在未来的艺术界将扮演了什么样的角色？在也曾在韩国成均馆大学的演讲中对外宣扬过中国美学如何走向现代的问题。如果从本土传统出发，我们是否能够重建一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）呢？我个人主张并赞同“生活美学”，这种美学也是同新实用主义和后现代主义的传统是交相辉映的，而今所谓的“日常生活美学”（The Aesthetics of Everyday Life）在欧美学界也越来越热。在芬兰的拉赫底举办的第十三届国际美学大会上，您在开幕式上的大会发言也曾强调了东方文化和美学的价值，当时日本著名美学家今道有信还曾为此向您深鞠一躬，您还记得吗？
丹托：非西方艺术（Non-Western art）现在是世界艺术的一部分。它可能将会扮演越来越重要的角色。在今天，纽约就非常需要中国艺术。尽管迄今为止中国艺术哲学并没有产生太多的影响。我们可以始终从观看一件艺术作品之外得到点什么。但是，我们却不能通过看一页写成的东西而得到任何东西，除非我们能理解语言。
刘悦笛：但是许多“视觉理论”（visual theory）将绘画就视为一种语言呀，在我所撰的《视觉美学史》当中许多理论家都持类似的观点……
丹托：人们将艺术视为一种“语言”，但是这确实是错误的。如果他们是对的，那么，我们就可以较之理解中国艺术而更多地能理解中国语言。
刘悦笛：现在，您在纽约艺术界也成为了著名的艺术批评家，似乎大众更认同您的现在的这个身份，您也是当代艺术发展的介入者。那么，如何评价当代艺术的状态？从总体上给出评价，因为我记得您在《艺术终结之后的艺术》一文中，曾经总体比较过20世纪80年代与90年代的艺术， 70年代是个没有单一艺术运动的“迷人的时期”，而80年代“这十年则好似什么都没发生”，那么，后来呢？丹托：在20世纪90年代早期，存在着一个短暂的时期，许多人都感觉，表现主义绘画（expressionist painting）已经回归了。但这只持续了几年时间，在这种艺术之后，至少是在纽约，向多元主义（pluralism）的回归，已经从20世纪70年代开始就已经站稳了脚跟。这种艺术状态持续到了21世纪。
刘悦笛：这究竟是什么状态，如何更简要而明确地做出描述……
丹托：不再有任何“艺术运动”，但是，重要的事实是，艺术不再能——按照传统的艺术理论（traditional theory of art）所解释的那样——被生产出来。我感觉，变形（Transfiguration）的定义，恰恰诉诸于——艺术已呈现的一种意义。但是，呈现的模式确实是一种运动的特征。对于中国艺术而言，也是如此。
刘悦笛： 您认为，艺术与政治的关联是怎样的？特别是在美国9.11事件发生之后，如何看待两者之间的关系呢？我知道，您作为策展人，曾经主办过一次“9.11之后的艺术”特展，引起了美国国内的普遍关注。
丹托：在美国，当然存在政治化的艺术（political art）。然而，大多数这种艺术是抗议美国的对外政策的，特别是在伊拉克的政策。有一些艺术就是对于9.11的直接反应，但是，大多数的艺术表现的只是以一种哀伤的形式出现的。我曾在2004年策划了一个9.11艺术展，在纽约的翠贝卡区的顶点艺术（Apex Art）画廊展出。那些抗议艺术（protest art），就本质而言，没有能让我激起兴趣的，毋宁说，这是将悲剧视为悲剧而反应的艺术。
刘悦笛：在新的世纪来临的时候，“艺术的终结”理论究竟还有多少合法性？请谈谈您最新的观感，您率先倡导的艺术终结理论与当下的艺术状态还是相互匹配的吗？我也曾经写过《艺术的终结之后》的专著，这是汉语学界第一部关于艺术终参加在中国美术馆中美联合举办的《美国艺术300年：适应与革新》的开幕式，许多致力于艺术史研究的美国学者参与其中，他们似乎对于您这种哲学化的理解并不那么认同，而对库斯皮特的想法却更为认同一些。
丹托：艺术的终结，正如我所描述的那样，只是一种历结的专著，也曾用这个题目在北京大山子第三届国际艺术节（DIAF）上做過演讲。
直到2004年，当代美国著名的艺术批评家唐纳德·库斯皮特（Donald Kuspit）还在出版名为《艺术终结》（The End of Art， 2004）的专著。去年应邀史运作的方式。所以，根本就没有合法性或者不合法的问题。它只是一种运动，市场膨胀了，艺术家们以虚构的方式又发现了许多表现意义的方式——但是，艺术却完全丧失了方向。
刘悦笛：这是什么意思呢？请您总结一下，是不是就是您所说的任何可能性在当今的艺术中都是可能的。
丹托：是的。作为艺术的艺术（Art as art）不知走向了何处。
刘悦笛：这便是艺术的终结？！在您提出“艺术的终结”之后，许多的批评者都对此给出了评论和提出了批评，其中许多都非常地激进，这一理论从欧美到东方也进行了长途的“理论旅行”。其中，一种反对意见是说：艺术并未终结，因为历史并未终结，您如何看待大量对您的批评和指责呢？
丹托：没有，我没有读到过任何有所帮助的任何批评意见。但是，我的关于艺术终结的观点的重点，并不在于批评的形式自身，这恰恰是已经出现的一种陈述，但是它并没有提出什么。在时间上，没有到回到从前阶段的那条道路。仍然是真实的是，我们不得不置身于我们的时代，无论我们是否爱这个时代。作为一名艺术批评家，我发现，我们所生活的这个时代非常有趣。在今天，我仍没有要成为一名艺术家，但是，可能成为艺术家，就拥有了一种非常有趣的生活，尽管这种生活并不适合我。但无论怎们说，对于艺术的哲学来说，这是一个好的时代。
刘悦笛：最后一个问题，你介意一些学者将您的理论“解读”或者“误读”为后现代主义理论吗？许多理论都将您的“艺术终结论”视为具有法兰西色彩的“后学”理论，但是您却仍是一位属于盎格鲁？撒克逊传统的分析哲学家。
丹托：我并不介意——但是，当他们按照这种方式进行谈论的时候，他们并不知道他们在说些什么？